不过，汤显祖虽以“说梦”见长，但他的传奇戏曲故事却都有蓝本，并非独出心裁。《紫箫记》和《紫钗记》取材于唐人蒋防（？-837前）的传奇小说《霍小玉传》，《牡丹亭》取材于话本《杜丽娘慕色还魂记》，《南柯梦》取材于唐人李公佐（大历、元和间人）的传奇小说《南柯太守传》，《邯郸梦》取材于唐人沈既济（？-786？）的传奇小说《枕中记》。这些流传久远、脍炙人口的故事，赋予汤显祖的“说梦”以无可置疑的事实依据。这是“寓言”倾向构置故事情节的一种叙事方式，即事有所本而虚化点缀，可称为“改写”。

从明万历中期到清康熙前期，剧坛上的“寓言”倾向风靡一时，在才子佳人传奇戏曲的创作中表现得最为明显。这类作品，在“改写”的叙事方式之外，形成了另外两种构置故事情节的叙事方式：一是史有实人而增饰虚事，可称为“撰写”；二是无所凭借而杜撰臆造，可称为“虚写”。要之，以“撰写”和“虚写”的叙事方式，借乌有子虚的人物或事件，抒写才子佳人的风流恋情，以表达文人确立与实现自身主体价值的渴望，这成为晚明清初才子佳人传奇戏曲作品主要的审美内涵。

与汤显祖大致同时，史槃（1533？-1629后）较早地以大量的传奇戏曲作品，构置出与《西厢记》、《牡丹亭》迥然不同的才子佳人戏曲的情节模式，为明清之际的才子佳人戏曲小说提供了艺术典范。他现存的4种传奇作品清一色都是才子佳人剧：《樱桃记》叙写唐末三河人丘奉先与穆爱娟的姻缘离合，《鹣钗记》叙写唐朝宋璟与荆燕红、康璧与真国香的情恋纠葛，《吐绒记》（一名《唾红记》）叙写唐朝润州人皇甫曾兄弟与卢忘忧主婢的悲欢离合；另有《梦磊记》，现存冯梦龙改本，叙写宋朝文景昭与刘亭亭、秋红的婚姻波折。而且，这4种传奇作品都是事无所本，“凿空出奇”的⁽⁶¹⁾，自觉地采用了“撰写”与“虚写”的叙事方式。前者如《鹣钗记》的主角宋璟《旧唐书》卷96、《新唐书》卷124有传，《吐绒记》的主角皇甫曾兄弟《新唐书》卷202有传，但剧中的情节事迹却都于史无据，纯属虚撰；后者如《樱桃记》、《梦磊记》二剧，更是史无其人，凭空捏造。史槃的这些作品因为自觉采用了虚构叙事，得以驰骋想象，情节结构“极曲中奇幻”⁽⁶²⁾，构成“以幻为实”的艺术境界⁽⁶³⁾。冯梦龙评云：“史氏所作十余种，率以情节交错，离合变幻为骨，几成一例。”⁽⁶⁴⁾祁彪佳祁彪佳评云：“叔考诸作，多是从两人错认处搏捖一番。一转再转，每于想穷意尽之后见奇。”⁽⁶⁵⁾于是，采用双重结构，追求新奇曲折，并以误会与巧合取胜，成为明末清初才子佳人剧的熟套。

到崇祯（1628-1644）年间，吴炳（1595-1648）、阮大铖（1587-1646）等推波助澜，虚构故事以寓言抒情，于是才子佳人传奇戏曲蔚然成风。

吴炳的传奇戏曲创作旨趣步武汤显祖。在《画中人》传奇中，他借剧中人物之口推崇真情，说：“天下人只有一个‘情’字，情若果真，离者可以复合，死者可以再生。”⁽⁶⁶⁾但他在“寓言”的叙事方式上比汤显祖走得更远，他作于崇祯年间的《粲花斋五种曲》，有4种采用了“虚写”的叙事方式，任意杜撰，畅写恋情。如《绿牡丹》中，才子谢英、顾粲，“率皆捏造”；佳人“车静芳、沈婉娥，闺阁能诗，亦属点染情迹”；至于恶生柳五柳、车尚公，“不过借音律字母游戏”⁽⁶⁷⁾。《画中人》叙写才子庾启与画中美人郑琼枝的离合故事，作者自述作意云：

