当然，曲与诗、词虽然在内质和本源上有其同一性，但它们毕竟是不同的文体，因此它们在表现形态上的相异性便更值得我们注意。

既然诗、词、曲是同源同质的，都是以“情”为本体，那为什么诗不得不一变而为词，词不得不再变而为曲呢？为什么古之乐不能不成为今之乐呢？这是因为，不同时代人情的变迁，不同时代人们审美需要的变更，在根本上制约着文学体裁的更替。这就是古人在谈到文体变迁时所津津乐道的“势”也、“时”也。既然“情”是诗艺惟一的本源和内质，那么，当人的主体感情随着时代的变化愈益丰富、愈益细腻的时候，当诗艺的原有表现形态不足以适应和满足新时代、新人物、新事物变化多端的“情”态的时候，它就必然孕育、催生出别的表现形态，以适应新的“情”态。这就像苏轼（1037-1101）说的：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者观之，则物与我皆无尽也”⁽⁵⁵⁾。从“不变”的形而上的角度看，作为诗艺的本源和内质的抽象的“情”是亘古恒常的；从“变”的形而下的角度看，不同的时代必将不断地衍生出不同的人情，因而要求有不同表现形态的诗艺与之相适应。

冯梦龙在《太霞新奏序》中就曾说明过这个道理。他说：

文之善达性情者无如诗，《三百篇》之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也。自唐用以取士，而诗入于套；六朝用以见才，而诗入于艰；宋人用以讲学，而诗入于腐。而从来性情之郁，不得不变而之词曲。

词曲之所以代诗而兴，正是由于诗入于套、艰、腐，不能“善达性情”的结果。而如果词曲一旦“词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之《粉红莲》、《打枣竿》矣”⁽⁵⁶⁾。时势推移，人情也随之变化，诗艺又怎能不与时推移呢？因此，诗体的演变，正是人们不断地追求“善达性情”的过程。随着时代的发展，人情愈益趋向细密、复杂和多变，于是就催生出更近人情、更快人情、更畅人情的诗体——曲，这是历史的必然。

但是我们还可以进一步追问：为什么同属诗歌艺术类型，到了元明时期，诗、词皆不足以适应新变的时势、丰富的人情和发展的审美需要，而曲却可以胜任自如呢？这是因为曲具有不同于诗、词的独特的审美表现方式，因此更便于直接地、酣畅地宣泄感情。具体地、细致地比较曲与诗、词不同的审美表现方式，不是本章的主要任务，因为本章主要讨论的是传奇戏曲的文体特征。所以，这里仅简要地说明曲体之所以比诗、词更“善达性情”的主要形式要素。

从外在的艺术形式来看，曲体比诗、词更多变化，更为自由，较少羁束，适应性更强，更为契合个体情感的自由本性，因而具有表情达意的优越性。就语言艺术形式而论，王骥德指出：

晋人言：“丝不如竹，竹不如肉”，以为渐近自然。吾谓：诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不可以谐语方言入，而曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。⁽⁵⁷⁾

诗、词限于格律的拘束，要增一字、添一句，都会有悖于格律，一首诗词大多平仄分押。而曲则不然，虽然字数、句数大体有定格，但却有较大的灵活性和伸缩性，可以增字、减字，也可以增句、减句、拆句、并句，同一曲牌用于不同场合，字格、句格并不一定相同，而且曲韵还不避同字，平仄合押。诗、词的语言要求典雅，而曲的语言则可雅可俗，灵活自如，可以大量运用衬字、虚字，而且用语不避重复，对仗形式也比较丰富，有“合璧对”、“鼎足对”、“连璧对”、“连珠对”、“扇面对”等，这都增加了曲的表现力和生动性。总之，曲体与诗、词相比，较少受到格律和语言的拘束，岂非“渐近人情”？岂非更“快人情”？

就音乐艺术形式而论，王骥德说：

《关雎》、《鹿鸣》，今歌法尚存，大都以两字抑扬成声，不易入里耳。汉之《朱鹭》、《石流》，读尚聱牙，声定椎朴。晋之《子夜》、《莫愁》，六朝之《玉树》、《金钗》，唐之《霓裳》、《水调》，即日趋冶艳，然只是五七诗句，必不能纵横如意。宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限篇幅，未畅人情。至金、元之南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋，声蔑以加矣！此岂人事，抑天运之使然哉！⁽⁵⁸⁾(www.daowen.com)

