当然，如果细加区别，在曲体之中，散曲与戏曲还有着不同的文体特征。而古人所称的“曲”，一般包括散曲与戏曲，二者往往是浑涵不分的。虽然元人钟嗣成（1275？-1345？）在《录鬼簿》中已注意区分“乐章”（即散曲）和“传奇”（即杂剧）⁽⁶⁸⁾，但是直到明中后期的戏曲家仍常常将散曲和戏曲混为一谈。如李开先（1502-1568）的《词谑》、何良俊的《曲论》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、沈德符（1578-1642）的《顾曲杂言》等等，所论“词”、“曲”，都是概称散曲和戏曲的。现存万历间刻本的曲选，如黄文华（生卒年未详）选辑的《新刻京板青阳词林一枝》及《乐府玉树英》，托名徐渭选辑的《选古今南北剧》，胡文焕（生卒年未详）编的《新刻群音类选》，窦彦斌（生卒年未详）编的《新镌出像词林白雪》，洞庭萧士（生卒年未详）选辑的《新刻点板乐府南音》等，也都兼收散曲和戏曲，并且不加区分地统名之曰“词林”，曰“乐府”，甚至曰“南北剧”。

明确地在理论上区别散曲和戏曲，现今所知的最早文献，是明万历四十四年（1616）刊行的散曲、戏曲选集《吴歈萃雅》卷首周之标（万历、天启间人）所作的《又题辞》。在这篇文章中，周之标提出了“时曲”（即时兴散曲）和“戏曲”这样两个相对的概念，并对这两个概念的内涵作了深刻的比较，指出：

时曲者，无是事，有是情，而词人曲摹之者也。戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦丑净，须各按情，情到而一折便尽其情矣。有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。自古忠臣之忠，烈士之烈，义士之义，节妇之节，以至于佞臣之口，谗人之舌，昏主之丧国，荡子之丧家，冶妇之丧节，何一不具？何一不真？令观之者忽而眦尽裂，忽而颐尽解，又忽而若醉若狂，又忽而若醒若悟，曷故哉？真故也。⁽⁶⁹⁾

周之标显然已经认识到，时曲主要是抒情性的文体，而戏曲则是抒情性与叙事性兼备的文体；时曲的特征在于单纯摹写感情，戏曲的特征则在于通过具体事件的逼真描写体现出感情，“事合”才能“情到”，“了其事”才能“尽其情”；时曲抒发的是抒情主人公的感情，要求“词人曲摩之”，而戏曲则“不论生旦净丑，须各按情”，要求“词人曲肖之”。最重要的是，人物形象在时曲中是可有可无的，而戏曲则以塑造人物形象为职志，并且要求在人物形象的塑造上达到广泛性和真实性：“自古忠臣之忠，烈士之烈，义士之义，节妇之节，以至于佞臣之口，谗人之舌，昏主之丧国，荡子之丧家，冶妇之丧节，何一不具？何一不真？”

周之标《吴歈萃雅·又题辞》的出现，标志着明后期曲论家戏曲自觉意识的成熟。以此为准，周之标在《吴歈萃雅》中，前二卷（元集、亨集）选录散曲，后二卷（利集、贞集）收录戏曲，次序井然。他另编有《乐府珊珊集》，现存万历（1573-1619）间刻本，也是前二卷（文集、行集）收散曲，后二卷（忠集、信集）收戏曲。大约与周之标同时，王骥德在《曲律》中虽然仍将散曲与戏曲混称为“曲”，但却在卷3中专列《论剧戏》一节讨论戏曲的艺术特征，并在卷3《杂论上》中多次阐述“剧戏”的内涵与特征。与王骥德《曲律》同样刊行于天启三年（1623）的戏曲、散曲集《词林逸响》，前二卷（风集、花集）收散曲，后二卷（雪集、月集）收戏曲，卷首有邹迪光《序》，也将“不征事实，独肖神情”的时曲与杂剧、传奇相区别⁽⁷⁰⁾。万历四十五年至天启六年（1617-1626）凌濛初（1580-1644）编选《南音三籁》，也将全书分为“散曲上卷”、“散曲下卷”及“戏曲上卷”、“戏曲下卷”。此外，如无名氏《乐府遴奇》、《乐府争奇》，冲和居士（生卒年未详）《缠头百练》，吴长公（生卒年未详）《古今奏雅》等戏曲、散曲选集，也都在不同卷中分别收录散曲和戏曲。由此可见，时至明代万历四十四年前后，散曲与戏曲的辨体已经渐成曲家的共识，并为社会所瞩目，自觉的戏曲意识已经挣脱“曲”的束缚而获得独立的价值。

