传奇作为一种戏曲文学，和其他戏曲文学如杂剧、戏文等一样，其核心要素是曲。在中国古代文学艺术史上，曲与诗无疑有着“斩不断，理还乱”的渊源关系。在古人的观念中，“曲为诗之流派”⁽²⁾，归根结底，曲是诗的一种特殊类型。

明清时期的曲论家认识到，就语言艺术样式的演变而言，诗→词→曲，无疑是一个符合逻辑的历史发展过程。如何良俊（1506-1573）说：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别”⁽³⁾。王骥德（1542-1623）说：“后《三百篇》而有楚骚也，后骚而有汉之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。”⁽⁴⁾尤侗（1618-1704）也说：“诗变为词，词变为曲，北曲又变为南也。”⁽⁵⁾他们都指出，曲是诗、词的新变，曲与诗、词有着明显的历史承递关系。

而且，古典诗歌多为声诗，南宋郑樵（1103-1162）说：“诗为声也，不为文也。”⁽⁶⁾戏曲之曲也是有声之诗，本质上是一种歌诗。因此，明清曲论家认为，就音乐艺术样式的演变而言，古乐→乐府→诗→词→曲，也是以声为内质的符合逻辑的历史发展过程。明俞彦（万历二十九年进士）在《爰园词话》中探究词、曲的起源时说：

词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也，非诗亡，所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作，非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡，否也。⁽⁷⁾

他所说的“亡”，是指旧的诗体已不能歌咏，不能合乐；歌咏、合乐的方式衰亡了，但是所歌之乐并没有衰亡，而是借助于另外的体裁长存于世。正如邹式金（约1596-1677）所说的：“诗亡而后有骚，骚亡而后有乐府，乐府亡而后有词，词亡而后有曲，其体虽变，其音则一也。”⁽⁸⁾胡彦颖（雍正、乾隆间人）也说：“以声而论，则歌南北曲者此声，即进而歌词、歌诗、歌乐府、歌《三百篇》，要亦无非此声。故曰亡者其曲折耳，其节奏耳，声则自在天壤间也。”⁽⁹⁾

这种贯通古今、历久不亡、长留天壤间的“声”、“音”，是诗、词、曲共有的本源，共通的内质。所以，臧懋循（1550-1620）说：“所论诗变而词，词变而曲，其源本于一。”⁽¹⁰⁾闵光瑜（万历间人）说：“昔人有言，诗变而词，词变而曲，曲之意，诗之遗也。”⁽¹¹⁾清初邹漪（顺治、康熙间人）说：“《诗三百篇》，不删郑、卫，一变而为词，再变而为曲，体虽不同，情则一致。”⁽¹²⁾明末爱莲道人敬一子（崇祯间人）的《鸳鸯绦传奇叙》，所论最为详尽：

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词曲非小道也。溯所由来，《赓歌》五子实为鼻祖，渐变而之《三百》、之骚辩、之《河西》、之十九首、之郊祀铙歌诸曲，又变而之唐之近体《竹枝》、《杨枝》、《清平》诸词。夫凡此犹诗也，而业已曰曲曰词矣。于是又变而之宋之填词，元之制曲。至于今，而操觚之士举汉魏以降、胜国以往诸歌、诗、词、曲之可以被弦索者，而总谓之曰乐府。盖诚有见于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变而意未始变也。⁽¹³⁾

这就是说，在诗歌的历史演变过程中，真正改变的只是艺术形态，如乐调、如体式，而其艺术本体如音声、性情、志意，则是亘古不变的，它们是诗、词、曲共有的本源和内质。而诗、词、曲不过是这种共有的本源和内质在历史发展不同阶段的不同表现形态而已。而且，音声既本诸性情，志意亦发乎性情，归根到底，性情是诗艺惟一的本源和内质。孟称舜（约1600-约1684）说：“盖词与诗、曲，体格虽异，而同本于作者之情。”⁽¹⁴⁾因此，整个诗歌发展的历史，就是“情”这一诗艺的本源和内质经由诗、词、曲等文体相互取代、不断变化地加以表现的历史。