《诗经》和汉乐府的唱法太古朴，“不易入里耳”。六朝、唐代的乐府和近体诗，只是五七言，太拘谨，“不能纵横如意”。宋词声律虽有变化，但是限于篇幅，“未畅人情”。只有曲体不受篇幅限制，长短自如，声调动听，足以酣畅淋漓地表现人的各种情感，造成强烈的审美效果。

明人之所以对曲体青目独加，就是看中了曲比诗、词具有更大的灵活性和更强的表现力，具有与词体迥然不同的抒情风格。张琦说：“曲也者，达其心而为言者也，思致贵于绵渺，辞语贵于迫切。”⁽⁵⁹⁾尤其是“辞语贵于迫切”，的确是曲体风格的要义。近人任讷（1897-1991）对于词曲风格的差别也做过简要概括，说：“总之，词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚，词以婉约为主，别体则为豪放，曲以豪放为主，别体则为婉约，词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外。”⁽⁶⁰⁾

正因为如此，曲体更便于使用铺叙手法淋漓尽致地抒情言怀。尤其是在戏曲中，作家往往或借助多种景物和场面，或凭借一种景物和场面，多角度、多层次、多侧面地进行抒情，必欲罄尽情感而后已。所以何良俊说：“大抵情辞易工”⁽⁶¹⁾；王骥德说：“此在高手，持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力……世之曲，咏情者强半”⁽⁶²⁾；洪昇（1645-1704）说：“从来传奇家，非言情之文，不能擅场”⁽⁶³⁾。“十分情十分说出，能令有情者皆为之死”⁽⁶⁴⁾，这正是曲体的鲜明特征。因此，曲体更便于文人主体感情的注入和发抒。李渔（1611-1680）曾直截了当地声称：

予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。……非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，酝藉包含。十分牢骚，还须留住六七分；八斗才学，止可使出二三升。稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌。求为家弦户诵者，难矣。填词一家，则唯恐其蓄而不言，言之不尽。⁽⁶⁵⁾

仅就这一点而言，曲体也较之诗词有着更为叛逆传统“风人之旨”的性格，这就使曲体代诗词而兴具有了重大的意识形态意义。

然而，明清时期有的曲论家秉持“风人之旨”的传统观念，却对曲体酣畅淋漓的语言风格颇有非议。如清梁廷楠（1796-1861）说：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”以“含蓄不尽”的诗词传统风格为尺绳，梁廷楠对元杂剧畅所欲言的语言风格大加鞭挞，说：

元人每作伤春语，必极情极态而出。白仁甫《墙头马上》云：“谁管我衾单枕独数更长？则这半床锦褥枉呼作鸳鸯被。流落得男游别郡，耽搁得女怨深闺。”偶尔思春，出语那便如许浅露？况此时尚未两相期遇，不过春情偶动相思之意，并未实着谁人，则“男游别郡”语，究竟一无所指。至云：“休道是转星眸上下窥，恨不得倚香腮左右偎，便锦被翻红浪，罗裙作地席。既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”此时四目相觑，闺女子公然作此种语，更属无状。大抵如此等类，确为元曲通病，不能止摘一人一曲而索其瑕也。⁽⁶⁶⁾

梁廷楠所引曲词，见于白朴（1226-1306以后）《墙头马上》杂剧第一折，是女主人公李千金的唱词。正因为是曲而不是诗词，所以就剧中人物抒情，就不妨把人物内心的隐秘“极情极态”地披示出来，而不用顾忌是否“浅露”，是否“无状”。这正是元杂剧作为“曲”的文体特征，读惯了诗、词的文人作家又怎能接受这种“极情极态”的抒情风格呢？

正因为曲体可以“极情极态”地抒情言志，而不必像诗词等文体那样蕴藉含蓄，因此具有更为强烈的审美效果，更容易引起人们心灵上的强烈反响。茅一相（万历间人）认为，正因为词曲“贵情语不贵雅歌，贵婉声不贵劲气”，所以，和“春秋之辞命，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗”等相比较，“风花烟月之间，一语一调，能令人酸鼻而刺心，神飞而魄绝，亦惟词曲为然耳”⁽⁶⁷⁾。

总之，曲体比之诗、词，艺术形式更为自由，表达情感更为酣畅，审美效果更为强烈，因此足以适应新变的时势、丰富的人情和发展的审美需要。元明清时期人们选择曲体，就是选择了适合自由心性和奔放情感的审美表达方式，从而更自由地展开心性，更奔放地表达情感。