引入人物形象作为艺术表现的中介，戏曲艺术要真正做到“体物之工”、“写心之妙”，更为本质的一个特点，就是设身处地地为人物形象代言。孟称舜曾精辟地指出：诗词总是直接抒发作者的情感，“率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣”。而戏曲作者则必须“化身为曲中之人”，设身处地，代人物立言，“忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主仆妾、佥夫端士焉”。这就像画家画马一样，“当其画马也，所见无非马者，人视其学为马之状，筋骸骨节宛然马也，而后所画为马者乃真马也”⁽⁹⁸⁾。

由于人物形象是戏曲的抒情载体，因此，戏曲的抒情“全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，盖此乃述古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也”⁽⁹⁹⁾。与诗词艺术直接抒发作家心志的自言体不同，戏曲艺术是“述古人之言语”，具有代言体的特征。王骥德说：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词。”⁽¹⁰⁰⁾所谓“以代说词”，就是指戏曲的代言体特征。

代言体最能显示戏曲独具的文体特性，这成为明末以后曲论家的共识。如明万历间周之标认为，戏曲是“骚人以自己笔端，代他人口角”⁽¹⁰¹⁾。臧懋循说：“填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假。”⁽¹⁰²⁾天启（1621-1627）间王骥德说：“引子者，须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似。”⁽¹⁰³⁾清人刘熙载（1813-1881）更简捷地说：“小令、套数不用代字诀，杂剧全是代字诀。”⁽¹⁰⁴⁾也就是说，代言体是戏曲的本质属性。清康熙（1662-1722）间李渔曾对此作了透辟的论述：

言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？⁽¹⁰⁵⁾

所谓代言，指的就是剧作家必须把自己全身心化到笔下的角色中去，依据剧中人物的思想、性格、感情、心境去发为言说；并且还要有如身临其境，严格地从剧中人所处的特定情境出发，找出最符合此情此景人物心理特点的个性化语言，这样才能创造出惟妙惟肖、栩栩如生的戏剧形象。

明清曲论家对代言体的理论解说，无疑是对前代戏曲艺术创作成就的理论总结。王国维认为，元杂剧与前代戏曲相比的进步，其一就是“由叙事体而变为代言体”。宋人大曲，就其现存的董颖（生卒年未详）《薄媚》、曾布（1036-1107）《水调歌头》、史浩（1106-1194）《采莲》等来看，皆为叙事体；金之诸宫调，就其现存的董解元（金章宗时人）《西厢记诸宫调》来看，虽有代言之处，但大体只能称为叙事。只有元杂剧于科白中叙事，而曲文全是代言，因此成为“真戏曲”⁽¹⁰⁶⁾。与元杂剧并辔而行的南曲戏文，在代言体的运用上也取得了很高的艺术成就。到了明中期以后传奇戏曲兴起，更将代言体发展到了极致，近代曲家王季烈（1873-1952）说：“至传奇，则全是代人立言，忠奸异其口吻，生旦殊其吐属，总须设身处地，而后可以下笔。”⁽¹⁰⁷⁾

那么，既然在元代北曲杂剧和南曲戏文已经“由叙事体而变为代言体”，成为“真戏曲”了，为什么直到明后期，人们才开始自觉地认识和强调戏曲的代言体特性呢？我认为，这主要有以下三方面的原因：

第一，就戏曲艺术自身而言，自觉地认识和强调戏曲的代言体特性，是戏曲文体自觉意识成熟的结果。

理论往往滞后于创作，这已是文论界的老生常谈了，在中外文学艺术史上的事例也不胜枚举。纵观中国古代戏剧理论发展史，我们可以看到，戏剧本体特征论从依傍于主流文体——诗歌，到逐渐独立成熟，经历了一个相当漫长的阶段。在传奇戏曲问世以前，流行着两种戏剧观念：一种是唐宋时代人们所秉持的以表演伎艺为戏剧本体的“戏”的观念，后来由民间戏曲艺术所继承和发展，因各种表演伎艺的戏剧化而臻于成熟；一种是元代人们所秉持的以诗歌为戏剧本体的“曲”的观念，到明中期更盛极一时。如前所述，明中期曲论家对曲史的描述，大多是以诗→词→曲的历史演进逻辑为蓝图的；而他们对戏剧本质的探讨和作家作品的评论，也主要集中在音律和文辞两个方面。但是在传奇戏曲创作实践的推动下，从明万历年间开始到清顺治（1644-1661）年间，戏剧理论却已经有了大幅度的拓展，冲破了曲学体系，昭示着新的戏剧观念的来临。例如，汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》⁽¹⁰⁸⁾，王骥德的《曲律》卷3《杂论》上，潘之恒（约1536-1621）的《鸾啸小品》，冯梦龙《墨憨斋定本传奇》的序、评、眉批等，都论述到了戏曲的搬演性特征和表、导演艺术；李贽的《焚书》卷4《杂述·红拂》，臧懋循的《元曲选后序》，王骥德的《曲律》卷4《杂论》下，吕天成的《曲品》，祁彪佳祁彪佳（1602-1645）的《远山堂曲品》等，都提出传奇戏曲文学应具有曲、白、事（或称关目）等基本要素；周之标《吴歈萃雅·又题辞》（《吴歈萃雅》卷首），王骥德的《曲律》卷2《论章法》、卷3《论剧戏》，陈继儒对许多传奇剧本所作的评点，冯梦龙《墨憨斋定本传奇》的序、评、眉批，金圣叹（1608-1661）《第六才子书西厢记》评语等，都阐发了戏曲艺术的叙事性特征⁽¹⁰⁹⁾。这些戏剧理论形态的新拓展，鲜明地标志着戏曲文体自觉意识的成熟。正是以戏曲文体自觉意识的成熟为动力，人们才开始逐渐充分地肯定和突出代言体，以此作为独立的戏曲文体的基本要素之一。