明清曲论家的这种一元论的文学源流论和文学本体论，显然根因于中国古代一元论的宇宙生成论和哲学本体论。中国古代哲学思想的基本特点之一，就是把世界上的一切事物看成一个整体和一个过程。无论是儒家还是道家，都认为世界只有一个本源，或是“五行”，或是“道”，或是“太极”，或是“气”，或是“理”，或是“心”，或是其他别的什么，这一本源即构成世界的本体；而这一本源的外在表现形态不断运动变化，发展、衍生出了万事万物，构成丰富多彩的世界及其发展史。换句话说，世界的本源是恒常永存、不变不化的，只是这一本源的外在表现形态发生了变化，派生出千姿百态的事物，这种基于同一本源的外在表现形态的不断发展变化构成了丰富多彩的世界及其发展的历史。如《老子道德经·道化第四十二》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”⁽¹⁵⁾《子夏易传·系辞上》说：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。八卦定吉凶，吉凶生大业。是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明莫大乎日月……”⁽¹⁶⁾诸如此类。这种一元论宇宙生成论和哲学本体论，强有力地制约着中国古人的文学发展观和艺术发展观。曹丕《典论·论文》所说的“文本同而末异”⁽¹⁷⁾，正精确地表达了古人的文体观念：所有文体的本源和内质是相同的、一元的，而由这相同的、一元的本源和内质，派生出形态各异的文体。

综上所述，明清曲论家是在对戏曲艺术与其他文艺样式认同的基础上，确定戏曲艺术的本质特征，进而探讨戏曲的艺术形态特性的。因此，明清曲论家对戏曲特征的认定不是本质论的，而是形态论的。这种戏剧观念具有鲜明的民族特征：中国古代戏剧家认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性，而西方传统戏剧家则认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性；中国戏剧家认为本质是共性，西方戏剧家则认为本质是个性。

古希腊学者亚里斯多德（前384-前322）的《诗学》在初创西方戏剧观念体系之初，就运用了严密的逻辑方法，对戏剧在社会文化中的独特地位加以标识。他认为，在整个人类生活中有三种活动——认识、实践、创造，由此相应地产生理论性、实践性和创造性三门科学，而广义的艺术属于创造性科学；在广义的艺术中，以是否“模仿”为标尺，可以区分出具有美学意义的艺术；在具有美学意义的艺术中，又可以根据模仿的媒介、对象和方式的不同，把戏剧与音乐、图画、诗歌等区分开来。在此基础上，他将戏剧的基本特征浓缩和概括为一个相当完备的定义：戏剧是对于一个完整的、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；戏剧的主要社会效果是净化和陶冶感情⁽¹⁸⁾。继亚里斯多德之后，西方戏剧观念在长期的发展中，无不长于在解析戏剧的外部关系中揭示戏剧艺术独特的本质特性。例如黑格尔（1770-1831）的戏剧观念就是建立在严格的艺术分类基础上的。在《美学》一书中，黑格尔以精神内容与物质形式的吻合关系为依据，将艺术区分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三类；在浪漫艺术内部，又可依据其时空特征，分为绘画、音乐和诗歌三类，诗歌最少受时空的局限，最多自由，所以是最高的浪漫型艺术；而诗歌依据其主观性和客观性的特征，又可分为史诗、抒情诗和戏剧诗三类，戏剧诗综合了史诗的客观性原则和抒情诗的主观性原则，成为艺术之冠⁽¹⁹⁾。

由此可见，西方传统戏剧观念偏好向内探求戏剧艺术自身的本质特性，着重发掘戏剧艺术有异于其他文艺样式的个性特征。这种观念根源于西方民族求异性的思维方式。西方人崇尚“人神对立”的宇宙观，把宇宙视为外在于人的对象。因此，西方人习惯于把现象与本体划为两端，将自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离与冲突，以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，长于作切割、剥离式的分析与综合。这是一种同中见异的思维模式。因而西方传统戏剧家对戏剧特征的探讨，是采用把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，来探求其本质特征。这种同中见异的思维方式，与中国传统的异中求同的思维方式迥然不同。