从中国古代戏曲史的实际情况来考察，人物形象代作家立言、人物内心情感外泄和人物内心主客体对话这三种独白抒情方式，几乎在每一个时期的戏曲创作中都普遍存在。同样，在整个明清传奇史上，这三种独白抒情方式也是随时可见，随处可见的，甚至在一个作家的一部传奇戏曲作品中，有时我们也能看到这三种独白抒情方式同时出现，争相媲美。但是如果细心寻绎，我们还是不难发现，在明清传奇发展史上，这三种独白抒情方式传承变异的轨迹，还是清晰可寻的。它一方面表现了不同时期文人曲家的复杂心态，另一方面也表现了不同时期文人曲家不同的戏曲文体意识。

宋元南曲戏文因与民间说唱艺术和民间戏曲演出的关系极为密切，所以大量采用的是人物内心主客体对话的独白抒情方式，具有很强的戏剧性。例如高明的《琵琶记》里赵五娘“吃糠”、“剪发”、“描容”的大段唱段，便表现了她内心翻滚沸腾的情感冲突。王世贞评论说：“《琵琶记》四十二出，各色的人，各色的话头，拳脚眉眼，各肖其人，好丑浓淡，毫不出入。”⁽¹³⁰⁾

在明前中期从南曲戏文到传奇戏曲的转型过程中，由于大量的文人作家染指传奇戏曲，他们用创作诗文的思维方式来创作戏曲，自觉或不自觉地为戏曲艺术注入了“诗言志”的传统血液。其结果是宋元南曲戏文原本保持的民间传统被大量地“换血”，于是人物内心主客体对话的独白抒情方式逐渐消歇，人物形象代作家立言的独白抒情方式渐趋崛起。考察现存的明中期传奇剧本，我们不难看出，一方面，凡是文人曲家根据宋元和明初南曲戏文改编的传奇剧本，人物内心主客体对话的独白抒情方式往往占主导地位，这些戏曲作品与民间戏曲演出仍然保持着紧密的血缘纽带。例如，周礼（成化、弘治间人）的《岳飞破虏东窗记》，王济（1474-1540）的《连环记》，沈采（成化、弘治间人）的《千金记》、《还带记》，沈寿卿（正德间人）的《冯京三元记》，李日华（正德、嘉靖间人）的《南西厢记》，李开先的《宝剑记》，陈罴斋（正德间人）的《姜诗跃鲤记》，谢谠（1512-1569）的《四喜记》，郑之珍（1518-1595）的《目连救母劝善记》，郑国轩（正德、嘉靖间人）的《刘汉卿白蛇记》，童养中（嘉靖间人）的《胭脂记》等，就是显证。另一方面，凡是文人独自创作的传奇剧本，人物形象代作家立言的现象则十分鲜明，这些戏曲更多地成为“案头之作”而不是“场上之曲”。如丘濬（1421-1495）的《伍伦全备记》，邵灿（成化、弘治间人）的《香囊记》，姚茂良（成化、弘治间人）的《双忠记》，郑若庸（1490-1577）的《玉玦记》，陆采（1497-1537）的《明珠记》、《南西厢记》和《怀香记》，李开先的《断发记》，张瑀（嘉靖、隆庆间人）的《还金记》，朱期（嘉靖、隆庆间人）的《玉丸记》，江楫（隆庆、万历间人）的《芙蓉记》等，都是如此⁽¹³¹⁾。

为什么在文人独自创作的传奇作品中，人物形象代作家立言的抒情方式会占尽风头呢？这首先是文人曲家“以文为曲”创作倾向的突出表现。文人曲家往往只看重戏曲艺术的“曲”的特质，而忽视了戏曲艺术的“戏”的特质。他们驾轻就熟地把“诗言志”的文学传统简单地转化为“曲言志”，用诗词创作中借人物形象代诗人立言的抒情方式来创作戏曲，在人物形象身上打上了作家主体的鲜明烙印。其次，这也是适应文人曲家表现主体精神的迫切需要的。在明中期文化权力下移的时代趋势中，文人阶层迫不及待地想要借用新型的戏曲文体，来传达自身的文化思考和审美感受，表达自身的主体精神和主体意志，从而建构起新的话语体系。在这时，传奇戏曲文体是“用”，而文人的主体精神是“体”。文人主体精神之“体”不能不强有力地驱动着传奇戏曲文体之“用”，这就直接制约着传奇戏曲的抒情方式偏重于借人物形象代作家立言。