正如周之标所认识到的，戏曲与散曲最根本的区别，在于戏曲是以人物形象作为抒情载体的，这一点更与诗词迥不相侔。明崇祯间孟称舜指出：“盖诗词之妙，归之乎传情写景。顾其所谓情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已，境尽于目前，而感触于偶尔”。而戏曲则以塑造人物形象为主，不仅“极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象”；而且还必须以演员为媒介和手段，来实现直感性的舞台形象的创造，“狐末靓狚，合傀儡于一场，而征事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气”。因此，“非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则乌能工哉！”⁽⁷¹⁾

引入人物形象作为作家艺术表现的中介以后，戏曲不同于诗词的艺术表现方式，首先突出地表现在两个方面，即“身处于百物云为之际”和“心通乎七情生动之窍”。这也就是近代曲论家姚华所说的：“体物之工，写心之妙，词胜于诗，曲胜于词。”⁽⁷²⁾

就“体物之工”而言，孟称舜所说的“因事以造形，随物而赋象”，说明了戏曲创作中作家主体精神对象化的本质特征。的确，既不同于抒情诗作家作为抒情主人公，以第一人称的口吻抒发感情情绪不同；也不同于叙事诗、史传文、小说等叙事文学作家作为旁观者，以第三人称的口吻抒发感慨赞叹；戏曲作家的主观抒情，总是借助于具体的人物形象加以表现的，读者和观众也是借助于戏曲人物的情感波动，感受到作家的心灵律动的。

明末王光鲁（崇祯间人）在《想当然序》中提出，传奇戏曲创作是一个“情自我生，境由他转”的过程⁽⁷³⁾。所谓“情自我生”，是说作家创作传奇戏曲总是以情感的激荡作为心理原动力的；所谓“境由他转”，是说作家情感的表现对象必须转化为人物形象的行动、思想和感情。传奇戏曲的创作过程，实际上就是作家的情感、意绪、观念、愿望等主体精神对象化为人物形象的情感、意绪、观念、愿望等的过程。在这里，人物即作家，作家即人物，物我一体。

和诗、词、散曲等抒情艺术不同，戏曲不能直接抒发作家的感情，而必须“身处于百物云为之际”，细致入微地叙写悲欢离合之事和生旦净丑之情，做到“极人物之万途，攒古今之千变”⁽⁷⁴⁾。王世贞在批评元人高明（1307？-1359）的《琵琶记》戏文时，特别称赞它“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造”⁽⁷⁵⁾，这正是戏曲有别于诗、词、散曲的本质特性。“体贴人情”，即传情；“描写物态”，即写景；“问答之际”，即叙事；——三者缺一不可，共同构筑成戏曲意境。后来孟称舜说：“曲之难者，一传情，一写景，一叙事”⁽⁷⁶⁾，也是此意。

作为剧诗，戏曲文学的意境与诗词的意境无疑有相通之处。王国维（1877-1927）在论元杂剧意境时说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”⁽⁷⁷⁾可知在意境的一般意义上，戏曲与诗词是相通的。

