李渔在《闲情偶寄》中虽然断言：“传奇无实，大半皆寓言耳。”但他却认为这仅仅适合于戏曲欣赏，而不尽适合于戏曲创作。他对戏曲的叙事方式提出了两种不同的创作取向：一是“虚则虚到底”：“若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名，亦可以凭空捏造”；一是“实则实到底”：“若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色，皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得”⁽¹⁰²⁾。这就是说，以现实为题材的剧作可以幻生虚写，而以历史为题材的剧作则必须尊史实录。但是，李渔自身的戏曲创作并没有贯彻这一原则，他的《玉搔头》传奇写明正德皇帝娶太原妓刘氏的故事，其中人物虽然多为历史实有之人，但事迹却真假参半，牵强附会，并非“班班可考”⁽¹⁰³⁾。这实际上说明，即使是以历史为题材的剧本创作，也不可能“捏一姓名不得”，“创一事实不得”，戏曲家仍然可以而且必须在史实的基础上，驰骋自身的艺术想象，进行独特的艺术创作，对历史进行哲理思考、审美观照和人生阐释。历史剧作的真实性和真实感，不仅仅源自“本于载籍，班班可考”的史实，更源自戏曲家以史实为依据进行文学创作时，所表现的哲理思考的深度、审美观照的强度和人生阐释的力度。

例如，作为历史剧的裔流，明末的时事剧虽然都以邸报或传闻为依据，但却大都采用了近乎“改写”的虚实相间的叙事方式。一方面，以曲为史，是明末时事剧作家共同的审美追求。如阙名评沈嵊《息宰河》传奇说：

有心世道之人，作深知时务之文，自无寒酸头巾语。人谓其熟史学，我谓其熟邸报，道人胸中真欲以曲作史。⁽¹⁰⁴⁾

祁彪佳祁彪佳评王应遴（崇祯间人）以魏忠贤乱政事为题材的《清凉扇》传奇说：

此记综核详明，事皆实录。妖姆逆珰之罪状，有十部梨园歌舞不能尽者，约之于寸毫片楮中。以此作一代爰书可也，岂止在音调内生活乎！⁽¹⁰⁵⁾

时事剧大都以当代的真人真事为蓝本，详备细致地展示了历史的状貌，而且往往具有史的规模和史的气魄。但另一方面，明末时事剧创作也不乏艺术虚构，成功的剧作，如王应遴的《清凉扇》、清啸生（崇祯间人）的《喜逢春》、三吴居士（崇祯间人）的《广爰书》、白凤词人（崇祯间人）的《秦宫镜》等，自能“得避实击虚之法，偏于真人前说假话”⁽¹⁰⁶⁾；而庸劣的剧作，如范世彦（崇祯间人）的《磨忠记》、阙名的《孤忠记》等，则不免“说神说鬼，去本色愈远矣”⁽¹⁰⁷⁾。

时至清初，戏曲作家身逢易代之世，既感受着故国的忧思和兴亡的慨叹，又震慑于思想政治的高压统治，于是为数众多的历史剧都表现出极其鲜明的“寓言”倾向，“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”⁽¹⁰⁸⁾。

在苏州派的历史剧中，虽然有《清忠谱》这样“事俱按实”、堪称“信史”的时事剧⁽¹⁰⁹⁾，但为数很少。他们的大多剧作，秉承丘濬《伍伦全备记》、邵灿《香囊记》等借寓言以教化的传统，在叙事方式上虚实结合，以虚为主，却往往假借历史人物或现实事件作点缀，力图给人以一种历史感或现实感。如李玉（1602？-1676？）的《千钟禄》传奇，叙写明建文帝流亡故事，作者自称：“词填往事神悲壮，描写忠臣生气莽，休错认野老无稽稗史荒。”⁽¹¹⁰⁾朱佐朝（？-1690前后）的《乾坤啸》传奇，叙写宋代包公断案事迹，作者也说：“这歌谣休相笑，非是说谎乱胡嘲，做个善恶样子人瞧。”⁽¹¹¹⁾因此，苏州派的传奇戏曲作品，就其故事情节的构成而言，大都假中有真，真中有假，虚实相间，真假混杂。正如张彝宣（顺治、康熙间人）所说的：“论传奇可拘假真？借此聊将冤恨伸。”⁽¹¹²⁾取材于历史的剧本，如李玉《眉山秀》、《麒麟阁》、《牛头山》、《风云会》，张彝宣《如是观》、《金刚凤》，丘园（1617-1690）《党人碑》，叶稚斐（约1624-1707）《英雄概》，朱素臣（1621-1701后）《未央天》、《聚宝盆》、《文星现》、《朝阳凤》，朱佐朝《御雪豹》、《乾坤啸》、《艳云亭》、《夺秋魁》、《渔家乐》等等，大都是以历史人物“点缀生情，真伪参半”⁽¹¹³⁾。以明末清初为背景的剧本，如李玉《两须眉》、《万里圆》、《一品爵》，叶稚斐《琥珀匙》，毕魏（1623-？）《三报恩》，朱素臣《十五贯》、《翡翠园》、朱佐朝《莲花筏》、《九莲灯》等等，也大多“姓名事实，俱假托也”⁽¹¹⁴⁾。

