在明清传奇发展史上，丘濬《伍伦全备记》的叙事方式是值得格外注意的。《伍伦全备记》约作于成化（1465-1487）年间，故事并无来历，纯属虚构⁽⁴⁶⁾。为了确立虚构叙事的合理性，丘濬进一步要求戏曲创作应该“寓言”，并且将“寓言”的内容直接比附为圣贤的思想，因而使所“寓”之“言”具有了不可动摇的合理性。《伍伦全备记》第一出《副末开场》〔临江仙〕云：

每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤。九原如可作，怒气定冲天。　　这本《伍伦全备记》，分明假托扬传，一本戏里五伦全。备他时世曲，寓我圣贤言。

在丘濬看来，戏曲的虚构叙事有合理与不合理的区别：像《琵琶记》和《荆钗记》那样的虚构叙事，给真实的历史人物编造虚假的故事，“无端诬赖前贤”，使“伯喈负屈十朋冤”，这是不合理的；而像他的《伍伦全备记》，虽然“分明假托扬传”，人物与事件都是凭空臆造的，但是因为做到“一本戏里五伦全”，从而“寓我圣贤言”，因此“假托”便成为合理的了。可见，戏曲叙事合理不合理，不在于其故事是否有本有源，有史传或传说的依据，而在于其是否合乎“三纲五常”的“圣贤言”⁽⁴⁷⁾。《伍伦全备记》可谓无一人有来历，无一事有依据，但其人其事却具有不可动摇的合理性——合乎“三纲五常”之理。丘濬创作《伍伦全备记》，不过是为了用虚构的人物和故事，代圣贤宣扬“三纲五常”，使传奇戏曲作品成为程朱理学观念的通俗教科书。在这里，我们不是能清楚地看出明代八股文写作中“代圣贤立言”这一思维方式的泛化吗？

尽管丘濬强调传奇戏曲所“寓”之言应是程朱理学观念，但他所提倡的“分明假托扬传”的虚构意识和“寓我圣贤言”的叙事方式，却肯定了戏曲创作过程中的主体表现性，从而接续了早在先秦时期就由庄子发端的文人叙事的“寓言”精神，并对明清两代传奇戏曲创作产生了深远的影响。传奇戏曲作品叙事合理性的根本依据，不在于其客观来源之“事”，而在于其主观动机之“理”，这成为传奇戏曲创作“寓言”说的理论内核。于是，在众多的明清传奇戏曲作品中，故事乃至叙述，充其量只是客体，是对象，是文人作家赖以表现主体情感、主体精神的艺术载体、艺术符号或艺术手段，而寓言性便成为传奇戏曲叙事的本体特性⁽⁴⁸⁾。丘濬当之无愧地成为传奇戏曲“寓言”叙事方式的首倡者。

同《伍伦全备记》一样，邵灿（成化、弘治间人）的《香囊记》传奇也是事无所本的，邵灿自称：

今即古，假为真，从教感起座间人。传奇莫作寻常看，识义由来可立身。⁽⁴⁹⁾

编造无中生有、以假为真的虚构故事，来宣扬天经地义、颠扑不破的理学伦理思想——所谓“识义”之“义”，这是邵灿对丘濬“寓言”说的经典阐释。不过，与丘濬不同的是，邵灿刻意把人物悲欢离合的故事置于宋、金交战的历史背景中，叙说了一个历史上的真实人物——张九成的虚构故事，这就为虚构故事提供了一个真实的历史环境，从而增强了传奇戏曲作品的历史感，使传奇戏曲作品的虚构叙事更易为文人所认可。这种半虚半实、亦虚亦实的戏剧创作观念，为其后的文人作家发扬光大，成为明清传奇的一种重要叙事方式。

丘濬、邵灿刻意借传奇戏曲作品寄寓圣贤之言、理学观念，虽然代有传人，却未免过于迂腐。万历年间以后，由于王守仁（1472-1528）“心学”的流布和变异，思想界、文学界鼓荡起一股激发主体精神、表达个人情感的思想潮流。晚明文学家的文学创作，往往以内在情感真实无隐的流露为主要动机，以美的创造和实现为主要目的，表现出“尚奇”的审美追求。他们主张文学创作以假为美，以幻为真，极端地强调虚构美、想象美、理想美，形成一股具有近代文化意义的文学思潮⁽⁵⁰⁾。于是传奇戏曲虚构叙事合理性的根基，便从“理”偏向了“情”，情感的真实成为传奇戏曲虚构叙事合理性的主要依据，因而也成为传奇戏曲“寓言”的精神实质。

