就其本质而言，传奇戏曲中的独白也是对话，一种特殊的对话。俄罗斯文艺理论家米哈伊尔·巴赫金（Μ.Бахтин，1895-1975）的对话理论认为，文学作品中的对话是多层次、多向度的，在作者、人物和读者之间循环交流，包括作者与人物的对话、作者与读者的对话、人物与人物的对话、人物与读者的对话等等(153)。根据这一观点，在叙事文本中，即使是独白也是一种特殊的对话，因为它是指向读者的，读者成了受话人；甚至连纯粹“自言自听”的独白，虽然发话人与受话人合为一体，但也是一种特殊的对话，即人物与自我的对话。在这一意义上，明清传奇戏曲中的独白抒情方式无疑也是一种对话，人物形象代作家立言和人物内心情感外泄，实质上是剧中人物向观众（读者）表露心曲，是人物与观众（读者）的对话；而人物内心主客体对话，则既是剧中人物与自我的对话，也是剧中人物与观众（读者）的对话，前者是显性的，后者是隐性的。
当然，在传统文艺观看来，文学作品中的独白与对话仍然是可以加以区别的两种艺术表现方式。所谓独白，指的是在文学作品中发话人自身运用语言表达思想感情的艺术方式；所谓对话，指的是在文学作品中发话人与受话人之间运用语言表达进行直接交流的艺术方式。在对话中，有四个不可缺少的要素：发话人、受话人、语言表达、直接交流，从发话人的所思所言到受话人的所听所思之间，要求语言表达的准确明晰和交流通道的畅通无阻；而在独白中，受话人即是发话人自身，因此不需要语言交流的通道。
对话是各种体裁文学作品共有的艺术表现方式。但是，同抒情文学作品和叙事文学作品相比较，戏剧文学作品的对话自有它的鲜明特点：第一，在戏剧作品中发话人和受话人都同时“在场”，身份非常明确，不需要向读者作任何交代；第二，在戏剧作品中，发话人和受话人之间总是面对面地直接进行语言交流，没有任何叙述者的介入和干预；第三，在戏剧作品中，对话不仅可以在多人之间进行，而且可以同时发出两人以上的话语（如曲词中的“合唱”），从而构成一种“多声齐鸣”的对话空间；第四，在戏剧作品中，对话不仅可以在一个固定的时空中进行，而且可以在同一时间的不同空间进行（如不同空间的剧中人物之间的对话），也可以在同一空间的不同时间进行（如场上人物与场下观众之间的对话），从而构成一种多维度的对话时空。可以说，对话是戏剧文学作品主要的叙事方式，也是戏剧文学作品主要的结构方式，没有对话就没有戏剧文学。同样的，对话也是戏剧文学作品最基本的抒情方式，戏剧文学作品中人物与人物之间通过对话，发抒感情，表露心曲，碰撞灵魂，从而掀起或气势磅礴或幽微婉曲的情感波澜。
在中国古代戏剧中，对话早已存在。中国早期的戏剧有两种基本形态，一种是动作剧，如角抵戏、歌舞剧等；一种是科白剧，如滑稽戏。后者就是主要以对话方式构成的。如《资治通鉴》卷212唐玄宗开元八年（719）记载：
侍中宋璟疾负罪而妄讼不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：“服不更诉者出之，尚诉未已者且系。”由是人多怨者。会天旱有魃，优人作魃状戏于上前。问魃：“何为出？”对曰：“奉相公处分。”又问：“何故？”魃曰：“负冤者三百人，相公悉以系狱抑之，故魃不得不出。”上心以为然。(154)
“问魃”以下的文字就是一段精彩的戏剧性对话，问者和扮魃的答者二人一唱一和，构成生动的戏剧性情节。在这段对话中，“魃”与“服”谐音，天灾与人祸对应，语言形式和文化精神互为表里，水乳交融，强烈地讽刺了仗势欺民的酷吏。
宋元时期的戏曲形式，包括南曲戏文和北曲杂剧，对话艺术都已臻于成熟。当然二者在表现形式上有些区别：南曲戏文因为各种角色都能司唱，所以能娴熟自如地运用曲词进行对话，形成多声部的抒情场面；而北曲杂剧只有一个角色（正末或正旦）司唱，所以更多地采用曲白相生的方式进行对话，形成单声部的抒情场面。如马致远《汉宫秋》杂剧第三折写汉元帝送王昭君出塞，按常理说，昭君背井离乡，远嫁塞外，生离死别之际，怎能不愁绪满怀，哀怨万状呢？可是这一折由正末扮汉元帝司唱，一个人尽情地抒发悲怨情感，昭君只能遭受冷落，说几句简短的道白罢了。同样的，在王实甫的《西厢记》杂剧第四本第三折《长亭送别》中，崔莺莺与张生离别时，两人都应有千般言语、万曲愁肠。但是这一折由正旦扮崔莺莺司唱，张生只有道白的资格，所以全折戏只能大量采用独白和旁白的表现方式，让崔莺莺细致入微地抒发离别之愁和相思之苦。
总体上看，宋元至明前期的南曲戏文大都出自于民间艺人之手，虽然各种角色都能司唱，场面相当热烈活泼，但是人物抒情大多简陋浅薄，未能畅所欲言，曲尽人情。而金元时期的北曲杂剧多有文人创作，人物抒情往往长篇累牍，酣畅淋漓，但是一个角色司唱却不免场面冷清单调。明中期以后的传奇戏曲吸收了南曲戏文和北曲杂剧的长处，避免了它们的短处，形成了自身的对话艺术。在传奇戏曲中，既运用曲词进行对话，也采用曲白相生的对话，多种对话方式转换自如，了无痕迹，形成多声部的抒情场面，并且总是“十分情十分说出，能令有情者皆为之死”(155)。
