从康熙中期以后，传奇戏曲语言风格在炽烈的雅风熏染下，绵延了近200年。直到光绪二十四年（1898）“戊戌变法”，中国社会发生了日新月异的剧烈变化，新事物、新思想、新知识、新词汇层出不穷，大量外来语广泛流行，所有这些，猛烈地冲击了文人的传奇戏曲创作。于是，从总体上看，这时期传奇戏曲的语言风格出现了从典雅、清丽、雕琢向通俗、质朴、自然的剧变。在这种剧变中，最为引人注目的是传奇戏曲语言出现了新旧杂糅、中西合璧的怪现象，这正是当时整个中国社会新旧杂糅、中西合璧的文化情境的语言表征⁽¹⁷³⁾。

请读一读梁启超（1873-1929）作于光绪二十八年（1902）的《新罗马传奇》吧，你会顿时感到有一股清新的气息扑面而来。该剧第一出《会议》写欧洲维也纳会议，净扮奥大利国大宰相公爵梅特涅冲场，唱道：

〔字字双〕区区帝国老中堂，官样。揽权作势尽横行，肥胖。说甚自由平等，混帐。堂堂大会俺主盟，谁抗。⁽¹⁷⁴⁾

全曲文字通俗易懂，无须诠解，音律和谐，琅琅上口。曲中有中国官名“老中堂”，有外来新词“自由平等”，更有俚俗词语“肥胖”、“混帐”，诸如此类，杂凑成一个大拼盘。扪虱谈虎客（可能是梁启超的笔名）在第五出《吊古》末批注说：

作者生平为文，每喜自造新名词，或杂引泰东、泰西故事，独此书入西人口气，反全用中国典故，曲中不杂一译语名词，是亦其有意立异处。⁽¹⁷⁵⁾

这种“中为洋用”的语言杂糅现象，鲜明地体现出梁启超面向现实的创作意图，即“洋为中用”，以外国资产阶级革命故事唤醒民众，振作国民精神。

此剧第一出紧接着冲场曲的定场白，也不照规矩用四六骈语，而是用非常通俗俳谐的白话，“以极轻薄之笔写之”，把维也纳会议的一场戏写成“为鬼为蜮，有类儿戏”的闹剧（扪虱谈虎客批注）。为了尽情地吐泄胸中的郁勃不平之气，梁启超在第三出《党狱》中写烧炭党男女二首领慷慨骂贼的场面时，特意采用了两支“字句不拘，可以增损”的〔混江龙〕曲牌，每曲连同科白都是600余字，汪洋恣肆，痛快淋漓。而且，语句淹贯流畅，颇似他的散文笔调，间用外来新名词，又是实践着“诗界革命”的主张。

以外来新名词入曲，始见于梁启超作于光绪二十八年（1902）的《劫梦灰传奇》第一出《楔子》，如：

〔皂罗袍〕更有那卑膝奴颜流亚，趁风潮便找定他的饭碗根芽。官房翻译大名家，洋行通事龙门价。领约卡拉（collar），口衔雪茄（cigar）。见鬼唱喏，对人磨牙。笑骂来则索性由他笑骂。⁽¹⁷⁶⁾

此曲写洋奴买办的厚颜无耻，狐假虎威，卖国求富，入木三分。以当世时新名词入曲，甚至夹杂着几句英语⁽¹⁷⁷⁾，而又能合辙押韵，天衣无缝，贴合所要描写的对象，这的确是作者的创格。这种不中不西、亦中亦西的文体，一时风靡海内⁽¹⁷⁸⁾。

清季传奇戏曲语言风格的变雅为俗，标志着以通俗化的现实思维为表征的近代艺术思维，向以典雅化的经典思维为表征的古代艺术思维发起了强烈的挑战，并逐渐出现了取而代之的发展势头。这一时代风尚，既对传奇戏曲文体的消解起了釜底抽薪的作用，也对包括传奇戏曲在内的传统戏曲文体向现代戏剧文体（如文明戏）的转化起了不可忽视的催化作用，同时还成为20世纪中国文学语言“言文合一”的艺术追求的重要先导。中国传统艺术思维方式的现代转型，已经是“山雨欲来风满楼”了。