尤其在明中期文词派曲家的传奇作品中，人物形象代作家立言的独白抒情方式格外突出。有的文词派曲家不择手段地宣泄自身的主观情感。如屠隆的《昙花记》传奇，“阐仙释之宗，穷天罄地，出古入今。其中唾骂奸雄，直以消其块垒”⁽¹³²⁾；《彩毫记》传奇“竟以李青莲自命”⁽¹³³⁾，抒发自己才高名盛，仕途坎坷的遭遇；《修文记》传奇更将自己“一家夫妇子女托名演之，以穷其幻妄之趣”⁽¹³⁴⁾。高濂（1527-1603后）的《节孝记》传奇，上卷节部《赋归记》表扬陶渊明的高风亮节，流露归隐情趣；下卷孝部《陈情记》以李密《陈情表》为题材，写李密夫妇的至孝。祁彪佳祁彪佳评道：

陶元亮之《归去辞》，李令伯之《陈情表》，皆是千古至文，合之为节孝，想见作者胸次。但于二公生平概矣，未现精神。且《赋归》十六折，而陶凡十五出；《陈情》十六折，而李凡十三出，不识场上劳逸之节。⁽¹³⁵⁾

这实际上道出了文人抒怀写志之作的通病：他们进行戏曲创作只是为了宣泄自身的主观情感，秉持的是“诗言志”的传统，一门心思只管“写什么”，丝毫不顾“怎么写”；只作案头玩赏或筵前清唱，不求场上演出。有的文词派曲家则浓笔重墨地泼洒自身的学问才华，如郑若庸的《玉玦记》、陆采的《明珠记》、张凤翼（1527-1613）的《红拂记》、梅鼎祚（1549-1615）的《玉合记》等等，都是如此。凌濛初批评当时“曲既斗靡，白亦竞富”的剧坛怪现象时说：“又可笑者，花面丫头，长脚髯奴，无不命词博奥，子史淹通，何彼时比屋皆康成之婢、方回之奴也？”⁽¹³⁶⁾文词派曲家不顾人物形象的身份、性格，一味卖弄学问才华，岂非到了走火入魔的地步？

到了万历年间，汤显祖不仅在传奇戏曲创作方面深受文词派的影响，而且还把这种创作倾向上升到理论高度加以确认，肯定：“凡文以意趣神色为主。”⁽¹³⁷⁾这就是说，包括戏曲在内的文学创作，都是受作家主体精神主宰的，并且都是着力表现作家主体精神的。但正是在汤显祖的传奇戏曲作品中，一个新的转机出现了，人物形象代作家立言的独白抒情方式逐渐向人物内心情感外泄的独白抒情方式演变。王思任称道《牡丹亭》传奇里杜丽娘的语言是“声声女儿香口”⁽¹³⁸⁾，这表明在汤显祖的传奇戏曲作品中，人物形象已经开始摆脱作家主观情感的羁缚，成为具有独立生命的个体了。同时，王思任还称道汤显祖具有超群出众的“传神”、“写意”的能力，他说：“火可画，风不可描；冰可镂，空不可斡。盖神君气母，别有追似之手，庸工不与耳。”汤显祖就是一位能描“不可描”之风、能斡“不可斡”之空的“追似之手”，善于将人物形象于“玄空中增减圬塑，而以毫风吹气生活之者也”⁽¹³⁹⁾。也就是说，在汤显祖的传奇戏曲作品中，已经由作家本位转变为人物本位了，不是作家的主观感情，而是人物的内心世界，成为戏曲艺术表现的着眼点和聚焦点。

于是，如何深入细致地表现人物形象的内心情感，成为明后期文人曲家创作传奇戏曲的中心焦虑；为人物形象设置合适的情境，以便让他们尽情尽致地抒情写意，成为传奇戏曲作家普遍的审美追求。如陈洪绶（1598-1652）称道孟称舜的《娇红记》传奇：“十分情十分说出，能令有情者皆为之死”；同时更称道《娇红记》能做到“各人说话，便为各人写照”，“各人还他口气，一字不滥用”⁽¹⁴⁰⁾。

可以说，明中后期以文词派传奇作品为代表的人物代作家立言和以汤显祖的传奇作品为代表的人物内心情感外泄两种方式，奠定了传奇戏曲文体独白抒情方式的基本特性。值得注意的是，这一基本特性沉淀着“诗言志”的文化精神，大大偏离了南曲戏文的审美传统，却更接近于北曲杂剧的审美传统。

正由于传奇戏曲文体抒情方式的基本特性沉淀着“诗言志”的文化精神，所以在明中后期的传奇作品中的人物形象，往往具有普泛性的特点而缺乏个性化，“千人一心，千心一口，令人昏昏欲睡”⁽¹⁴¹⁾。尤其是那些汗牛充栋的才子佳人小说戏曲作品，正如清乾隆（1736-1795）间曹雪芹（1715？-1763或1764）在《红楼梦》小说中借“石兄”之口所批评的，“开口‘文君’，满篇‘子建’”，“‘之乎者也’，非理即文”⁽¹⁴²⁾，在人物语言上颇多雷同现象。