请看汤显祖《牡丹亭》传奇第十出《惊梦》中杜丽娘游园的片段，旦扮杜丽娘，贴扮春香：
（旦白）不到园林，怎知春色如许！（唱）
〔皂罗袍〕原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！（旦白）恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！
（贴白）是花都放了，那牡丹还早。（旦唱）
〔好姐姐〕遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香呵，牡丹虽好，他春归怎占得先？（贴白）成对儿莺燕呵。（合）闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜得圆。
（旦白）去罢。（贴白）这园子委是观之不足也。（旦白）提他怎的？（行介，唱）
〔隔尾〕观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，到不如兴尽回家闲过遣。(156)
杜丽娘面对“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”的鲜明对比，不由得思绪万千，顿生惆怅，于是生平第一次埋怨起父母亲，和春香一起发出“锦屏人忒看的这韶光贱”的感叹。这时，春香玩得高兴，却遗憾未能见到花王牡丹。杜丽娘反驳道：你不要也“忒看的这韶光贱”，杜鹃、荼蘼不都还没开吗？怎么能说“是花都放了”？牡丹虽好，也不能在春归时与百花争艳。表面上看，这里说的虽然是浅近的自然道理，但是却深藏着杜丽娘痛感青春易逝，力图把握生命的紧迫感。而当春香仍然沉浸在“观之不足”的喜悦之中时，杜丽娘却深感外在的春光美景已无可留恋，内在的青春生命才弥足珍惜，美好的春色催发了杜丽娘对生命的向往和对青春的渴求，所以说：“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，到不如兴尽回家闲过遣。”这段对话细致入微地表现了杜丽娘内心隐秘的情感波澜，以抒情的笔调刻画了鲜明的人物性格。
与曲词相比较，传奇戏曲中的宾白更具有叙事性。明崇祯间，孟称舜说：“盖曲体似诗似词，而白则可与小说演义同观。”(157)祁彪佳祁彪佳《远山堂曲品》称赞阙名《完贞记》传奇时说：“说白极肖口吻，亦是词场所难。”(158)清康熙间，鹿溪居士（生卒年未详）在《载花舲》传奇第六出《贡异》暹逻国王上场白的眉批中也说：“宾白绝肖小说口吻，所以为佳。”(159)曲便于抒情，白长于叙事，二者各有侧重，这是从宋元说唱文学承袭而来的传统，构成了传奇戏曲中曲词和宾白不同的艺术特性。李渔说：“词曲一道，止能传声，不能传情。欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。”(160)清乾隆间黄振（1724-1772后）说：“词曲譬画家之颜色，科白则勾染处也。勾染不清，不几将花之瓣、鸟之翎混而为一乎？故折中如彼此应答，前后线索，转弯承接处，必挑剔得如须眉毕露，不敢稍有模棱，致多沉晦。”(161)杨恩寿（1834-1891）也说：“凡词曲皆非浪填，胸中情不可说，眼前景不可见者，则借词曲以咏之。若叙事，非宾白不能醒目也。使仅以词曲叙事，不插宾白，匪独事之眉目不清，即曲之口吻亦不合。”(162)
因此，在戏曲剧本中，曲词和宾白往往循环间用，彼此引带，相得益彰。李渔曾说：
有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情；又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发。(163)
杨恩寿以前引汤显祖《牡丹亭》传奇第十出《惊梦》中杜丽娘游园的片段为例，详加说明道：
即如《牡丹亭》写杜丽娘游园之时，便道：“不到园林，怎知春色如许也！”紧接“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”若不用宾白呼起，则“原来”二字不见精神。此下叙亭馆之胜，于陆则“朝飞暮卷，云霞翠轩”，于水则“雨丝风片，烟波画船”。而此调尚有三字两句，若再写园林，便嫌蛇足，故插宾白云：“好景致，老奶奶怎不提起也？”结便以“锦屏人忒看韶光贱”反诘之笔足之。即景抒情，不见呆相。究竟此支词曲之妙，皆由宾白之妙也。(164)
的确，明清传奇戏曲作品在曲白相兼、相生、相容方面，取得了很高的艺术造诣。
