明清传奇戏曲作品的情节内容与本事来源的关系，约略相当于现代西方叙事学所说的“情节”与“故事”的关系⁽¹⁾。作为“故事”的本事，往往有着可以考索的来历，来源于前代不同文体、不同作家所创作的不同文本，这些文本成为传奇戏曲作家进行创作、读者进行阅读时所资以参照的“互文本”（intertext）⁽²⁾。对于传奇戏曲作家而言，这一些“互文本”是一种不可忽略的“先在”，它总是会或多或少地影响、制约着传奇戏曲作家的艺术思维和艺术想象。但是，传奇戏曲作家创作戏曲作品，既然是一种艺术创造活动，就必然不是照本宣科地照抄故事本事，而仅仅是以故事本事为依据、为蓝本，进行一种再创造的活动——即叙事活动，从而构成传奇戏曲作品的情节内容。这一情节内容是经过重新组合的新文本，因此也是经过重新阐释的新文本，无论与先前的文本有着多么密切的血缘关系，这一情节内容都是一种新的“存在”。借助于这一新的“存在”，我们可以解读传奇戏曲作家叙事的审美倾向。

从传奇戏曲故事本事来看，一般有三种来源：一是来源于传闻小说，二是来源于正史杂传，三是出自于作家编撰。与此略相对应，就传奇戏曲的叙事方式而言，明清传奇戏曲作家在处理情节构成与故事本事的关系时，便一般表现出三种不尽相同的创作倾向：

第一，“务虚”倾向。这一倾向源于以传说为代表的民间叙事传统。早在南宋，当戏剧艺术在民间广为流行时，灌园耐得翁（生卒年未详）《都城纪胜》“瓦舍众伎”条就说到影戏和傀儡戏具有“大抵真假相半”、“多虚少实”的特征⁽³⁾。所谓“真假相半”、“多虚少实”，指的就是影戏和傀儡戏作品的情节内容，往往与故事本事不甚相合，乃至相去甚远，“假”的、“虚”的——即经过艺术家主观叙事的部分——成为戏剧作品情节内容的主要构成因素。这一虚构叙事的民间戏曲创作传统，经由元代北曲杂剧作家和元末明初南曲戏文作家的创作，得以发扬光大，于是戏曲创作应采撷史实而随意虚饰，甚至不惜歪曲史实而凭空捏造，成为一种重要的戏曲文学创作倾向，得到许多曲论家的肯定。明代如胡应麟（1551-1602）说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉，非戏也。”⁽⁴⁾清代如许道承（乾隆间人）说：“且夫戏也者，戏也，固言乎其非真也。……事不必皆有征，人不必尽可考。”⁽⁵⁾平步青（1832-1896）说：“……填词小说，大都亡是子虚。”⁽⁶⁾直到近人王国维（1877-1927），还充分肯定戏曲创作“事贵翻空，不以谬悠为讳”⁽⁷⁾。要之，“真假相半”、“多虚少实”乃是戏曲叙事的本质特征，这种“务虚”的艺术追求成为明清传奇戏曲创作的一种重要倾向。

第二，“尚实”倾向。这一倾向源于以史传为代表的文人叙事传统。早在东汉时期，扬雄（前53-后18）和班固（32-92）就先后以“实录”称许司马迁（前145-？）的《史记》⁽⁸⁾，于是人们就以“实录”为文人历史叙事的典范，其后也成为文人文学叙事的典范。所谓“实录”，作为中国古代传承久远的叙事方式，既指据事实而记录的客观叙事，也指以现实为参照的选择叙事，还指秉持道德准则的伦理叙事。在传奇戏曲创作中，这种倾向产生于明嘉靖至隆庆（1522-1572）年间，王骥德（1542-1623）称许当时“大雅之士”的戏曲创作“稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰”⁽⁹⁾。当大批文人参与传奇戏曲创作的时候，他们将源远流长的文人叙事传统带入戏曲叙事，极力提倡要么以刻板印模的写作态度根据正史杂记编撰传奇戏曲故事，要么以秉笔写史的思维方式取材现实人物编写传奇戏曲故事，胡应麟说：“近为传奇者，若良史焉。”⁽¹⁰⁾于是，传奇戏曲创作故事取材力求有所本，人物情节崇尚考证，主张以客观事实为准绳，限制选择叙事，杜绝虚构叙事，这种“尚实”的艺术追求在明清传奇戏曲创作中也蔚为时尚。