1997年9月20日初稿

1998年5月31日二稿

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(1) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，中国戏曲研究院（1959），册四，页151。

(2) 按戏曲选集《风月锦囊》卷12，收录《姜诗》9出，与今存万历间金陵富春堂刻本《姜诗跃鲤记》大率相同，徐渭《南词叙录》著录为《姜诗得鲤》。《风月锦囊》今存嘉靖三十二年（1553）书林詹氏进贤堂重刻本，则此剧当作于嘉靖初年以前。参见孙崇涛（2000），页116-117。

(3) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院（1959），册三，页239。

(4) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，吴书荫（1990），页175，页177，页169，页171，页172。

(5) 董康（1992），卷4，页139。

(6) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页239。

(7) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，中国戏曲研究院（1959），册四，页253。

(8) 徐朔方（1993）：《浙江卷·王济年谱》，页1-16。

(9) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页243。

(10) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，页1。

(11) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论家数》，页121-122。

(12) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页237。

(13) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院（1959），册六，页19。

(14) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，页253，页254。

(15) 赵山林（1995），页267。

(16) 依次见〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页170；〔明〕徐復祚：《曲论》，中国戏曲研究院（1959），册四，页236。

(17) 〔明〕何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院（1959），册四，页6。

(18) 〔明〕王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院（1959），册四，页34。

(19) 按王济，乌镇（今属浙江桐乡）人；沈龄，嘉定（今属上海）人；郑若庸，昆山（今属江苏）人；陆采，长洲（今江苏苏州）人。嘉定、昆山、长洲，明代都属苏州府。所谓“三吴”，始见于三国吴韦昭《三吴郡国志》。该书久佚，从《三国志》、《晋书》中有关记载来看，当从《水经注》的吴郡（治所在今江苏苏州）、吴兴（治所在今浙江吴兴）、会稽（治所在今浙江绍兴）为三吴，或《通典》、《元和郡县志》的吴郡、吴兴、丹阳（治所在今江苏南京）为“三吴”，较合于原意。明周祁《名义考》，以苏州为东吴，润州（治所在今江苏镇江）为中吴，湖州（治所在今浙江吴兴）为西吴，可代表明代人的看法。

(20) 〔明〕徐復祚：《南北词广韵选》（清初抄本），卷1。

(21) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，页152。

(22) 徐朔方（1993）：《苏州卷·郑若庸年谱》，页58。

(23) 〔明〕臧懋循：《元曲选序》，臧懋循（1979），卷首。

(24) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页237。

(25) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页19。

(26) 〔明〕李开先（1959）：《闲居集》之六《市井艳词又序》，页322。按其所谓“俗”，实为雅极之俗，所以李昌集（1991）认为，李开先等的“北派散曲在总体气质上渗入了更多的正统文学色彩，在明代散曲中可谓格调最‘雅正’的一流”（页374）。

(27) 〔明〕臧懋循：《元曲选序》，臧懋循（1979），卷首。

(28) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，页253，页255。按，有人评梁辰鱼《浣纱记》，也说其俗，如徐復祚《曲论》说：“即其词亦出口便俗，一过后便不耐再咀。”（页239）但其俗仅仅限于净、丑角色而已，生、旦曲辞却以典雅取胜。

(29) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页170。

(30) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页239。

(31) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页19。

(32) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，页206。

(33) 〔明〕梅鼎祚：《鹿裘石室集》（明天启间刻本），《文集》卷4《长命缕记序》。按《长命缕》当作于万历四十三年（1615），上去《玉合记》之作凡31年，已是汤显祖、沈璟等驰骋剧坛的时代，参见本章下节所论。