然而，和诗词不同，戏曲意境主要不是指作家和客观对象之间、作家和人物形象之间的关系，而是指剧中人物的主观情思和客观的自然景物之间的关系——前者是隐藏于、包含于后者之中的。无论是传情，是写景，还是叙事，戏曲的特征都在于以人物形象为载体、媒介和中心。换句话说，在戏曲中，只有人物形象在传情、写景、叙事，人物形象是传情的载体，写景的媒介，叙事的中心。因此，戏曲所构造的意境，实质上是以人物形象为聚焦的情、景、事交融的艺术境界，清黄图珌（1700-1771后）说：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。”作为戏曲艺术生命节奏的音律，乃是根基于“情景相生”之上的。而且，戏曲意境还必须充分地个性化，黄图珌又指出：“景随情至，情由景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景。”⁽⁷⁸⁾

李渔在《闲情偶寄》中，举元人高明的《琵琶记》戏文为例，曾对此加以详尽的说明。在《琵琶记·中秋赏月》一出里，有四支〔念奴娇序〕曲子，分别由相国小姐牛氏（贴）和蔡伯喈（生）二人接唱：

〔念奴娇序〕（贴唱）长空万里，见婵娟可爱，全无一点纤凝。十二栏杆，光满处，凉浸珠箔银屏。偏称，身在瑶台，笑斟玉斝，人生几见此佳景？（合）惟愿取，年年此夜，人月双清。

〔前腔换头〕（生唱）孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈惊飞，栖止不定。万点苍山，何处是，修竹吾庐三径？追省，丹桂曾扳，嫦娥相爱，故人千里谩同情。（合前）

〔前腔换头〕（贴唱）光莹，我欲吹断玉箫，骖鸾归去，不知风露冷瑶京？环珮湿，似月下归来飞琼。那更，香鬓云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。（合前）

〔前腔换头〕（生唱）愁听，吹笛《关山》，敲砧门巷，月中都是断肠声。人去远，几见明月亏盈？惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。（合前）⁽⁷⁹⁾

李渔分析道：“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事。”⁽⁸⁰⁾这正是：“今宵明月最团圆，几处凄凉几处喧。”⁽⁸¹⁾可见，“同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月可移一句于伯喈，伯喈所说之月可挪一字于牛氏乎？”⁽⁸²⁾情景一体，系于人心。人物心境不同，性格不同，面对同样的景物，所见所言自然不同。有鉴于此，李渔总结道：

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填词义理无穷，说何人，肖何人；议某事，切某事。文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出“情”、“景”二字。景书所睹，情发欲言。……善咏物者，妙在即景生情。⁽⁸³⁾

“景书所睹”，是指戏曲所描写的客观景物，是剧中人物所看到的景物；“情发欲言”，是指戏曲所抒发的主观感情，是剧中人物在规定情境中所触发的感情。所以，“即景生情”，关键在于把握人物特定的心境与性格，使情景相生，融为一体。

不仅写景抒情要做到“体物之工”，叙事抒情也要做到“体物之工”。如王骥德批评梁辰鱼（1519-1591）的《浣纱记》传奇说：

《浣纱》如范蠡而曰“尊王定霸，不在桓、文之下”，施之越王则可；越夫人而曰“金井辘轳鸣，上苑笙歌度。帘外忽闻宣召声，忙蹙金莲步”，是一宫人语耳！⁽⁸⁴⁾

自称王霸，自比齐桓、晋文，用在越王勾践身上是可以的，出自谋臣范蠡之口就不恰当了，因为二人的身份迥然不同。闻宣召而忽至，蹙金莲而急行，用在宫女身上是可以的，用在越夫人身上就不恰当了，因为不符合稳重端庄的“国母”身份。这是叙事抒情时体物不工所造成的弊病。

这就涉及到戏曲创作“写心之妙”的真谛。戏曲艺术要求作家“心通乎七情生动之窍”，展示人物形象的复杂精微的内心世界，抉发人物形象幽微细密的内心情感。所以张琦说：“子亦知乎曲之道乎？心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”⁽⁸⁵⁾