我们可以举不同传奇作家的作品中，未出仕而欲出仕的士子书生表露心迹的几段曲词为例，以见一斑：

〔真珠帘〕河东旧族，柳氏名门最。论星宿，边张带鬼。几叶到寒儒，受雨打风吹。漫说书中能富贵，颜如玉，和黄金那里。贫薄把人灰，且养就这浩然之气。⁽¹⁴³⁾

〔恋芳春〕学富三余，才雄七步，休夸绣虎雕龙。那值时危国破，怎发付梗迹萍踪。回首尘埋丘垅，更至冷蒹葭如梦。惊春仲，浪暖雷门，笑看一跃云从。⁽¹⁴⁴⁾(www.daowen.com)

〔恋芳春〕藻思云渊，风流嵇阮，一身落魄堪怜。自有漫漫浩气，直贯重玄。不肯随人长短，也不肯媚人自荐。同消遣，诗酒朋侪，尽堪尽日盘桓。⁽¹⁴⁵⁾

〔恋芳春〕剑闪秋霜，砚飞寒雨，唾壶不叩长鸣。季子黄金虽尽，舌在堪凭。梦想秦台凤影，奈缘浅空余愁病。还思省，何事苍天，恁般虚付才情？⁽¹⁴⁶⁾

这几段独白皆是人物出场时所唱的“引子”，正是王骥德谆谆以求的“须以自己之肾肠，代他人之口吻”，“设以身处其地，模写其似”的片段⁽¹⁴⁷⁾。但是明眼人不难看出，这几段独白虽然出自于不同作品的不同人物之口，却意趣相通，口吻类似。那是因为这几部作品中的主人公皆为才高心雄而仕途坎坷的士子书生，身份地位大致相似，所处环境也颇为相近，所以他们的心境情绪不免“心有灵犀一点通”，他们出场的独白也自然是如出一腔了。

到了清代初年，言情的热潮相对降温，人物内心情感外泄的独白抒情方式便逐渐让位于人物内心主客体对话的独白抒情方式。在这方面，李玉（1602？-1676？）等苏州派曲家和李渔等风流文人取得了突出的成就，他们遥续宋元南曲戏文的民间传统，运之以文人曲家的生花妙笔，写出了富于抒情性的真正的“戏中之曲”。这种人物内心主客体对话的独白抒情方式，契合人物性格，绝无雷同之弊，正如李渔所倡导的：“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”⁽¹⁴⁸⁾

李渔《风筝误》传奇第十三出《惊丑》，写才子韩世勋冒充贵公子戚友先，晚上去和冒充妹妹詹淑娟的詹爱娟约会，出场时有一段独白：

〔渔家傲〕（生潜步上，唱）俯首潜将鹤步移，心上蹊跷，常愁路低。（白）小生蒙詹家二小姐多情眷恋，约我一更之后潜入香闺，面订百年之约。如今谯楼上已发过擂了，只得悄步行来，躲在他门首伺候。（唱）我藏形不惜身如鬼，端的是邪人多畏。（白）为甚的保母还不出来？万一巡更的走过，把我当做犯夜的拿住，怎么了得？（唱）他若问夤夜何为，把甚么言词答对？（白）我若认做贼盗，还只累得自己；若还认做奸情，可不玷了小姐的名节？小姐，小姐！（唱）我宁可认做穿窬也不累伊。⁽¹⁴⁹⁾

这段独白寥寥数语，将韩世勋初次赴约，战战兢兢的神态，描绘得惟妙惟肖。在这里，人物内心的主体和客体进行着双重的对话：一重是韩世勋作为一个知书达礼的文人对男女私约的艳遇既倾慕又畏惧的情感矛盾，他既满心欢喜地去赴约，却又“藏形不惜身如鬼”；不仅寻思着“邪人多畏”的传统训诲，还要悬想被巡更的拿住后如何搪塞的现实可能。另一重是韩世勋表里不一的性格碰撞，他表面上端庄持重，骨子里风流倜傥；既秉持道学礼法，又倾慕风流艳遇；既忠厚老实，又多情遐思。香闺赴会已是不轨行径，他却还要故作持重，保持“雅道”。詹爱娟一针见血地揭穿了他的表里不一，说：“你既是个道学先生，就不该到这个所在来了。”思想上要秉持道学，行为上却艳羡偷情，韩世勋岂不是把自己推到了一个极其尴尬的境地？在这里，李渔一方面“梦往神游”地代人物“立心”，一方面设身处地地代人物“立言”，从而构成了一段独特而又精彩的独白。朴斋主人在这段独白上眉批道：“只‘鹤步’二字，画出一幅偷香小像。其余绘想摹神，使风流活现，又不待言矣。神手妙笔！”