(34) 〔明〕毛晋（1985），第一集。

(35) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，页209。按，沈德符未记载此事发生的年代。据《光绪鄞县志》卷38本传，屠隆于万历七年（1579）调任青浦知县。万历十年（1582）梁辰鱼游青浦，屠隆为他的《鹿城集》作序，见《鹿城集》（明万历间刻本）卷首及屠隆《白榆集》（明万历间刻本）卷2。故知此事当发生在万历十年。

(36) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页166。

(37) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页240。

(38) 徐朔方（1980）：附录丙《玉茗堂传奇创作年代考·紫箫记》，页221-225。

(39) 郭英德（1997），页197-198。

(40) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页219，页201-202。

(41) 〔明〕毛晋（1985），第五集。

(42) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论用事》，页127。

(43) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页237。

(44) 〔明〕梁辰鱼：《浣纱记》，毛晋（1985），第一集。

(45) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·词采第二·忌填塞》，页27-28。

(46) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页238。

(47) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，页206。

(48) 〔明〕徐復祚：《曲论》引，页246。

(49) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页166。

(50) 《左传·襄公二十五年》引孔子语，《春秋左传正义》卷36，《十三经注疏》（北京：中华书局影印本，1980），页1985。

(51) 钱穆《读诗经》云：“即在中国古代，语言文字，早已分途；语言附着于土俗，文字方臻于大雅。文学作品，则必仗雅化之文字为媒介、为工具，断无即凭语言可以直接成为文学之事。”见其《中国学术思想史论丛（一）》（台北：东大图书有限公司，1976）。

(52) 〔明〕李梦阳：《缶音序》，《空同先生集》（明嘉靖间刻本），卷51。

(53) 〔明〕李梦阳：《诗集自序》，《空同先生集》，卷50。

(54) 〔明〕胡应麟：《诗薮》（上海：中华书局上海编辑所，1958），外编卷5，页201。

(55) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，页253。

(56) 王世贞在嘉靖四十四年（1565）完成诗话式著作《艺苑卮言》，隆庆六年（1572）增订时，“黜其论词曲者，录为别卷，聊以备诸集中”。其附录的曲论，后人题为《曲藻》，单独行世。见王世贞《艺苑卮言》，《弇州山人四部稿》（明世经堂刻本），卷144。

(57) 〔明〕王世贞：《曲藻》，页29-37。

(58) 〔清〕钱谦益：《列朝诗集小传》（上海：上海古籍出版社，1983），丁集上，页436。

(59) 如张凤翼《处实堂集》卷3有诗《人日过王元美秋官小祇园》、《题小祇园藏经阁》，王世贞《弇州山人四部稿》卷19有诗《赠张伯起应试南都》，均作于嘉靖四十年（1561）。梁辰鱼和王世贞是表亲，两人多有诗文酬答。屠隆则名登王世贞的“末五子”。

(60) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论家数》，页122。

(61) 《毛诗正义》，卷1，《十三经注疏》，页272。

(62) 〔清〕王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》（北京：中华书局，1988），卷8《荣辱篇第四》“君子安雅”句引，页62。

(63) 《论语注疏》，卷17，《十三经注疏》，页2525。

(64) 《论语注疏》，卷7，《十三经注疏》，页2482。

(65) 〔清〕刘宝楠：《论语正义》（上海：上海书店，1988），卷8，页145。

(66) 〔东汉〕班固：《汉书》（北京：中华书局，1962），卷22，页1070。

(67) 以上有关“雅”的考察，参看（日）村上哲见《雅俗考》，顾歆艺译，载《中国典籍与文化论丛》第4辑（北京：中华书局，1997），页423-441；于迎春《“雅”“俗”观念自先秦至汉末的演变及其文学意义》，载《文学评论》1996年第3期。