在“寓言”说这种“偷梁换柱”的演变过程中，汤显祖的戏曲创作和戏曲理论起了重要的典范和导向作用。万历二十六年（1598）以后，汤显祖在辞职归隐之际，放弃了曾经想要编纂万历朝的历史实录和撰写以万历朝史实为题材的剧本的意图⁽⁵¹⁾，改弦易辙，创作了《牡丹亭》、《南柯梦》和《邯郸梦》等戏剧作品。这是因为他深切地感受到，当他将现实化为梦境、将理想化为天国的时候，他就获得了审美创造的高度自由，不必笨拙地黏滞于黑暗沉重的现实图景，而得以让真挚而热烈的审美情感凌驾于现实图景之上，放任自己的情感、意绪驰骋奔纵。他在《与宜伶罗章二》中说：“如今世事总难认真，而况戏乎？”⁽⁵²⁾既然如此，那又何必拘泥于难以“认真”的现实生活，而束缚自己审美创造的自由呢？在《牡丹亭记题词》中他说：“梦中之情，何必非真？世上岂少梦中之人耶！”⁽⁵³⁾既然如此，何不如干脆遁入艺术的假想境界之中，抉发人生的真实、人情的真实呢？因此，在《复甘义麓》中，汤显祖谈到“二梦”的创作缘起时说：“因情成梦，因梦成戏。”⁽⁵⁴⁾这的确道破了艺术思维和审美创造的奥秘。文学家由于内心的感情奔流不息，不由自主地沉浸在梦幻般的艺术思维之中；在这种梦幻般的艺术思维的激发下，文学家创造出了虚幻而神奇的艺术境界；在这种艺术境界里，凝聚着文学家深厚的情感⁽⁵⁵⁾。

正是基于这种艺术思维和审美创造，汤显祖热衷于表现人的非现实遭遇和情境，借以披示真实的人生和人情。在《牡丹亭》里，他叙写了杜丽娘“生者可以死，死可以生”的情感追求⁽⁵⁶⁾；在《南柯梦》里，他描述了淳于棼梦入槐安国，享受荣华富贵的奇幻经历；在《邯郸梦》里，他展现了卢生一辈子宦海风波，五十年人我是非的“黄粱梦”。沈际飞（万历、天启间人）评论《牡丹亭》说：(www.daowen.com)

数百载以下笔墨，摹数百载以上之人之事，不必有，而有则必然之景之情而能令信疑，疑信，生死，死生，环解锥画。⁽⁵⁷⁾

虽然汤显祖叙写的是“不必有”的“数百载以上之人之事”，但因为浸染着真挚的情感，因而能传达出“必然之景之情”，使“数百载以下”的读者观众为之感动。沈际飞评论《邯郸梦》时还说：

临川公能以笔毫墨渖，绘梦境为真境，绘驿使、番儿、织女辈之真境为卢生梦境。临川之笔梦花矣。⁽⁵⁸⁾

《邯郸梦》传奇有着双重的梦境：以汤显祖的艺术梦境绘写卢生的梦境；同时，《邯郸梦》传奇也有着双重的真境：驿使、番儿、织女辈的真境和卢生的真境。而打通梦境与真境的隧道，则是汤显祖的“笔毫墨渖”，是汤显祖的艺术情思和虚构叙事。

受到汤显祖戏曲作品的成功昭示和艺术哲理的深刻启发，晚明传奇戏曲作家更自觉、更积极、也更极端地发挥了艺术虚构和艺术想象，借传奇戏曲创作来寄托和表达自己心中难与人言的现实感受和理想情感。冯梦龙（1574-1646）改编梅孝巳（万历间人）的《洒雪堂》传奇，卷末收场诗说：“谁将情咏传情人，情到真时事亦真。”⁽⁵⁹⁾这就言简意赅地说明：戏曲作家无中生有的艺术创造之所以具有真实感，关键在于他的感情是真实的。真实感并不来源于“事”的有本有据，而来源于“情”的真切深挚。梅孝巳《洒雪堂·小引》也说：

即如云华附月娥事，岂但事出不经，即其姓氏名字之间，固已自露其乌有亡是之意。然而情则何可泯也？是其传之者，必自有一种难处之情，而钟之至也。……传者之事，何取于真？作者之意，岂遂可没？取而奇之，亦传者之情耳。⁽⁶⁰⁾

《洒雪堂》本事出自于李昌祺（1376-1451）《剪灯余话》卷5《贾云华还魂记》，剧中所叙借尸还魂，实乃事出无稽，而主角贾娉娉字云华、魏鹏字寓言，两位男女主角的姓名，也已透露出乌有子虚的意思。但故事所抒写的贾云华与魏鹏刻骨铭心的真挚恋情，却足以超越生死，贯通阴阳。故事假而情感真，编谎言以成真实，毋庸置疑，像梅孝巳、冯梦龙这样的传奇戏曲作家，他们追求和欣赏的不是故事的真实而是情感的真实。“情到真时事亦真”，不仅成为抽象的审美趣味，而且也是形象的叙事方式。