第三，“寓言”倾向。这一倾向在中国也是重要的文人叙事传统。所谓“寓”是寄托的意思，所谓“寓言”（allegory）就是有所寄托或比喻之言，以某些人物或事件作为隐喻，来寄托和表达抽象的理念或感情，从而使这些人物或事件含有深刻的象征意义（symbolic sense）。这一叙事传统早在战国时期的庄子那里已臻于极致⁽¹¹⁾。在明清传奇史上，第一位明确提出继承庄子“寓言”倾向的是丘濬（1421-1495），他曾经称自己编撰的《伍伦全备记》传奇“一似庄子的寓言”⁽¹²⁾，“分明假托扬传，一场戏里五伦全，备他时世曲，寓我圣贤言”⁽¹³⁾。如果说，丘濬主张的是借戏曲“寓”“圣贤”理念之“言”，那么，汤显祖（1550-1616）以后的明末清初传奇戏曲创作，就更多地强调借戏曲来寄寓个人的人生思考或主观情思。“寓言”倾向得到众多曲论家的肯定，如明万历（1573-1619）末年徐復祚（1560-约1630）说：“要之，传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也”⁽¹⁴⁾；清康熙（1662-1722）初年李渔（1611-1680）说：“传奇无实，大半皆寓言耳”⁽¹⁵⁾；清末平步青也说：“梨园戏剧所演人之事，十九寓言；而实事可以演剧者，反多湮灭”⁽¹⁶⁾。由此可见，“寓言”倾向一者肯定传奇戏曲情节可以“无实”，即不需要实有其人、实有其事，不妨凭空编造，“假托扬传”，这是对虚构叙事的明确认可；二者肯定传奇戏曲创作是有“所为”而作，即包含着作家的理念和情感，这是对主观叙事的明确认可。而衡度传奇戏曲作品“寓言”叙事真实性的标准，不是客观的“事”，而是主观的“言”，即所“寓”之“理”或“情”应具有真实性，即使所叙之事是假的、虚的也无关紧要。

那么，“务虚”、“尚实”、“寓言”三种倾向之间有何异同呢？我们不妨先来读一读清康熙间李渔的经典论述：

传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也。实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无踪之谓也。人谓：“古事多实，近事多虚。”予曰不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠、表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。⁽¹⁷⁾

 (www.daowen.com)

就传奇戏曲作品的故事来源来看，要么是“书籍所载，古人现成之事”，要么是“耳目传闻，当时仅见之事”；就传奇戏曲作品的情节构成来看，则要么是“就事敷陈，不假造作，有根有据”，要么是“空中楼阁，随意构成，无影无踪”；而就传奇戏曲作品的叙事性质而言，则必须肯定：“传奇无实，大半皆寓言耳”。由此衡定传奇戏曲作品的叙事方式，所谓“务虚”倾向，指的是无视故事来源，一味追求“空中楼阁，随意构成，无影无踪”；所谓“尚实”倾向，指的是重视故事来源，始终强调“就事敷陈，不假造作，有根有据”；而所谓“寓言”倾向，则指的是以意（即劝孝、表忠、表节以及劝人为善）为本，而不是以事为本，由此超越了人物和事件的真与假、虚与实，可以就事敷陈，也可以凭空捏造，目的只是达意而已⁽¹⁸⁾。我们还可以参看明天启（1621-1627）间王骥德的论述：

剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》，以实而用实者也；《还魂》、“二梦”，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。⁽¹⁹⁾

据此可以说，“务虚”倾向，是以虚而用虚，这是王骥德所极力反对的；“尚实”倾向，是“以实而用实”，由其符合传统的叙事精神，因此较易；而“寓言”倾向则是“以实而用虚”，由其体现了创新的叙事精神，因此较难⁽²⁰⁾。

从总体上看，“务虚”、“尚实”和“寓言”这三种创作倾向，在明清传奇戏曲发展史上一直呈现出犬牙交错的状况，具有一种同时并见的“共时性”，即同一时期的传奇戏曲作家，有的倾向于“务虚”，有的倾向于“尚实”，有的倾向于“寓言”；甚至同一位传奇戏曲作家，有时倾向于“务虚”，有时倾向于“尚实”，有时倾向于“寓言”。

但是如果仔细考察，我们不难发现，在明清传奇戏曲发展历程中，“务虚”、“尚实”和“寓言”这三种创作倾向仍有一条“历时性”的演变轨迹大致可以究寻，即：生长期的传奇戏曲创作大致呈现出由以“务虚”为主转向以“尚实”为主的蝉蜕，形成一时风尚；勃兴期的传奇戏曲创作则明显地从以“尚实”为主转变为以“寓言”为主，促成传奇戏曲创作的空前繁荣；在发展期的传奇戏曲创作中，“寓言”倾向与“尚实”倾向相持不下，后者渐占上风；而在余势期与蜕变期，传奇戏曲创作中的“尚实”倾向蔚然大兴，成为主流。以下分别论述之。