那么，为什么明清时期的曲论家以“情”而不是别的什么作为诗艺惟一的本源和内质呢？

这首先要追溯到“诗言志”的文艺传统。在中国古代，自从《诗大序》既论断“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”，又声称“发乎情，止乎礼义”⁽²⁰⁾，此后，历来论诗的本体，就派生出“诗本乎志”和“诗发乎情”二说。在宋代以前，一般志、情不分，诗论家所宣扬的“诗本乎志”，往往兼容志、情，即兼容理智和感情、理性和感性。自从宋代理学家标称“天理”与“人欲”二元论以后，诗论家谈“诗言志”，方始明确地以志、情对立，突出天理、伦理之“志”，并以此作为诗本体论的主导观念。但是，“志”既然在传统思想中是兼容志、情的，所以也是在宋代，便有人提出“诗本性情”的观点，以性情指称合乎儒家礼教规范的心性感情，在暗地里沟通志、情。如南宋末严羽（生卒年未详）《沧浪诗话·诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。”⁽²¹⁾这种观点在元明时期得到了普遍的认可。元代如刘将孙（1257-？）说：“文章犹小技，何况诗云云。沛然本情性，以是列之经。”⁽²²⁾戴表元（1244-1310）说：“惟夫诗则一由性情以生，悲喜忧乐，忽焉触之。”⁽²³⁾元明之际如杨维桢（1296-1370）说：“诗本情性，有性此有情，有情此有诗也。”⁽²⁴⁾宋濂（1310-1381）说：“诗乃吟咏性情之具。”⁽²⁵⁾明代如何景明（1483-1521）说：“夫诗，本性情之发者也。”⁽²⁶⁾屠隆（1543-1605）说：“夫诗，由性情生者也。”⁽²⁷⁾何良俊说：“诗以性情为主，《三百篇》亦只是性情。”⁽²⁸⁾钟惺（1574-1624）说：“夫诗，道性情者也。”⁽²⁹⁾

但是，由于宋代理学家中原本就有“性”、“心”二派，在不同的哲学思想影响下，元代诗论家就有主张诗生于“心”的，如黄缙（1277-1357）说：“夫诗生于心，成于言者也。”⁽³⁰⁾王礼（1314-1386）也认为，诗是发自“真心”的⁽³¹⁾。明中后期的诗论家受王守仁（1472-1528）“心学”的风靡波染，更为普遍地倡导“诗生于心”之说。“七子”派如徐祯卿（1479-1511）说：“则知诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。”⁽³²⁾王世贞（1526-1590）说：“夫诗，心之精神发而声者也。”⁽³³⁾屠隆也说：“夫文者华也，有根焉，则性灵是也。”⁽³⁴⁾李贽（1527-1602）更以崇尚“自然之性”为基础，倡言：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”⁽³⁵⁾其后公安派的袁宏道（1568-1610）说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”⁽³⁶⁾袁中道（1570-1623）也说：“至于今天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间。”⁽³⁷⁾

当然，明中后期的诗论家更津津乐道的还是“诗发乎情”，即诗本于人的自然感情，本于人的天性。因为“心”也好，“精神”也好，“性灵”也好，毕竟都太玄虚了，太抽象了，不如“情”更为实在，“情”是人人都感受得到的，是说得清、道得明的。因此，不论是从属于哪一个诗文流派的诗论家，都异口同声地肯定“情”是诗的本源和内质。如李梦阳（1473-1530）说：“窍遇则声，情遇则吟。吟以和宣，宣以乱畅，畅而永之，而诗生焉。故诗者，吟之章而情之自鸣者也。”⁽³⁸⁾归有光（1506-1571）说：“夫诗者，出于情而已矣。”⁽³⁹⁾谢榛（1495-1575）说：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”⁽⁴⁰⁾徐渭（1521-1593）说：“古人之诗本乎情，非设以为之者也。”⁽⁴¹⁾汤显祖（1550-1616）首先断言：“志也者，情也。”⁽⁴²⁾进而宣称：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”⁽⁴³⁾谭元春（1586-1637）强调：“夫作诗者，一情独往，万象俱开，口忽然吟，手忽然书。即手口原听我胸中之所流，手口不能测；即胸中原听我手口之所止，胸中不可强。”⁽⁴⁴⁾