(68) 〔东汉〕王充：《论衡》（《景印文渊阁四库全书》本），卷30《自纪》。

(69) 〔南朝梁〕刘勰：《文心雕龙·体性篇》，范文澜：《文心雕龙注》（北京：人民文学出版社，1958），卷6，页505。

(70) 《尚书正义》，卷7，《十三经注疏》，页157。

(71) 《尔雅注疏》，卷1，《十三经注疏》，页2569。

(72) 《周礼注疏》，卷2，《十三经注疏》，页645。

(73) 〔北朝齐〕颜之推：《颜氏家训》（《景印文渊阁四库全书》本），卷上。

(74) 〔南朝宋〕范晔：《后汉书》（北京：中华书局，1965），卷119，页3640。

(75) 〔唐〕陈子昂：《与东方左史虬修竹篇并书》，《陈拾遗集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷1。

(76) 〔唐〕李白：《古风五十九首》其一，〔清〕王琦：《李太白集注》（北京：中华书局，1977），卷2，页87。

(77) 〔宋〕黄庭坚：《答洪驹父书》，《豫章黄先生文集》（《四部丛刊》影印本），卷19。

(78) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页243。

(79) 〔明〕何景明：《大復集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷31《内篇》。(www.daowen.com)

(80) 〔明〕顾起纶：《国雅品》，丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1099。

(81) 〔明〕谢榛：《四溟诗话》，卷4，《历代诗话续编》，页1227。

(82) 〔明〕李攀龙：《送王元美序》，《沧溟集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷16。

(83) 参看陈书录（1996），第三章《“复致古雅”与“宗汉崇唐”的文化心态——前七子在“格”与“情”之间艰难的审美探究》，第五章《“变俗为雅”与“宗汉崇唐”的文化心态——后七子在“雅”与“俗”之间艰难的审美探究》，页185-258，页297-362。

(84) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论家数》，页122。

(85) 〔明〕李开先（1959）：《闲居集》之六《西野春游词序》，页334-335。

(86) 〔明〕李开先（1959）：《闲居集》之六《西野春游词序》，页335。

(87) 〔南朝梁〕刘勰：《文心雕龙·通变》：“夫青生蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。”《文心雕龙注》，卷6，页520。

(88) 〔宋〕陈师道：《后山诗话》（《景印文渊阁四库全书》本）。

(89) 参见赵山林（1995）：第七章《戏剧批评学》第三节《本色当行论》，页745-746。

(90) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页243。

(91) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，页154。

(92) 当行，即内行、行家的意思。郭绍虞《沧浪诗话校释》（北京：人民文学出版社，1961）：“当行之说，始见《滹南诗话》引晁无咎语……其评山谷（即黄庭坚）则曰：词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱和诗耳。则本色当行，义似无别，总之都是说不可破坏原来的体制以逞才学。但就字义言，本色当行，亦有出入。本色，指本然之色；当行，犹言内行。”（页111）明人用“当行”评论戏曲，理解各有出入，但总不出戏曲必须具有舞台演出特性的意思。

(93) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，页23。

(94) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，页259。

(95) 〔清〕松涛：《天宝曲史序》，〔清〕孙郁：《天宝曲史》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。

(96) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页201-202。

(97) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页164。

(98) 《红蕖记》是沈璟创作的第一部传奇，约作于万历十七年（1589）以病告归时或稍后。吕天成《曲品》卷下《玉合》条云：“（梅鼎祚）又曾著《玉导》，家君（按，指吕胤昌）谓之曰：‘符郎事已引入《双鱼》。’遂止。”（页239）《玉合记》作于万历十二年（1584），而梅氏与吕玉绳往来在是年至万历二十年（1592）间，见梅鼎祚《鹿裘石室集·尺牍》卷9《与吕玉绳》。然则《双鱼记》大约作于万历二十年顷。与此同时，汤显祖在万历十九年（1591）前后，将《紫箫记》改编为《紫钗记》，也表现出摆脱文词派影响的趋向。参见徐朔方（1993）：《皖赣卷·汤显祖年谱》。

(99) 〔明〕沈璟：《义侠记》，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。

(100) 徐朔方（1993）：《苏州卷·沈璟年谱》，页313。

(101) 参见朱万曙（1992），页64-70；赵山林（1995），页753-754。

(102) 参见郭英德（1999），页192-216。

(103) 〔明〕史槃：《鹣钗记》，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。

(104) 〔清〕黄宗羲：《外舅广西按察使六桐叶公改葬墓志铭》，《南雷诗文集》，卷上，沈善洪主编：《黄宗羲全集》第十册（杭州：浙江古籍出版社，1993），页380。