中国戏曲是“戏”与“曲”的组合。相对而言，一部作品中独白与对话的分量轻重不同，可以表现出两种不同的创作倾向：独白多而对话少的，重在“曲中之戏”，即偏重于通过人物自身抒发感情、意绪，来展开内部冲突；独白少而对话多的，重在“戏中之曲”，即偏重于通过人物与人物之间的思想交锋、感情碰撞，来展开外部冲突。“曲中之戏”的弊病是容易流于有曲无戏，使戏曲混同于抒情性的诗文作品；“戏中之曲”的弊病则是容易流于有戏无曲，使人们一览无遗，缺乏余味。因此，优秀的戏曲往往兼顾独白与对话，既有深邈的内部冲突，又有激烈的外部冲突，既有深潜细流，又有滔天波浪。
但是，就其本质而言，独白与对话毕竟包含着不同的意识形态内涵。独白是一种自我对话，而对话则是与“他者”的交流，因此对话具有更为宽广的意义阐释空间和更加鲜明的客观性特征。明清传奇戏曲从北曲杂剧所擅长的独白向南曲戏文所偏好的对话的转移，意味着文人曲家将自我对话引向与社会对话，与平民对话，并在这种对话中寻求自我的意义和价值，汲取精神的力量和滋养。而且，传统的诗文大多以文人自我形象的独白即自言自语、自听自娱为主导，始终只有一个权威的声音；而戏曲则由人物与人物之间的对话构成，在戏曲中人与自然对话、人与社会对话、人与人对话、人与自身对话，多种声音竞相鸣放，都具有对话的平等性，这就表现出对惟一的话语权威的反抗。话语的平等原本就具有意识形态的特性，在中国古代社会里，更具有政治的意味。明清时期的文人格外青睐于传奇戏曲，不正显示出他们对政治权力结构中平等地位的憧憬和向往吗？
1999年3月10日初稿
2000年2月25日二稿
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(1) （古希腊）亚里斯多德的《诗学》是个残本，其中只区分了韵文作品的两个“类”：戏剧——人物的讲话；长篇叙事诗——人物的讲话和诗人的讲话的混合体。但其中已隐含着抒情体、叙事体和戏剧体的三分法。到18世纪，歌德已明确地将文学作品区分为长篇叙事诗、抒情诗和戏剧（《西东合集》注述）。现代瑞士学者埃米尔·施泰格尔（Emil Staiger，1908-1987）则采用了抒情式、叙事式和戏剧式的三分法。参见施泰格尔（1992）：《译本序》，页1-7，及《引言》，页1-6。
(2) 〔清〕黄周星：《制曲枝语》，中国戏曲研究院（1959），册七，页120。
(3) 〔明〕何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院（1959），册四，页6。
(4) 〔明〕王骥德：《古杂剧序》，《古杂剧》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1958）影印本。
(5) 〔清〕尤侗：《倚声词话序》，《西堂杂俎二集》，卷2，《西堂全集》（清康熙间刻本）。
(6) 〔宋〕郑樵：《通志》（《影印文渊阁四库全书》本），卷49《乐略第一·正声序论》。
(7) 〔明〕俞彦：《爰园词话》，唐圭璋：《词话丛编》（北京：中华书局，1986），册一，页399。
(8) 〔清〕邹式金：《杂剧三集小引》，邹式金（1958），卷首。
(9) 〔清〕胡彦颖：《乐府传声序》，〔清〕徐大椿：《乐府传声》卷首，中国戏曲研究院（1959），册七，页150。
(10) 〔明〕臧懋循：《元曲选序二》，臧懋循（1979），卷首。
(11) 〔明〕闵光瑜：《邯郸梦记·小引》，〔明〕汤显祖：《邯郸梦》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(12) 〔清〕邹漪：《杂剧三集跋》，〔清〕邹式金（1958），卷首。
(13) 〔明〕爱莲道人敬一子：《鸳鸯绦传奇叙》，〔明〕路迪：《鸳鸯绦》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(14) 〔明〕孟称舜：《古今词统序》，《古今词统》（明崇祯间刊本），卷首。
(15) 《老子道德经》（《景印文渊阁四库全书》本），卷下。
(16) 《子夏易传》（《景印文渊阁四库全书》本），卷7。
(17) 〔三国魏〕曹丕：《典论·论文》，〔南朝梁〕萧统：《文选》（北京：中华书局影印本，1983），卷52，页720。
(18) （古希腊）亚里斯多德（1962），页3-19。
(19) （德）黑格尔（1981）：第1卷，《全书序论》，页87-117。
(20) 《毛诗正义》，卷1，《十三经注疏》（北京：中华书局影印本，1980），页269-272。
(21) 〔宋〕严羽：《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞：《沧浪诗话校释》（北京：人民文学出版社，1961），页26。