笔砚生涯独未窘，恼乱愁肠，蓦地闲思忖。据理苛评难作准，妄言妄听姑教尽。　　世事茫茫如画本，竖抹横涂，颠倒随人哂。唤画虽痴非是蠢，情之所到真难忍。⁽⁶⁸⁾

他所看重的是“情之所到真难忍”，所以尽管明知“画中美人”的故事“据理苛评难作准”，仍然不惜“妄言妄听姑教尽”，虚饰言情以感人。《西园记》叙写赵玉英与张继华的生死姻缘，全属凭空结撰。剧中张继华起初误以为王玉真即是赵玉英，真心相爱，痛惜其夭亡，常常对月呼唤玉英的姓名。后来他又误以为赵玉英的鬼魂是王玉真，信守姻盟，婉言谢绝赵家的提亲。西园公子评云：“《西园》寓言入世情缘皆颠倒差讹而不知者也，差讹一释，便可生天，便可成佛。”⁽⁶⁹⁾《情邮记》受到元人戴善甫（生卒年未详）《陶学士醉写风光好》杂剧启发，写才子刘乾初与王慧娘、贾紫箫两位佳人从未谋面，却仅凭一首题壁诗，就执著不舍地追求，甚至不怕得罪权贵。作者之意在于宣扬“情邮说”：

有情则伊人万里，可凭梦寐以符招，往哲千秋，亦借诗书而檄致。非然者，有心不灵，有胆不苦，有肠不转，即一身之耳目手足，不为之用，况禽鸟飞走之族乎？信矣，夫情之不可已也！⁽⁷⁰⁾

另有《疗妒羹》传奇，采用的是“撰写”的叙事方式。该剧以当时流传甚广的冯小青故事为蓝本⁽⁷¹⁾，但却增饰了杨器及其妻颜氏以及小青复生等情节，借以托寓惩处妒妇、彰扬贤妇的风化意图：“谱入弦歌风俗移，从今收拾家家醋”；“剧中并列贤和妒，看剧者将何所取，惟尔知予与罪予。”⁽⁷²⁾吴梅（1884-1939）评道：“此由文人作剧，须当场团圆，不得不借一文墨之士，作为收煞，实即隐以自寓。”⁽⁷³⁾

阮大铖的《石巢传奇四种》则全都是“虚写”之作。这些作品作于崇祯年间，当时阮大铖罢官匿迹南京，遭到清流非议，于是杜门谢客，蓄养声伎，韬光晦迹，这些传奇戏曲作品大都凿空虚构，隐喻自嘲、自辩之意。张岱（1597-约1676）评云：

阮圆海大有才华，恨居心勿静，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃，故其传奇不之著焉。⁽⁷⁴⁾

如《春灯谜》叙写宇文羲、宇文彦与韦影娘、韦惜惜的颠倒姻缘，全剧以错认作为结构主眼：男入女舟、女入男舟，兄娶次女、弟娶长女，以媳为女，以父为岳，兄豁弟之罪案，师以仇人为门生等等，为数有十，所以又名《十错认》。阮大铖自述作意云：

满盘错事如天样，今来兼古往，功名傀儡场，影弄婴儿像，饶他算清来，到底是个糊涂账。⁽⁷⁵⁾(www.daowen.com)

这无疑包含着他对“误陷”党争之间经历的深深感慨。《曲海总目提要》卷11“春灯谜”条评云：“按大铖当崇祯时作此记，其意欲东林持清议者，怜而恕之，言己是误上人船，非有大罪。通本事事皆错，凡有十件，以见当时错认之事甚多，而己罪实误入也。”而剧名《春灯谜》，“亦寓意彼时朝局人情，有如猜谜云”⁽⁷⁶⁾。此外，《燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》等，也都隐喻阮大铖的自辩自解⁽⁷⁷⁾，“总不外自表无罪，乞怜清流之意”⁽⁷⁸⁾。而且，在阮大铖的传奇戏曲作品中，所有矛盾与冲突都被泛化为“傀儡灯前，排场喝彩”，人生即是戏场，生活不过是逢场作戏，这正是阮大铖的人生哲学。复社文人陈贞慧（1604-1656）《书事七则》评阮大铖的传奇说：“诸乐府音调旖旎，情文宛转，而凭虚凿空，半是无根之谎，殊鲜博大雄豪之致”，实为“靡靡亡国之音”⁽⁷⁹⁾。这虽然带有门户意气，但还是有的放矢的。