(105) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，页254。

(106) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页160。

(107) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，页22。

(108) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论家数》，页122。

(109) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页103。

(110) 〔清〕张彝宣：《寒山堂曲谱·凡例》，《寒山堂曲谱》（清抄本），卷首。

(111) 〔清〕张彝宣：《如是观》第三十出，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。

(112) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·词采第二·忌填塞》，页28。

(113) 〔清〕杨恩寿：《词余丛话》，卷2《原文》，页265。

(114) 〔清〕李渔：《比目鱼》，《笠翁十种曲》（清康熙间刊本）。

(115) 董康（1992），卷4，页139。

(116) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·词采第二·忌填塞》及《贵浅显》，页28，页22-24。

(117) 〔东汉〕王充：《论衡》，卷23《四讳》，卷30《自纪》。

(118) 〔汉末魏初〕刘熙：《释名·序》，《释名》（《景印文渊阁四库全书》本），卷首。

(119) 参见（日）村上哲见：《雅俗考》，顾歆艺译，《中国典籍与文化论丛》第4辑，页436。

(120) 《周礼注疏》，卷10，《十三经注疏》，页703。

(121) 〔南朝宋〕范晔：《后汉书》，卷28上《桓谭传》，页960。

(122) 〔东汉〕王充：《论衡》，卷30《自纪》。

(123) 参见袁震宇、刘明今（1991）：第八章《晚明的诗文批评（上）》，页455-461。

(124) 钱伯城：《袁宏道集笺校》（上海：上海古籍出版社，1981），卷4《锦帆集》之二，页187-188。

(125) 〔明〕袁宏道：《伯修》，《袁宏道集笺校》，卷11《解脱集》之四，页492。

(126) 〔明〕袁宏道：《斋中偶题》，《袁宏道集笺校》，卷14《瓶花斋集》之二，页609。

(127) 《袁宏道集笺校》，卷43《潇碧堂集》之十九，页1275。

(128) 〔明〕袁宏道：《冯琢庵师》其二，《袁宏道集笺校》，卷22《瓶花斋集》之十，页781-782。

(129) 《袁宏道集笺校》，卷11《解脱集》之四，页515-516。

(130) 《四库全书总目》（北京：中华书局，1965），卷179，页1618。

(131) 〔明〕袁宏道：《与朱司理》，《袁宏道集笺校》，卷11《解脱集》之四，页508-509。

(132) 本段论述，参看陈书录（1996）：第六章《俗文化与启蒙思潮的相互渗透——公安派及其先驱俗美学的新变》，页368-379。

(133) 〔明〕绿天馆主人：《古今小说叙》，丁锡根：《中国历代小说序跋集》（北京：人民文学出版社，1996），页774。

(134) 〔明〕可一居士：《醒世恒言叙》，《中国历代小说序跋集》，页779。绿天馆主人、可一居士，当为冯梦龙别号。

(135) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页243。

(136) 郭绍虞：《沧浪诗话校释》，页12。

(137) 〔元〕周德清：《中原音韵》，中国戏曲研究院（1959），册一，页232。

(138) 〔明〕冯梦龙：《太霞新奏》，卷12沈子勺《离情》曲评语。

(139) 〔清〕钱谦益：《眉山秀题词》，〔清〕李玉：《眉山秀》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。

(140) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·词采第二·戒浮泛》，页26。

(141) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·科诨第五·忌俗恶》，页62。

(142) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页170。王骥德校注《西厢记》（明万历间刻本），《自序》也说：“实甫斟酌才情，缘饰藻艳，极其致于浅深、浓淡、雅俗之间，令前无作者，后掩来哲，遂擅千古绝调。”