(22) 〔元〕刘将孙：《感遇》其四，《养吾斋集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷1。
(23) 〔元〕戴表元：《珣上人删诗序》，《剡源戴先生文集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷9。
(24) 〔元〕杨维桢：《剡韶诗序》，《东维子文集》（《四部丛刊》影印本），卷7。
(25) 〔明〕宋濂：《答董秀才论诗书》，《文宪集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷28。
(26) 〔明〕何景明：《明月篇序》，《大復集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷14。
(27) 〔明〕屠隆：《唐诗品汇选释断序》，《由拳集》（《四库全书存目丛书》本），卷12。
(28) 〔明〕何良俊：《四友斋丛说》（北京：中华书局，1959），卷24，页213。
(29) 〔明〕钟惺：《陪郎草序》，李先耕、崔重庆标校：《隐秀轩文集》（上海：上海古籍出版社，1992），卷17，页275。
(30) 〔元〕黄缙：《题山房集》，《文献集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷4。
(31) 〔元〕王礼：《魏德基诗稿序》，《麟原文集》（《景印文渊阁四库全书》本），《后集》卷1。
(32) 〔明〕徐祯卿：《谈艺录》，《迪功集》（《景印文渊阁四库全书》本）。
(33) 〔明〕王世贞：《金台十八子诗选序》，《弇州四部稿》（《景印文渊阁四库全书》本），卷65。
(34) 〔明〕屠隆：《文章》，《鸿苞集》（《四库全书存目丛书》本），卷17。
(35) 〔明〕李贽：《童心说》，《焚书》（北京：中华书局，1961），卷3，页98。
(36) 〔明〕袁宏道：《叙小修诗》，钱伯城：《袁宏道集笺校》（上海：上海古籍出版社，1981），卷4《锦帆集》之二，页187。
(37) 〔明〕袁中道：《中郎先生全集序》，钱伯城校：《珂雪斋集》（上海：上海古籍出版社，1989），卷11，页522。
(38) 〔明〕李梦阳：《鸣春集序》，《空同集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷51。
(39) 〔明〕归有光：《沈次谷先生诗序》，《震川集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷2。
(40) 〔明〕谢榛：《四溟诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1221。
(41) 〔明〕徐渭：《肖甫诗序》，《徐文长三集》，卷19，《徐渭集》（北京：中华书局，1983），页534。
(42) 〔明〕汤显祖：《董解元西厢题辞》，徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》（上海：上海古籍出版社，1982），卷50，页1502。
(43) 〔明〕汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》，《汤显祖诗文集》，卷31，页1050。
(44) 〔明〕谭元春：《汪子戊己诗序》，《谭友夏合集》，卷8，张静庐辑：《中国文学珍本丛书》第一辑（上海：贝叶山房，1935-1936）。
(45) 〔明〕汤显祖：《续栖贤莲社求友文》，《汤显祖诗文集》，卷36，页1161。
(46) 〔明〕汤显祖：《复甘义麓》，《汤显祖诗文集》，卷47，页1367。
(47) 〔明〕冯梦龙：《风流梦小引》，《风流梦》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(48) 〔明〕张琦：《衡曲麈谭》，中国戏曲研究院（1959），册四，页267。
(49) 〔明〕陈继儒：《施子野花影集序》，《陈眉公先生文集》（明崇祯间刻本），卷11。
(50) 〔明〕曹履山：《牟尼合记序》，〔明〕阮大铖：《牟尼合》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(51) 〔明〕袁于令：《玉茗堂批评焚香记序》，〔明〕王玉峰：《焚香记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(52) 姚华：《曲海一勺·述旨第一》，任二北辑：《新曲苑》（上海：中华书局，1940）。
(53) 〔唐〕白居易：《与元九书》，顾学颉点校：《白居易集》（北京：中华书局，1979），卷45，页960。