吴伟业（1609-1672）的剧作都作于明亡之后、仕清之前，“故幽愤慷慨，寄寓极深”⁽¹¹⁵⁾。其中《秣陵春》传奇叙写五代南唐学士徐铉之子徐适在入宋以后的姻缘功名遇合故事。据《宋史》卷447《徐徽言传》，徽言从孙徐适，北宋末防御金兵入侵，与徽言及其子冈等同时战死。吴伟业将徐适的时代移到宋初，假托为南唐徐铉之子，这就既可以借南唐亡国的沧海变幻，抒发作为孤臣孽子的失国惆怅和兴亡感慨，又可以借剧中徐适的两朝际遇，表达自己身处新朝的矛盾情感和中心焦虑。吴伟业《金人捧露盘·观演〈秣陵春〉》词云：“喜新词，初填就，无限恨，断人肠。为知音、仔细思量。”⁽¹¹⁶⁾《秣陵春》传奇不仅是吴伟业主观情感的自我表现，而且面向于现实，感触于时代，以隐喻的形式传达出深广幽邈的现实内容和时代情绪。这一方面是假儿女之情，发兴亡之感，表达未能忘情于崇祯皇帝（1611-1644）知遇之恩的感慨以及失国怀旧的遗民情结。另一方面，该剧也生动地披示了在明清易代之际，一批身为遗民却向往功名、心慕入仕而敬佩忠节的文人士大夫的中心焦虑和万般无奈。钱谦益（1582-1664）《读豫章仙音谱漫题八绝句》诗云：“谁解梅村愁绝处？《秣陵春》是隔江歌。”⁽¹¹⁷⁾冒襄（1611-1693）观演《秣陵春》后，评论说：“字字皆鲛人之珠，先生寄托遥深。”⁽¹¹⁸⁾尤侗（1618-1704）《梅村词序》也说：“及所谱《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感三致意焉，盖先生之遇为之也。”⁽¹¹⁹⁾

如果说苏州派作家和吴伟业的传奇戏曲大都采用了“改写”和“撰写”的叙事方式，那么尤侗则自觉地采用了“虚写”的叙事方式编撰传奇戏曲。尤侗自称他的《钧天乐》传奇是：“莫须有，想当然，子虚子墨同列传，游戏成文聊寓言。”⁽¹²⁰⁾但是，尤侗的虚写与晚明才子佳人戏曲作品的“虚写”却迥然不同：晚明才子佳人戏曲作品是将虚幻的理想谱写为真实的才子佳人故事，而尤侗则是将真实的人事幻化为虚幻的戏曲故事。《钧天乐》传奇作于顺治十四年（1657），叙写吴兴书生沈白（字子虚）和杨云（字墨卿）的功名失意与姻缘遇合，剧中沈白是尤侗自况，杨云以他的挚友汤传楹（1620-1644）为原型⁽¹²¹⁾。该剧是尤侗科场失意的发愤之作，刻本卷末阆峰氏（顺治、康熙间人）跋语说：“悔庵先生抱一石才，抑郁不得志，因著是编，是以泄不平之气，嬉笑怒骂，无所不至。”⁽¹²²⁾而正因其隐含真实的人事，虽虚而犹实，所以“登场一唱，座上贵人未有不色变者”⁽¹²³⁾，人们甚至将它同“丁酉科场案”联系起来，尤侗还差点因此而身受缧绁⁽¹²⁴⁾。

值得注意的是，发展期还有一些传奇戏曲作家秉承传统的“史贵于文”的文学价值观⁽¹²⁵⁾，以征实尚史明本，以载道教化致用，并以此指导传奇创作。他们自觉地以史作剧，以剧为史，同时却有意无意地融入了个人的道德判断和价值观念，从而创作出一种独特的“曲史”，标示着传奇戏曲创作叙事方式由以“寓言”为主到以“尚实”为主的根本性转移。

例如写宫廷历史，孙郁（？-1674后）的《天宝曲史》传奇作于康熙十年（1671），传演唐明皇与杨贵妃的故事。剧中直接述写了唐玄宗的秽事、安禄山的奸情、杨梅二妃的争风吃醋等史实，时人誉为“以实录作填词”的“曲史”⁽¹²⁶⁾。孙郁自称：“是集俱遵正史，稍参外传，编次成帙，并不敢窃附臆见，期存曲史本意云尔。”⁽¹²⁷⁾可谓至公至正。但是，如果细加考察，这种“曲史”的历史客观性程度却实在令人怀疑。赵沄（顺治、康熙间人）《天宝曲史序》抉发其“风人之遗意”时，就无意中捅穿了西洋镜。他说：

唐诗曰：“薛王沉醉寿王醒”，《移宫》之后，不将寿王情绪细写数阕，非为渎伦者讳乎？《暗缔》之后，不入洗儿狂荡之态，非为宫闱存大体乎？……雪崖殆所谓善善长、恶恶短者乎？⁽¹²⁸⁾