但是与李玉、李渔几乎同时，吴伟业、尤侗（1618-1704）等正统派传奇作家又回归旧途，他们有的看重人物内心情感外泄的独白抒情方式，有的更回到人物为作家代言的老路上去，创作了一批具有强烈主观色彩的抒情戏曲。与李玉等苏州派作家和李渔等风流文人截然不同，正统派传奇作家创作戏曲，主要是为了寄托自己的情感、意志、愿望和观念，消解胸中的块垒，而不是以场上搬演、教化赢利为目的。易言之，是因“自娱”而旁及“娱人”，而不是因“娱人”而得以“自娱”。因此，他们的戏曲创作，考虑的既不是观众的审美需要和接受能力，也不是人物的情感表现和性格刻画，而是如何更好地阐述自己的内心思想，抒发自己的主观感情。这怎能不使他们自觉地回归“诗言志”的传统呢？正如嵇永仁（1637-1676）《续离骚引》所说的：“歌哭笑骂，皆是文章。仆辈遭此陆沉，天昏日惨，性命既轻，真情于是乎发，真文于是乎生，虽填词不可抗《骚》而续其牢骚之遗意。”⁽¹⁵⁰⁾

例如，吴伟业的《秣陵春》传奇借虚构的历史故事，着意抒写一个孤臣孽子在故国与新朝之间选择时痛苦矛盾的心情，把自己的兴亡感慨和出处苦闷寄托于人物的悲欢离合之中，倾诉于歌台舞榭之上，慷慨激昂，可使风云变色。剧中特意安排了南唐乐工曹善才这个角色，他在剧中并无重要的活动，常常游离于剧情之外发表评论和感慨，作为作者的代言人，有时甚至就是作者个人感情的化身。如第六出《赏音》中曹善才唱〔北骂玉郎带上小楼〕组曲，隐括化用了李后主几首著名的词作，格调沉郁苍凉，道尽了一个亡国之君的凄凉心境。第四十一出曹善才唱〔后庭花〕曲，咏叹南唐旧宫的萧条，说是：“三山卷怒涛，乌鸦打树梢，城空怨鬼号”，一派不堪入目的亡国景象。其后康熙年间洪昇《长生殿》传奇中的李龟年，孔尚任（1648-1718）《桃花扇》传奇中的老赞礼，无疑都是曹善才形象的模仿和演化。

又如，尤侗的《钧天乐》传奇叙写吴兴书生沈白、杨云功名失意的悲惨遭遇，发泄淹蹇仕途、怀才不遇的一肚皮肮脏之气，上半部《歌哭》、《叹榜》、《浇愁》、《哭友》、《伏阙》、《哭庙》、《送穷》诸出，都饱含着作家穷愁潦倒、命运多舛的抑郁和对世事浑浊、贤愚颠倒的愤慨。《钧天乐》传奇也寄寓着作家的理想和愿望，下半部《天试》、《天榜》、《天宴》、《连珠》等出，写沈白和杨云在天界大展经纶，享尽荣华富贵，是尤侗心灵臆造的幻象。尤侗正是借沈白、杨云在人间与天上的不同遭遇，感叹古往今来失意文人的不幸命运，以发泄对科举制度埋没人才的不满情绪。于是整部剧作犹如一篇如泣如诉的抒情诗歌，正如阆峰氏跋语所说的：“悔庵先生抱一石才，抑郁不得志，因著是编，是以泄不平之气，嬉笑怒骂，无所不至。”⁽¹⁵¹⁾

到了康熙后期，洪昇和孔尚任一方面注意到了正统派传奇作家这种借人物代作家立言的偏好，另一方面也吸取了李玉、李渔等传奇曲家注重人物刻画和舞台演出的经验，既注重设置戏曲情境，又注重文人主体抒情，从而形成了一种充满着文人情趣的独白形态。这种独白形态把人物内心主客体对话和人物内心情感外泄这两种独白抒情方式融为一体，力图在淡化作家主体的前提下，深入肌理地摹写人物形象，刻画人物性格，使“各人心事，各人身份，各人见解，丝毫不同，而皆无伤人情，不碍天理”⁽¹⁵²⁾。这种充满文人情趣的独白形态，把传奇戏曲的独白抒情方式推到了极致。

雍正（1723-1735）、乾隆以后传奇戏曲，基本上承续人物形象代作家立言和人物内心情感外泄的独白抒情方式，没有明显的新变，已是自郐以下，无足深论了。