(54) 〔明〕汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖诗文集》，卷34，页1127-1128。
(55) 〔宋〕苏轼：《前赤壁赋》，孔凡礼点校：《苏轼文集》（北京：中华书局，1986），卷1，页6。
(56) 〔明〕冯梦龙：《太霞新奏序》，《太霞新奏》卷首，王秋桂（1987）。
(57) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页160。
(58) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页156。
(59) 〔明〕张琦：《衡曲麈谈》，页267。
(60) 任讷：《散曲概论》，收入《散曲丛刊》（上海：中华书局，1931）。
(61) 〔明〕何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院（1959），册四，页7。
(62) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页159。
(63) 〔清〕洪昇：《长生殿自序》，《长生殿》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(64) 〔明〕孟称舜：《娇红记》第四十五出《泣舟》陈洪绶眉批，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。(www.daowen.com)
(65) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·宾白第四·语求肖似》，中国戏曲研究院（1959），册七，页53-54。
(66) 〔清〕梁廷楠：《曲话》，卷2，中国戏曲研究院（1959），册八，页258。
(67) 〔明〕茅一相：《题词评曲藻后》，〔明〕王世贞：《曲藻》卷末，中国戏曲研究院（1959），册四，页38。
(68) 〔元〕钟嗣成（1978），列“前辈名公乐章传于世者”及“前辈才人有所编传奇于世者”等，见页6、页8。
(69) 〔明〕周之标：《吴歈萃雅·又题辞》，《吴歈萃雅》（明万历四十四年［1616］序刻本），卷首。
(70) 〔明〕邹迪光：《词林逸响·序》，《词林逸响》（明天启三年［1623］萃锦堂刻本），卷首。
(71) 〔明〕孟称舜：《古今名剧合选序》，《古今名剧合选》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1958）影印本。
(72) 姚华：《曲海一勺·述旨第一》，《新曲苑》本。
(73) 〔明〕王光鲁：《想当然序》，《想当然》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(74) 〔明〕汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖诗文集》，卷34，页1127。
(75) 〔明〕王世贞：《曲藻》，页33。
(76) 〔明〕孟称舜：《古今名剧合选·智勘魔合罗》批语，古本戏曲丛刊编委会（1958）影印本。
(77) 王国维（1984）：《宋元戏曲考》十二《元剧之文章》，页85。
(78) 〔清〕黄图珌：《看阁集闲笔·文学部·词曲》，中国戏曲研究院（1959），册七，页141、页142。
(79) 钱南扬：《元本琵琶记校注》（上海：上海古籍出版社，1980），页159-160。
(80) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一·密针线》，页17。
(81) 《琵琶记·中秋赏月》下场诗，《元本琵琶记校注》，页160。
(82) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·词采第二·戒浮泛》，页27。
(83) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·词采第二·戒浮泛》，页26-27。
(84) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论引子》，页138。
(85) 〔明〕张琦：《衡曲麈谈》，页267。
(86) 〔明〕王思任：《批点玉茗堂牡丹亭词叙》，《清晖阁批点牡丹亭》（著坛刻本），卷首。
(87) 〔南朝宋〕刘义庆：《世说新语》（上海：上海古籍出版社，1982），卷下之上《巧艺第二十一》，页377。
(88) 〔唐〕张怀瓘：《画断》，〔唐〕张彦远：《历代名画记》（《景印文渊阁四库全书》本），卷5。