(143) 〔南朝梁〕刘勰：《文心雕龙·通变》，范文澜：《文心雕龙注》，页520。

(144) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂剧品》，中国戏曲研究院（1959），册六，页151。

(145) 参看张毅（1995）：第四章第三节《“以俗为雅”的文学思想》，页180-186。

(146) 据万历间刻本《四友斋丛说》作者自序，该书初刻于隆庆三年（1569），仅30卷；万历元年（1573）续撰8卷，重刻于万历七年（1579）。据卷首朱大韵《初刻本序》所云“旁及字画歌曲之流”，则初刻本已录论词曲的文字，重刻时编于卷36。

(147) 〔明〕徐渭：《题昆仑奴杂剧后》，《徐文长佚草》，卷2，《徐渭集》（北京：中华书局，1983），页1093。

(148) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，页22。

(149) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·词采第二·贵显浅》，页23-24。

(150) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论过曲》，页138-139。

(151) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论宾白》，页141。

(152) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·词采第二·戒浮泛》，页26。

(153) 〔清〕袁枚：《随园诗话》（北京：人民文学出版社，1960），卷5，页150。

(154) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页36。

(155) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·词采第二·忌填塞》，页28。

(156) 郑振铎：《清人杂剧初集序》，郑振铎（1931），卷首。

(157) 〔清〕万树：《风流棒》卷首，《拥双艳三种》（清康熙二十五年［1686］粲花别墅刻本）。

(158) 〔清〕孔尚任：《桃花扇凡例》，《桃花扇》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。

(159) 〔清〕吴应莲：《蟾宫操·评林》，〔清〕程镳：《蟾宫操》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。

(160) 〔清〕芮宾王：《梦中缘·跋》，〔清〕张坚：《梦中缘》卷首，《玉燕堂四种曲》（清乾隆间刻本）。

(161) 〔清〕陈守诒：《香祖楼·后序》，〔清〕蒋士铨：《香祖楼》卷首，《藏园九种曲》（清乾隆间红雪楼刻本）。

(162) 〔清〕李调元：《雨村曲话》，卷下，中国戏曲研究院（1959），册八，页27。

(163) 〔清〕梁廷楠：《曲话》，卷3，中国戏曲研究院（1959），册八，页272。

(164) 〔清〕蒋士铨：《空谷香》卷首，《藏园九种曲》。

(165) 〔清〕蒋士铨：《临川梦》，《藏园九种曲》。

(166) 〔清〕张坚：《怀沙记》卷首，《玉燕堂四种曲》。

(167) 转引自（英）雷蒙德·查普曼（1988），页47。

(168) 〔清〕黄图珌：《看山阁集闲笔》，卷3《文学部·词曲》，中国戏曲研究院（1959），册七，页142。按，该章后有清乾隆十一年（1746）秋作者自识及次年（1747）重识。

(169) 〔清〕张坚：《怀沙记》卷首，《玉燕堂四种曲》。

(170) 〔清〕梁章钜：《制义丛话》（上海：上海书店排印本，2001），卷上。

(171) 〔清〕方苞：《进四书文选表》，刘季高校点：《方苞集》（上海：上海古籍出版社，1983），《集外文》卷2，页581。

(172) 参见吴孟复：《桐城文派述论》（合肥：安徽教育出版社，1992），页43-50。

(173) 按，明末冯梦龙撰《双雄记》（明崇祯间墨憨斋重定本），第三出《倭奴犯属》，丑扮倭将，所唱〔清江引〕，以日本语入曲，可谓开外来语入曲之先声。但这只是偶一为之，意在猎奇，与晚清时期传奇创作的语言特点，不可同日而语。

(174) 梁启超：《新罗马传奇》，阿英（1962）：下册卷上，页522。

(175) 梁启超：《新罗马传奇》，阿英（1962）：下册卷上，页540-541。

(176) 梁启超：《劫梦灰传奇》，阿英（1962）：下册卷上，页687。

(177) Collar，原意为衣领，这里代指领带。

(178) 其他例证，尚可参见陈芳（1988），页65-69。