第二，就社会文化语境而言，自觉地认识和强调戏曲的代言体特性，是明中期以后文人阶层主体意识激化的产物。

正如本书第一章所谈到的，从明中后期开始，文人阶层从依附皇家贵族转向倾慕平民百姓，或者更准确地说，从附皇家贵族之骥尾转向借平民百姓以自重。文人阶层自我意识的高涨和主体精神的张扬，促成了不可抑止的文化权力下移的趋势，以文人阶层为主角的社会文化模式逐渐压倒并取代了以皇家贵族为主角的社会文化模式。文人阶层从认知自我中逐渐确立了自我的意义和价值，从而激化了表现自我的强烈需求。这种表现自我的强烈需求，固然可以借用传统诗文等文体加以宣泄，但是传统诗文等文体早已涂染了非常鲜明的主流意识形态色彩，成为皇家贵族话语权威的象征，并浸染着浓厚的“风人之旨”的审美风格，所以借用传统诗文等文体表现自我，无疑有瓦解文人阶层主体意识的危险。于是，文人阶层要取代皇家贵族成为文化权力的执掌者，便不能不求助于像小说、戏曲这样的新兴文体，以构建新的意识形态话语权威，与传统的意识形态话语权威相抗衡。而小说、戏曲这样的新兴文体，也以它们自身不同于传统文体的文体优势，满足了文人阶层表现自我的强烈需求。这种文体优势，就抒情方式而言，最集中地表现在以自言式代言型（即作家代人物表露心曲）的叙事体和对话式代言型（即作家代人物交流心曲）的戏剧体，取代了作家自我倾吐心曲的抒情体。正因为如此，戏曲艺术的代言体特性便在理论上得到了前所未有的强调。

第三，就文人主体特征而言，自觉地认识和强调戏曲的代言体特性，更与明中后期文人自身心灵的分裂密切相关。

明中后期，由于社会政治、经济、文化的剧烈变动，文人阶层的心灵分裂成为一种流行甚广的时代病症。李贽曾作《自赞》，这样描绘自己的复杂人格：(www.daowen.com)

其性褊急，其色衿高，其词鄙俗，其心狂痴，其行率易，其交寡而面见亲热。其与人也，好求其过，而不悦其所长；其恶人也，既绝其人，又终身欲害其人。志在温饱，而自谓伯夷、叔齐；质本齐人，而自谓饱道饫德。分明一介不与，而以有莘借口；分明毫毛不拔，而谓杨朱贼仁。动与物忤，口与心违。其人如此，乡人皆恶之矣。昔子贡问夫子曰：“乡人皆恶之何如？”子曰：“未可也。”若居士，其可乎哉？⁽¹¹⁰⁾

他既不自高身价、自饰其非，也不自贬身份、自责其行，而是对自我进行清醒的省察和冷静的剖析，坦诚地披示复杂的人格。袁中道的《李温陵传》，对李贽这种复杂的人格也作过一段酣畅淋漓的叙述：

大都公之为人，真有不可知者。本绝意仕进人也，而专谈用世之略，谓天下事决非好名小儒之所能为。本涓洁自厉，操若冰霜人也，而深恶枯清自矜、刻薄琐细者，谓其害必在子孙。本屏绝声色，视情欲如粪土人也，而爱怜光景，于花月儿女之情状，亦极其赏玩，若借以文其寂寞。本多怪少可，与物不和人也，而于士之有一长一能者，倾注爱慕，自以为不如。本息机忘世，槁木死灰人也，而于古之忠臣义士，侠儿剑客，存亡雅谊，生死交情，读其遗事，为之咋指斫案，投袂而起，泣泪横流，痛哭滂沱而不自禁。⁽¹¹¹⁾

这是一颗充满矛盾的灵魂，一种两极组合的性格。不仅李贽是这样，当时许多杰出的文人，如“半儒半释还半侠”的徐渭⁽¹¹²⁾，“厌逢人世懒生天”的汤显祖等等⁽¹¹³⁾，又何尝不是如此！自称“一身骑两头马”的袁宏道⁽¹¹⁴⁾，更是描绘了自己“多面人”的精彩画像，说：“是官不垂绅，是农不秉耒，是儒不吾伊，是隐不蒿莱。是贵着荷芰，是贱宛冠佩，是静非杜门，是讲非教诲。是释长鬓须，是仙拥眉黛。”⁽¹¹⁵⁾表面上看来似乎他什么都可以“是”，但却什么都不受束缚；而在骨子里，他是什么都想“是”，但却什么都做不来。

明中后期文人自身心灵的分裂，置换为一种强烈的审美创造需求，就是寻找一种文体，足以使他们随心所欲地表现内心不同价值观、人生观的对话，即自我对话。而戏曲艺术的代言体，恰恰为他们的自我对话提供了最佳的艺术方式。李渔曾淋漓尽致地表述了戏曲艺术的这种宣泄功能，说：

未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林。我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配。我欲成仙作佛，则西天、蓬岛，即在砚池笔架之前；我欲尽忠输孝，则君治亲年，可跻尧、舜、彭籛之上。⁽¹¹⁶⁾

文人的这种自我对话，在明中后期的历史背景中，具有怀疑权威、追问自我的特殊的意识形态意义，因而显得格外醒目。

戏曲文体自觉意识的成熟，文人阶层主体意识的激化，以及文人心灵分裂的时代病症，使戏曲艺术的代言体在明中期以后跃身到意识形态舞台上，扮演起重要的文化角色。于是，代人物形象立言便成为明中期以后文人戏曲创作的自觉追求和戏曲理论的明确标榜。这是历史的必然。