沈嵊（？-1645）在《绾春园》卷末收场诗中说：

不堪对剑诉贫羞，聊借新声谱旧愁。创出奇文醒我醉，捏桩快事豁人眸。因掀悲愤敲枯泪，恐失宫商嚼碎讴。莫向痴生述情语，湖滨寻遍进香舟。⁽⁸⁰⁾

这正道出了晚明文人创作才子佳人戏曲作品的心声。他们在现实生活中无法实现功名利禄、富贵荣华的追求，无法排遣风神飘逸、放浪超迈的情思，不得不聊借虚构的才子佳人风流韵事，陶醉于美妙的理想或虚妄的幻想之中，玩味充满情趣的生活。于是，在中国古代文学史中第一次出现了如此大量凭空捏造的虚构性作品（fiction），这无疑鲜明地体现出中国古代文人虚构叙事能力的成熟。勃兴期的传奇戏曲创作从“尚实”倾向到“寓言”倾向的转变，充分表明了文人主体精神在戏曲艺术中的高度张扬，这成为文人传奇戏曲走向成熟的重要标志之一。

到传奇发展期的前半期，即清康熙（1662-1722）中期以前，从总体上看，剧坛上的才子佳人戏曲创作仍然以“寓言”倾向独领风骚，代表作家是李渔与万树（1626？-1689）。

作为才子佳人戏曲大家，李渔堪称“寓言”说的拥护者和倡导者。他明确地声称：“传奇无实，大半皆寓言耳。……凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”⁽⁸¹⁾李渔现存的10种传奇戏曲作品均为“寓言”之作，以虚构的故事表达风流文人的情趣或风世教化的意图。按其叙事方式，可约略分为三类：

第一类，纯粹“虚写”的作品有3种：约作于顺治二年（1645）的《怜香伴》传奇，结撰崔笺云热心地为丈夫娶妾，妻妾相怜相爱，共侍一夫的故事，以表明“真色何曾忌色，真才始解怜才”的旨趣⁽⁸²⁾。稍后创作的《风筝误》传奇，虚构才子韩世勋和佳人詹淑娟的恋情故事，叙写美男丑女、美女丑男互相错位，最终丑丑相归，美美相合，各安其位。虞镂（顺治、康熙间人）《风筝误序》抉发其“写照寓言”说：“读是编，而知媸冒妍者，徒工刻画；妍混媸者，必表清扬。”⁽⁸³⁾约作于康熙六年（1667）稍前的《慎鸾交》传奇，叙写才子华秀混迹柳巷而彬彬守礼，宣扬：“名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。”⁽⁸⁴⁾

第二类，采用“改写”叙事的作品有6种。其中《奈何天》、《比目鱼》、《凰求凤》、《巧团圆》4种，都是李渔根据自己的话本小说改编的⁽⁸⁵⁾，而4部话本小说都是李渔戛戛独造之作，所以这4种传奇戏曲作品实际上可以归入上述“虚写”之列。这些作品也都是“寓言”之作。如作于顺治十年（1653）前的《奈何天》传奇，“一却陈言，尽翻场面”⁽⁸⁶⁾，编造“丑旦联姻”的故事，欲使“从此红颜知薄命，莺莺合嫁郑恒哥”⁽⁸⁷⁾。作于康熙五年（1666）的《凰求凤》传奇，以才子吕哉生的慕色不淫，卒中高魁，而劝人止淫；以三位女子的化妒为怜，互让封诰，而劝人止妒；以殷媪的敲诈勒索，终被揭发，而劝人息诈⁽⁸⁸⁾。此外，作于顺治（1644-1661）年间的《蜃中楼》、《玉搔头》二剧，都取材于传奇小说、杂剧作品或野史笔记，李渔又加以点缀改窜，虚实参半，以便表达“思借戏场维节义”的创作意图⁽⁸⁹⁾。