汤显祖的传奇作品在“写心之妙”方面就取得了很高的艺术成就。王思任（1574-1646）称赞汤显祖的《牡丹亭》传奇说：

其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可暝，獠牙判发可狎而处，而“梅”、“柳”两字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。柳生见鬼见神，痛叫顽纸，满心满意，只要插花。老夫人眢是血描，肠邻断草，拾得珠还，蔗不陪檗。杜安抚摇头山屹，强笑河清，一味做官，半言难入。陈教授满口塾书，一身襶气，小要便宜，大经险怪。春香眨眼即知，锥心必尽，亦文亦史，亦败亦成。如此等人，皆若士玄空中增减圬塑，而以毫风吹气生活之者也。⁽⁸⁶⁾

《牡丹亭》中的人物形象之所以达到很高的艺术造诣，是因为汤显祖善于“从筋节窍髓，以探其七情生动之微”，深入人物的内心世界，寻找其喜怒哀乐的潜在根源；而且还善于对人物形象从“玄空中增减朽塑，而以毫风吹气生活之”，进行艺术虚构、艺术创造，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征。

受古代传统美学理论中形神论影响，明清传奇戏曲作家在塑造形象时特别强调形神兼备。所谓形，指身体面目、妍媸丑恶、声音笑貌、表情举止等可以外观的形象；所谓神，指风神意态、精神品质、性格脾气等内在生命和个体特征。形神关系成为中国古代艺术实践和艺术理论的重要命题，首先见之于绘画。东晋著名画家顾恺之（约345-406）主张以形写神，认为“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”⁽⁸⁷⁾。唐人张怀瓘（开元间人）以传神为艺术的最高境界，说：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。神妙亡方，以顾为最。”⁽⁸⁸⁾宋以后人们更鄙弃形似，力倡传神。如苏轼（1037-1101）说：“论画以形似，见与儿童邻。”⁽⁸⁹⁾沈括（1031-1095）说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”⁽⁹⁰⁾

最早把画论中的传神论与戏剧艺术联系起来的是苏轼。在《书陈怀立传神》一文中，他说：“优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。”⁽⁹¹⁾所谓“得其意思所在”，即是传其神。在苏轼看来，“举体皆似”是做不到的，也是不必要的，只要“得其意思所在”，就能达到逼真的效果，使人发出“死者复生”的赞叹。继承这种传神论的观点，在明清时期的许多戏曲剧本评语中，“传神写照”、“传神阿堵”、“正传神处”、“神情写得出”、“神理如画”一类的话头，比比皆是。如徐渭评王实甫（1300年前后在世）《西厢记》第三本第一折红娘唱的〔胜葫芦〕、〔幺篇〕两支曲子，说：“二曲妙在一气急急数去，正与快口婢子动气时传神。”⁽⁹²⁾高明《琵琶记》戏文中《描容上路》一出，赵五娘唱了两支〔三仙桥〕曲，描绘想象中公婆的神情、意态，陈继儒评道：“两人真容，一生行境，俱在五娘口中画出，绝妙传神文字。”⁽⁹³⁾陈洪绶（1598-1652）评孟称舜《桃源三访》杂剧说：“传情写照，句抉空濛，语含香润，能令旧日诸人嘘之欲生，后来读者对之愁死。”⁽⁹⁴⁾

传神就是写心，画论说：“盖写其形必传其神，传其神必写其心。”⁽⁹⁵⁾传神就是描绘人物形象的内在真实，以达到出神入化的地步。因此传神的精髓是以形写神，即通过逼真的“形似”以传其“神似”。如汤显祖评王玉峰（万历间人）《焚香记》传奇说：

其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神乎！⁽⁹⁶⁾

“传神”盖出于描写人物“皆尚真色”，而“皆尚真色”又本于作家的真情。叶昼（万历、天启间人）评《水浒传》第二十一回宋江与阎婆惜一节时说：“此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安得到此？”⁽⁹⁷⁾“眼前”即外在可见之形，“心上”乃内在不可见之情，“意外”则是超乎形、情之神。作家能画出“意外”之神来，才真正称得上“文字逼真，化工肖物”。