那么，中国戏曲文学中的代言体具有什么样的审美特征呢？一般而言，戏曲艺术中的代言体有两种最基本的表现方式：一是独白，一是对话。本节先谈独白。

作为戏曲抒情艺术方式的代言体，就单个的人物来说，主要是一种独白的方式。受到中国古代“诗言志”传统的强烈影响，依据人物形象与作家之间关系的亲疏程度，戏曲艺术中的独白一般表现为三种艺术形式：

第一，人物形象代作家立言。在这种情况下，戏曲艺术中的人物形象几乎完全迷失了其内在的主体特征，而成为作家思想感情的传声筒，甚至成为作家本人的化身。人物形象所抒之情，不必依据人物自身的性格、感情、思想、意趣，甚至不必顾及特定的戏曲情境，而仅仅是作家主体的抒情。李贽著《杂说》，便提倡一本胸臆，为不平之语：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既以喷云唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。⁽¹¹⁷⁾

李贽要求作家在创作时要真实地表达没有受到外界干扰而自然流露的感情，决不加以掩饰，更不矫揉造作。而作家心中那不吐不快的满腔激情，一旦假借戏曲作品中的人物形象，飞流直下，倾泻而出，便成为天下之至文。

之所以出现人物形象代作家立言的现象，有两方面原因：一方面是作家迫不及待地想要借戏曲故事来抒发自身的主观情感，所以他们在进行戏曲创作时，首先关注的是自身的主观情感，而不是人物形象的主体特征，是“我要说什么”，而不是“他应该说什么”。例如，元人白朴的《梧桐雨》杂剧第四折写唐明皇在“秋夜梧桐雨”时的哭诉，马致远（约1250-1321或1324）的《汉宫秋》杂剧第四折写汉元帝在“孤雁”“破幽梦”时的倾吐，都像一支支动人心弦的抒情诗歌，发泄的是作家的亡国之恨和故国之思，而与并未面临亡国之痛的唐明皇、汉元帝是了不相干的。另一方面更重要的原因是，戏曲作家原本接受的是诗文创作的教育和熏陶，他们早已习惯于用创作诗文的思维方式创作戏曲，所以当他们为人物形象选择独白曲词时，所考虑的并不是如何把握人物形象的地位、身份、性格等特征，而是如何用典雅的语言表现自身的才华。高明的《琵琶记》便多有这种特点。如李贽在《琵琶记·临妆感叹》一出中批道：“填词太富贵，不像穷秀才人家。”⁽¹¹⁸⁾王骥德更详细地批评说：

又蔡别后，赵氏寂寥可想矣，而曰“翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉，楚馆云闲，秦楼月冷”，后又曰“宝瑟尘埋，锦被羞铺，寂寞琼窗，萧条朱户”等语，皆过富贵，非赵所宜。⁽¹¹⁹⁾

蔡伯喈赴京赶考后，赵五娘生活清贫，心情寂寞，但是上引独白曲词所叙之事却过于浓艳，无疑是不符合赵五娘的身份和处境的。但是作家为了表现自身的才华，便抑制不住地调动丰富的诗歌意象，装饰赵五娘的孤凄生活和寂寞情感。

第二，人物内心情感的外泄。在这类形式下，戏曲作品中的人物形象一方面保持着、突显着自身的主体特征，另一方面他所抒之情大多是一种普泛化的感情，是“一类人”的感情而不仅仅是“一个人”的感情，所以也正对应着作家所要抒发的感情。换句话说，这时作家的主体依然顽强地存在着，但要借助于人物形象加以表现。作家以剧中人物为自我写照，个人的主体精神和审美情趣对象化为人物的性格化语言，使作家主体和人物客体合二为一，犹如血与水一样融合无间。因此，在人物形象的独白中，我们能聆听到作家的肺腑之言，触摸到作家的心灵律动，感受到作家的喜怒悲欢。作家似乎时时在提醒我们他的存在。明末谭元春就称赞王光鲁创作《想当然》传奇：“能以一点艳根，化为千百字句，不许一字不灵，一句不肖，令四时之气，草木之情，意外不相干涉之人，尽为佐使。”⁽¹²⁰⁾