(89) 〔宋〕苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，孔凡礼点校：《苏轼诗集》（北京：中华书局，1982），卷11。
(90) 〔宋〕沈括：《梦溪笔谈》（《景印文渊阁四库全书》本），卷17。
(91) 〔宋〕苏轼：《书陈怀立传神》，《苏轼文集》，卷70，页2215。
(92) 〔明〕凌濛初校注：《西厢记》（明天启间乌程凌氏刊朱墨套印本），《西厢记第二本解证》引。
(93) 〔明〕陈继儒：《陈眉公批评琵琶记》，收入《六合同春》（清乾隆十二年［1747］修文堂刊本）。
(94) 〔明〕陈洪绶：《桃源三访》眉批，《古今名剧合选》本，古本戏曲丛刊编委会（1985）影印本。
(95) 〔宋〕陈郁：《藏一语腴》（《景印文渊阁四库全书》本），外编卷下。
(96) 〔明〕汤显祖：《焚香记总评》，〔明〕王玉峰：《焚香记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(97) 《李卓吾先生批评忠义水浒传》（明容与堂刻本），第二十一回批语。
(98) 〔明〕孟称舜：《古今名剧合选序》，《古今名剧合选》卷首。
(99) 〔清〕徐大椿：《乐府传声·元曲家门》，页158。
(100) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论家数》，页122。
(101) 〔明〕周之标：《吴歈萃雅·又题词》，《吴歈萃雅》卷首，王秋桂（1984）第1辑。
(102) 〔明〕臧懋循：《元曲选序二》，臧懋循（1979）卷首。
(103) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论引子》，页138。
(104) 〔清〕刘熙载：《艺概·词曲概》，中国戏曲研究院（1959），册九，页119。
(105) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷2《词曲部·宾白第四·语求肖似》，页54。
(106) 王国维：《宋元戏曲考》八《元杂剧之渊源》，《王国维戏曲论文集》，页56。
(107) 王季烈：《螾庐曲谈》（上海：商务印书馆，1928），卷2《论作曲》。
(108) 《汤显祖诗文集》，卷34，页1127-1128。
(109) 参见谭帆、陆炜（1993），页60-63；郭英德（1999），页245-250。
(110) 〔明〕李贽：《自赞》，《焚书》，卷3，页130。
(111) 〔明〕袁中道：《李温陵传》，《珂雪斋集》，卷17，页724。
(112) 〔明〕徐渭：《醉中赠张子先》，《徐文长三集》，卷5，《徐渭集》，页123。
(113) 〔明〕汤显祖：《达公来，自从姑过西山》，《汤显祖诗文集》，卷14。
(114) 〔明〕袁宏道：《答顾秀才绍芾》，《袁宏道集笺校》，卷22《瓶花斋集》之十，页788。按此信作于万历二十七年（1599）。
(115) 〔明〕袁宏道：《人日自笑》，《袁宏道集笺校》，卷33《潇碧堂集》之九，页1058。按此诗作于万历三十三年（1605）。
(116) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·宾白第四·语求肖似》，页54。
(117) 〔明〕李贽：《杂说》，《焚书》，卷3，页96-97。
(118) 《李卓吾先生批评琵琶记》，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(119) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，页150。
(120) 〔明〕谭元春：《批点想当然序》，〔明〕王光鲁：《想当然》卷首。古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(121) 以上各剧，并见臧懋循（1979）。
(122) 以上各剧，并见《元刊杂剧三十种》，古本戏曲丛刊编委会（1958）影印本。
(123) 〔元〕宫天挺：《范张鸡黍》，《元刊杂剧三十种》。
(124) 〔元〕阙名《陈州粜米》，臧懋循（1979）。
(125) 〔元〕阙名《博望烧屯》，《元刊杂剧三十种》。
(126) 〔清〕梁廷楠：《曲话》，卷2，页257。
(127) 〔清〕吴伟业：《北词广正谱序》，〔清〕李玉：《一笠庵北词广正谱》（民国间北京大学石印本），卷首。
(128) （俄）别林斯基：《艺术的概念》，《别林斯基选集》第3卷（北京：上海译文出版社，1980），页96。
(129) 〔元〕关汉卿：《窦娥冤》，《古名家杂剧》本，古本戏曲丛刊编委会（1958）影印本。
