因此，由俗返雅，便成为清代文人传奇戏曲发展的必然趋向。郑振铎（1898-1958）《清人杂剧初集序》说：

纯正文人之剧，其完成当在清代。尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之；若失之俗，则可免讥矣。⁽¹⁵⁶⁾

虽然从戏曲发展史的实际情况来看，所谓“纯正文人之剧”，早在明中期的文词派传奇戏曲就已基本完成，清代戏曲不过承其余绪而蔚为大观而已；但是，文人曲家越来越自觉地创作“雅”而“弱”的作品，的确是清代戏曲发展的一大动向。定名为“雅部”的昆剧，不正是在康熙（1662-1722）年间渐趋完成的吗？

传奇戏曲创作的归趋雅正，还在康熙中后期（1680年左右）李渔和苏州派曲家先后去世以后，就已初现征兆了。如康熙二十五年（1686），吴秉钧（康熙间人）撰《风流棒序》，评述万树（1626？-1689）传奇戏曲的语言说：“字义精粲，宫律谐婉，极真朴而不腐，极瑰幻而不诡，极矞艳而不饾饤，极旖旎而不淫靡，极淘写冷笑而不伤刻虐。”⁽¹⁵⁷⁾康熙三十八年（1699），孔尚任（1648-1718）在《桃花扇凡例》中更明确地提出：传奇语言，“宁不通俗，不肯伤雅”⁽¹⁵⁸⁾。康熙四十二年（1703），吴应莲（康熙间人）撰《蟾宫操·评林》，评论程镳（康熙间进士）的《蟾宫操》传奇，也说：“词曲为古歌风体，尤贵雅驯。今登场演剧，非不灿然可观，及索其墨本，则捐之反走。盖照谱填写，与歌工之上尺乙四何异？徒费笔墨耳。是谱千锤百炼，出之自然，人皆钦其淹该，余尤服其灵秀。”⁽¹⁵⁹⁾宁守雅正而不求通俗，专贵墨本雅驯而讥刺登场演剧，这不正是典型的文人曲家的审美趣味吗？

在康熙中后期，万树、孔尚任、程镳等曲家追求归趋雅正，还仅仅是对明后期以来由雅趋俗的潮流进行局部的拨乱反正。到康熙五十七年（1718）孔尚任去世以后，雅风愈演愈烈，传奇戏曲的语言风格便在整体上复归雅正了。这时的传奇曲家几乎无不标举“风人之致”而鄙弃“市人之谈”，自诩“阳春白雪”而蔑视“下里巴人”⁽¹⁶⁰⁾，标榜文人之雅正而轻视“流俗之掉弄”和“伧父之敷陈”⁽¹⁶¹⁾。漠视平民的审美趣味而张扬文人的审美趣味，以典雅化的经典思维取代通俗化的现实思维，成为时代的风尚，一发而不可收拾。

最能代表这时期传奇戏曲语言风格的曲家，无疑是蒋士铨（1725-1785）。李调元（1734-1802）于乾隆四十七年（1782）左右撰成《雨村曲话》，卷下说：

铅山编修蒋心馀士铨曲，为近时第一。以腹有诗书，故随手拈来，无不蕴藉，不似笠翁辈一味优伶俳语也。⁽¹⁶²⁾

李调元拿蒋士铨与李渔相比较，精当地指出了传奇戏曲语言风格从明末清初由雅趋俗到清中期复归雅正的变迁，其实质正是以“腹有诗书”取代了“优伶俳语”，即以文人审美趣味取代了平民审美趣味。梁廷楠（1796-1861）《曲话》卷3也说：

蒋心馀太史（士铨）《九种曲》，吐属清婉，自是诗人本色，不以矜才使气为能。故近数十年作者，亦无以尚之。⁽¹⁶³⁾

所谓“诗人本色”，一针见血地道出了蒋士铨传奇戏曲语言的内在质素，即自觉地与诗文创作的典雅化经典思维相认同，竭力把本已趋向于通俗化的戏曲语言风格扭转到典雅化的正轨上来。

值得注意的是，蒋士铨的戏曲创作和他的诗歌创作一样，在乾隆十八年（1753）他29岁前后，经历过一次重要的变化，即从典雅绮丽转变为清雅自然。在《空谷香》传奇卷首，他有一首〔满江红〕题词道：“十载填词，悔俱被粉粘脂。才悟出文之至者，不烦堆垛。谲谏旁嘲惟自哂，真情本色凭谁和？”⁽¹⁶⁴⁾