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可见，既以实录信史相标榜，又自觉地“为尊者讳”而有所取舍，这是《天宝曲史》有意采用的叙事策略。这种叙事策略，难道不就是“窃附臆见”吗？所谓“曲史本意”，原来不过如此！

同样谱写唐明皇与杨贵妃故事，洪昇于康熙二十七年（1688）最后修订脱稿的《长生殿》传奇，也是以征实尚史为名，以“寓言”叙事为实，表现出作者独特的历史眼光、道德评价和审美趣味。还在洪昇创作《长生殿》的雏形《舞霓裳》传奇时，便“尽删太真秽事”⁽¹²⁹⁾，对历史史料有所剪裁，对历史上杨玉环曾辗转于寿王李瑁与李隆基父子之间的事一概不提，并毫不犹豫地删除了杨玉环为贵妃后和安禄山污乱后宫的“秽事”。《长生殿》仍然保持了这种选择性叙事，《自序》说：

余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。南曲《惊鸿》一记，未免涉秽。……因断章取义，借天宝遗事，缀成此剧。凡史家秽语，概删削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。⁽¹³⁰⁾

《例言》也说：

史载杨妃多污乱事。予撰此剧，止按白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》为之。而中间点染处，多采《天宝遗事》、《杨妃全传》。若一涉秽迹，恐妨风教，绝不阑入，览者有以知予之志也。⁽¹³¹⁾

据此，《长生殿》叙写的杨贵妃事迹，虽然多本《长恨歌》、《长恨歌传》及野史小说，但却将杨贵妃的“秽迹”删削殆尽，以便体现不“妨风教”的“诗人忠厚之旨”。这种叙事方式，不是与孙郁《天宝曲史》相反而相成吗？

在征实尚史的创作道路上走得更远的是孔尚任（1648-1718）的《桃花扇》。《桃花扇》成书于康熙三十八年（1699），剧中叙写的明末和南明史事，基本上都以史实为依据，“实事实人，有凭有据”⁽¹³²⁾。孔尚任特地撰写了《桃花扇考据》一文，附于刻本卷首，一一详列了创作该剧所依据的各种文献的细目；而且每一出出目后都系以年月，犹如编年史书。在《桃花扇凡例》中，他郑重声明：

朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。⁽¹³³⁾

这种竭力忠于客观史实的叙事方式，在明清传奇戏曲创作史上实属前所罕见。吴梅对此赞不绝口，说：“观其自述《本末》，及历记《考据》各条，语语可作信史。自有传奇以来，能细按年月确考时地者，实自东塘为始。传奇之尊，遂得与诗文同其声价矣。”⁽¹³⁴⁾

然而，《桃花扇》传奇固然大体上忠于史实，但要说“语语可作信史”，那就言过其实了。考之史实，孔尚任不仅在“儿女钟情，宾客解嘲”等细节上“稍有点染”，即使是全剧的一些大关节，也颇有更改史实，甚至凭空虚构的地方。正如戴不凡所说的：“孔尚任虽说是字字有考据，但是为了使人物更完整突出，使情节更集中精炼，他并不完全依照历史来写人物。这不仅是对史可法如此，在整个戏文中，这样的情形，几乎所在皆有。”⁽¹³⁵⁾众多的研究成果说明，剧中的史可法、杨文骢、阮大铖、左良玉、黄得功、柳敬亭、苏昆生等人，都与历史人物有所出入。甚至主角侯方域和李香君的性格事迹，也与历史人物不尽相合。例如，侯方域并未出家，于顺治八年（1651）出应河南乡试，且中副贡生，越三年故去；史可法死于清兵屠城，而非自沉于江；杨文骢被清兵所俘，拒降被杀，而非弃官逃亡；等等。实际上，《桃花扇》中的人物和事件，大多是作者以历史人物和历史事件为原型，进行艺术再创造的结果。孔尚任借老赞礼之口，说得很明白：“司马迁作史笔，东方朔上场人。只怕世事含糊八九件，人情遮盖两三分。”⁽¹³⁶⁾正是这些更动史实、凭空虚构的地方，集中体现了孔尚任自身的文化思考。而且，即使是对史实的更动甚至虚构，其最终指向仍然是历史真实（即所谓“实录），无论是在孔尚任的创作观念中还是在《桃花扇》的审美效果中都是如此。在这一点上，历史剧的创作无疑趋同于历史著作的写作。

吴梅在谈到清代剧坛风尚转变时曾说：“二家（指洪昇、孔尚任）既出，于是词人各以征实为尚，不复为凿空之谈。所谓陋巷言怀，人人青紫，闲闺寄怨，字字桑濮者，此风几乎革尽。”⁽¹³⁷⁾的确，《桃花扇》传奇尽管谈不上“语语可作信史”，但是它以史为本的创作主张和创作实践，却使它的确堪称“曲史”的典范之作，开启了一代征实尚史的戏曲创作风气。