(130) 〔清〕毛声山：《成裕堂绘像第七才子书琵琶记》，卷1《前贤评语》引。
(131) 以上剧本，均参见郭英德（1997），卷1。
(132) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院（1959），册六，页19-20。
(133) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，中国戏曲研究院（1959），册四，页208。
(134) 〔明〕吕天成：《曲品》，吴书荫（1990），页257。
(135) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页50。
(136) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，中国戏曲研究院（1959），册四，页259。
(137) 〔明〕汤显祖：《答吕姜山》，《汤显祖诗文集》，卷47，页1337。
(138) 〔明〕王思任：《批点玉茗堂还魂记》第十出《惊梦》眉批。
(139) 〔明〕王思任：《批点玉茗堂牡丹亭词叙》，《清晖阁批点牡丹亭》卷首。
(140) 〔明〕孟称舜：《娇红记》第四十五出《泣舟》眉批，第二十四出《媒覆》眉批，第五十出《仙圆》眉批。
(141) 〔清〕谢鸿申：《答周同甫书》之一，《东池草堂尺牍》（《申报馆丛书余集》）卷1。
(142) 〔清〕曹雪芹：《红楼梦》（北京：北京师范大学出版社，1987），第一回，页3。
(143) 〔明〕汤显祖：《牡丹亭》第二出《言怀》柳梦梅唱，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(144) 〔明〕单本：《蕉帕记》第二出《寻春》龙骧唱，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(145) 〔明〕叶宪祖：《鸾记》第二出《论心》杜羔唱，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(146) 〔明〕袁于令：《西楼记》第二出《觅缘》于鹃唱，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(147) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论引子》，页138。
(148) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·宾白第四·语求肖似》，页54。
(149) 〔清〕李渔：《风筝误》，《笠翁十种曲》（清康熙间刻本）。
(150) 〔清〕嵇永仁：《续离骚引》，《续离骚》卷首，郑振铎（1931）影印本。
(151) 〔清〕尤侗：《钧天乐》卷末阆峰氏跋语，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(152) 〔清〕孔尚任：《桃花扇》第三十四出《截矶》评语，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(153) 参见董小英（1994），页17-58。
(154) 《资治通鉴》（北京：中华书局，1956），页6739。
(155) 〔明〕孟称舜：《娇红记》第四十五出《泣舟》陈洪绶眉批。
(156) 〔明〕汤显祖：《牡丹亭》，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(157) 〔明〕孟称舜：《天赐老生儿》眉批，《古今名剧合选·酹江集》。
(158) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页29。
(159) 〔清〕徐沁：《载花舲》第六出《贡异》鹿溪居士眉批，《曲波园传奇二种》（清康熙间刻本）。
(160) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·宾白第四·词别繁简》，页55。
(161) 〔清〕黄振：《石榴记凡例》，《石榴记》（清乾隆间柴湾村舍刻本），卷首。
(162) 〔清〕杨恩寿：《词余丛话》，卷2《原文》，中国戏曲研究院（1959），册九，页256。
(163) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·宾白第四》，页51-52。
(164) 〔清〕杨恩寿：《词余丛话》，卷2《原文》，页256-257。
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