第三类，有作于顺治年间的《意中缘》传奇，属于“撰写”之作。李渔别出心裁，信口雌黄，将明末享誉文坛的书画家董其昌（1555-1636）和陈继儒（1558-1639），与当时的才女杨云友、林天素分别配成佳偶，“鼓怜才之热肠，信钟情之冷眼，招四人芳魂灵气，而各使之唱随焉。奋笔饰章，平增院本中一段风流新话，使才子佳人，良缘遂于身后”⁽⁹⁰⁾。李渔自称：“作者明言虚幻，看官可免拘牵。从来无谎不瞒天，只要古人情愿。”⁽⁹¹⁾

由此可见，无论是“虚写”、“改写”，还是“撰写”，李渔都能匠心独运，“结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣”⁽⁹²⁾。而且，这种尚奇以寓言的创作倾向，始终贯穿于李渔一生的戏曲创作。

作为吴炳的外甥、李渔的后劲，万树也是传奇戏曲创作中“寓言”倾向的身体力行者。吕洪烈（康熙间人）曾称赞万树的传奇戏曲作品“劈空造出，而若确然有此事，俨然见此人”⁽⁹³⁾。的确，万树在传奇戏曲创作中自觉采用了“虚写”的叙事方式，他的《拥双艳三种曲》都是一才子配二佳人的风情剧，中间穿插朝廷风波、忠奸斗争，事无所本，凭空撰出，“要其注意，大抵言情”⁽⁹⁴⁾。如作于康熙二十三年（1684）稍前的《空青石》传奇，剧中的人物，钟青即“钟情”，鞠躬即“鞠躬尽瘁”，全媪即“周全之媪”，曲得侯即“曲媚以得侯”，皆以寓意为姓名。万树自称：“算古今情人，多被情伤。离恨天高未补，五色石空炼娲皇。争如向芙蓉粉底，炼笔补天荒。”⁽⁹⁵⁾又如作于康熙二十年（1681）前的《念八翻》传奇，剧中的人物，虞柯即影借“万树”二字，“郭有心，寓言有心人也；鲍不平，寓言抱不平也；方畸人，寓言奇人也；苏复生，寓言云卿几死，苏而复生也”；寇源，“言用此人则致寇之源”；程道脉，“则诋其假道学”⁽⁹⁶⁾。吕洪烈评论道：

盖天下绝无之事，而写之必为天下必有之理。故吾谓红友曲如《水浒》，本无他奇，只奇在明明说谎，却明明有此。⁽⁹⁷⁾

作家在传奇戏曲创作中尽管以假为真，但是由于作品寄寓了“天下必有之理”，因而能使“天下绝无之事”透露出真实的底蕴，成为一种比之真人真事具有更强烈真实感的“真实的假象”。

晚明清初才子佳人传奇戏曲所表现的虚饰言情的“寓言”倾向，严重背离了传统的叙事真实观，强有力地冲击了传统的叙事审美规范，因而受到当时一些曲论家的指责。如明天启间王骥德批评说：“迩始有捏造无影响之事以欺妇人小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也”⁽⁹⁸⁾；崇祯间凌濛初（1580-1644）批评说：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无论，即真实一事，翻弄作乌有子虚。总之，人情所不近，人理所必无，世法既自不通，鬼谋亦所不料”⁽⁹⁹⁾；清顺治间高奕（顺治、康熙间人）批评说：“传奇至于今，亦盛矣。作者以不羁之才，写当场之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵，但能便于搬演，发人歌泣，启人艳慕，近情动俗，描写活现，逞奇争巧，即可演行，不一而足”⁽¹⁰⁰⁾；康熙间洪昇（1645-1704）《长生殿·自序》也批评说：“从来传奇家，非言情之文，不能擅场；而近乃子虚乌有，动写情词赠答，数见不鲜，兼乖典则”⁽¹⁰¹⁾。然而，这些批评恰恰从反面说明，虚饰言情的“寓言”倾向对传统的叙事真实观提出了强烈的挑战，昭示出一种崭新的叙事审美规范。这在中国古代叙事观念发展史上是应该大书一笔的。