例如，在元杂剧中，当主唱人物（尤其是主要人物）出场时（或第一次出场，或在其他各折中出场），常常用自我表白的方法，揭示人物的内心冲突。关汉卿（约1200-约1302）的许多剧本便是如此，如《救风尘》第二折赵盼儿对妓女婚姻的清醒思考，《望江亭》第一折谭记儿对寡妇生活的深婉悲叹，《鲁斋郎》第一折张珪对“衠一片害人心”的恶吏的揭露⁽¹²¹⁾，《诈妮子》第一折燕燕对那等“不做人的婆娘”的讥笑，《西蜀梦》第四折张飞对“做鬼的比阳人不自由”的怨愤，《单刀会》第四折关羽对“二十年流不尽的英雄血”的感慨等⁽¹²²⁾，都是突出的例证。他们的这种自我表白，这种抒情和议论，不仅符合他们各自的身份和经历，表现了他们独特的性格特征，而且揭露了社会上、历史上的种种值得深思的不合理现象，蕴含着作家深邃的思想和浓郁的感情，成为作家反映现实矛盾、抨击黑暗社会、抒发时代情绪的重要手段。这种情况，在其他作家的剧本中也屡见不鲜，如宫天挺（1260前-约1330）《范张鸡黍》第一折，范式对“您子父每轮替着当朝贵，倒班儿居要津”的黑暗政治的抨击⁽¹²³⁾；无名氏《陈州粜米》第二折，包拯“把那为官事都参透”的慨叹⁽¹²⁴⁾；无名氏《博望烧屯》第一折，诸葛亮对求贤者“没一个用到头的，那一个是有下梢的”的牢骚等⁽¹²⁵⁾，都是如此。这种插曲式的自我表白成分带有极为强烈的作家主观的抒情性，而又性格化为符合人物个性的语言，成为剧中人物内心情感的外泄，从而使人物形象更为丰满。(www.daowen.com)

后世剧评家不明白元杂剧的这种独特表现手法，认为这是文心不细密之病。清梁廷楠《曲话》卷2评论道：

关汉卿《玉镜台》，温峤上场，自〔点绛唇〕接下七曲，只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍，与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌耳。律以曲法，则入手处须于泛叙之中，略露求凰之意，下文情歆彼美，计赚婚姻，文义方成一串；否则突如其来，阅之者又增一番错愕也。⁽¹²⁶⁾

其实，《玉镜台》杂剧第一折中温峤上场唱的几只曲子，首先有助于塑造温峤形象：他对宦途的认识，以及他并非纯然溺志闺情；其次也是关汉卿本人主观感情的抒发：他不得志的孤愤和他对功名的企慕。关汉卿把自身的主观情感对象化为温峤的性格化语言，这恰恰表现出元代文人处身于极为低下的社会地位。正如吴伟业（1609-1672）所说的：“士之固穷不得志，无以发奋于事业功名者，往往遁于山巅水湄，亦恒借他人之酒杯，浇自己之块垒”，“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情，爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场”⁽¹²⁷⁾。

第三，人物内心主客体对话。在这种情况下，戏曲作家已完全化身为“这一个”人物形象，在特定的戏曲情境下，设身处地地代“这一个”人物形象立言，让人物形象“出声地思考”。俄国文艺批评家别林斯基（1811-1848）指出：一个人的内心“思维作为行动来看，一定先得有两个互相对立的东西——思考的（主体）和被思考的（客体）”⁽¹²⁸⁾。这种情况下的人物独白就是一种主体与客体之间的对话，是“这一个”人物形象激烈的内心冲突的形象外现。

例如关汉卿的《窦娥冤》杂剧第三折，写窦娥赴刑场，窦娥一出场就唱道：

〔正宫端正好〕没来由犯王法，葫芦提遭刑宪，叫声屈动地惊天！我将天地合埋怨，天也，你不与人为方便！

〔滚绣球〕有日月朝暮显，有山河今古监。天也不把清浊分辨，可知道错看了盗跖、颜渊？有德的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天也做得个怕硬欺软，不想天地也顺水推船。地也，你不分好歹难为地；天也，我今日负屈衔冤哀告天！空教我独语独言。⁽¹²⁹⁾

这段独白言辞激烈，是窦娥对不幸遭遇的思考和质问，非窦娥不能言说，非窦娥不能如此言说。窦娥时时处处遵守伦理道德，从不逾规越矩，明明是蒙冤受屈，被诬陷为“杀死公公”，却无处申辩，被判死刑，她怎能不百思不得其解呢？她“没来由犯王法，葫芦提遭刑宪”，又怎能不“将天地合埋怨”呢？毫无疑问，人物内心主客体对话是一种比较彻底的作家设身处地代人物立言的独白方式，因此也是比较彻底的戏剧体抒情方式。