由此可见，诗的本体是“性情”，或干脆就是“心”，是“情”，这是明中后期诗论家的普遍观念。尤其是对“心”和“情”的极端强调，以之取代“志”、“性”而作为诗的惟一本源和内质，主张以个人的主观心灵、真情实感作为文学的本源、内质和表现对象，这种诗本体论无疑突破了“诗言志”的传统观念，表现出明中后期文人士大夫力图摆脱外在的“天理”束缚，向往内在的“人欲”自由的精神追求，因此有着深刻的文化内涵。

明清时期的曲论家以“情”作为散曲和剧曲惟一的本源和内质，正表现了相同的时代文学观念。明中后期文人曲家明确地指出，曲（包括散曲和剧曲）是“心曲”，是表达人的主观情性的最佳艺术样式。汤显祖自称是“为情所使，劬于伎剧”⁽⁴⁵⁾，是“因情成梦，因梦成戏”⁽⁴⁶⁾。冯梦龙（1574-1646）说：“曲以悦性达情”，“本于自然”⁽⁴⁷⁾。张琦（？-1636后）说：“且子亦知乎曲之道乎？心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”⁽⁴⁸⁾陈继儒（1558-1639）也说：“夫曲者，谓其曲尽人情也。”⁽⁴⁹⁾曹履山（万历、崇祯间人）说：“闻之曲为心曲，名言为曲，实本为心。”⁽⁵⁰⁾曲本于“心”，是“心”的物化产品，因此曲之本体即是“心”，是“人情”。崇祯（1628-1644）间袁于令（1592-1674）曾从作家、作品、表演和观众诸方面，生动而精辟地论述了戏曲艺术的抒情性特征：(www.daowen.com)

盖剧场即一世界，世界只一情人。以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者犹属有情人也，即从旁之堵墙观听者，若童子、若瞽叟、若村媪，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动。然作者不真，则演者之精神亦不灵。⁽⁵¹⁾

“剧场即一世界”，是说戏曲是社会生活的再现和缩影；“世界只一情人”，是说这种再现和缩影是以充满感情的人为惟一对象的。作家（“顾曲者”）是有情人，演员（“当场者”）是有情人，观众（“从旁之堵墙而观听者”）也是有情人，他们三者之间必然发生感情的交流和感应。戏曲作品只有融会了作家真切而深厚的感情，才能触发演员的表演激情；而戏曲表演只有贯注着演员真切而深厚的感情，才能打动观众的心灵，引起情感共鸣，达到陶冶性情的审美效果。在戏曲创作－表演－欣赏这一完整的三度创造过程中，情感的交流和感应始终占据着中心地位。在这里，真情既是艺术表现的内容，又是艺术传达的媒介，更是艺术自身的灵魂。所以近代曲论家姚华（1876-1930）说：“哀以万区，乐亦千别，情只一天，状兼众态，曲准情以供状，实人欲之谱牒。”⁽⁵²⁾

其实，无论是“诗本于志”，或“诗发乎情”，在中国文学传统的根本上并无二致，都是强调诗本于人的主体心境，而这种主体心境不仅包涵个人的心性情感，更重要的是含蕴着社会的伦理道德。白居易（772-846）说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情苗言华声实义。”⁽⁵³⁾他认为诗的本体是“情”，而诗的指归是“义”，换句话说，诗的本体的本体是“义”，这是一种传承久远的文学观念。这种文学观念也在根本上制约着明清曲论家的思想。例如，汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中，首先指出戏曲源于人情：“人生而有情。思欢怒仇，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。”可是当他热情洋溢地歌颂了一番戏曲无可比拟的审美教育功能以后，最终却归结道：“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”⁽⁵⁴⁾因此从本质上看，明清曲论家的曲本体论并没有超逸出传统文学观念的矩范，仍然是传统文学观念的变奏，只是更多地涂染上了时代所赋予的主体精神和感性色彩而已。只有明白了这一点，我们才能真正洞悉明清传奇戏曲抒情特性的本质特征。也只有明白了这一点，我们才能真正理解，为什么传奇戏曲明明是一种戏剧体，抒情体却不仅时时处处“在场”，而且实质上成为传奇戏曲文体的灵魂。