这以后，蒋士铨的剧本，曲词往往文采斑斓，雅俗共赏，融合诗词成语，如撮盐入水，不着痕迹。他作于乾隆三十九年（1774）的《临川梦》传奇第三出《谱梦》，生扮汤显祖与旦扮汤夫人，一唱一和地评论《牡丹亭》传奇，唱了两支〔金络索〕曲，就极为脍炙人口：

（生）〔金络索〕春从想处归，爱向缘边起。生自何来，死又因何及？这情丝一线微，受风吹，逗入花丛幽梦里。寻来觅去浑无迹，病重愁深只自知。难回避，仗花神老判相扶持。可怜咱一个魂儿，可怜他一个人儿，不再向亭中会。(www.daowen.com)

（旦）〔前腔〕心从好梦依，像自荒园拾。一朵花魂，紧紧跟随你。这珊珊影渐移，下来迟，叫得他金蚕绕墓飞。得他红生腮斗春回体，漾得他喜透眉涡暖到脐。绸缪细，约来朝活转做夫妻。闪尸尸一个魂儿，软丢丢一个身儿，向泉下偎扶起。⁽¹⁶⁵⁾

这两支曲子，情文并至，既明白如话，又韵味十足，用典入于化境，诗才自发奇葩，这便是清雅、秀雅的艺术境界。

蒋士铨的艺术追求并非空谷足音。在他30岁时，即乾隆十九年（1754），年长于他45岁的戏曲家张坚（1681-1763），在《怀沙记·凡例》中就声称：“余数种填词，虽秾艳典丽，而显豁明畅。”⁽¹⁶⁶⁾张坚对“秾艳典丽”的认定，无疑承续了明中期文词派戏曲的语言风格传统，而否定了明后期至清初传奇曲家对“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”和“贵浅不贵深”的戏曲语言风格的追求。而张坚对“显豁明畅”的倡导，则可以看出，经历通俗化文学思潮的涤荡以后，这一时期的传奇曲家毕竟蒙被了传奇戏曲创作由雅趋俗的风气习染，已不可能再像文词派曲家那样一味镂金雕缋，藻丽秾艳，骈四俪六了。他们以自己渊博的学识和深秀的才华，扬弃了文词派戏曲典雅绮丽的语言风格，转而自觉地追求淡雅、清雅、秀雅的语言美，从而创造出一种语言基质而不是语言形式的典雅化。德国学者恩斯特·卡西尔说：“诗人不可能创造一种全新的语言。他必须使用现有词汇，必须遵循语言的基本规则。然而，诗人不仅使语言赋予新的语言特色，而且还注入了新的生命。”⁽¹⁶⁷⁾这一时期传奇曲家的创作实践，便是为传统的戏曲语言注入了“新的生命”。

传奇戏曲的语言风格从涂金缋碧式的秾丽艳雅到出水芙蓉式的清丽文雅的演化，深刻地展示出古代文人对才华学识的自重和对自然化工的欣赏这二重心态的消长交融。由于传奇戏曲艺术具有“案头之作”与“场上之曲”的双重功能，亦即具有文章与戏剧的双重性质，因此对古代文人这种二重心态的消长交融表现得更为鲜明，也更加耐人寻味。

比张坚早8年，乾隆十一年（1746），黄图珌（1700-1771后）在《看山阁集闲笔》卷3《文学部·词曲》中，就提出“词宜化俗”的观点，对明后期至清初传奇戏曲语言由雅返俗的趋向作了清醒的反思，说：

元人白描，纯是口头言语，化俗为雅。亦不宜过于高远，恐失词旨；又不可过于鄙陋，恐类乎俚下之谈也。其所贵乎清真，有元人白描本色之妙也。⁽¹⁶⁸⁾

“化俗为雅”而不是沉溺俚俗，“贵乎清真”而不是迷恋典丽，这不正是中国文人传承久远的审美趣味吗？而这种审美趣味，又是把“元人”作为典范加以确认的。典雅化的经典思维，是何等的根深蒂固啊！

张坚在《怀沙记·凡例》中也明确地提倡：“词贵清真，雅俗共赏。”⁽¹⁶⁹⁾黄图珌和张坚所说的“贵乎清真”、“词贵清真”，不禁使我们想起了雍、乾之际朝廷对八股文的要求——“清真雅正”。

据梁章钜（1775-1849）《制义丛话》说：“雍正十年（1732）始奉特旨，晓谕考官，所拔之文，务令清真雅正，理法兼备。”⁽¹⁷⁰⁾乾隆元年（1736）六月，方苞（1668-1749）“钦奉圣谕”，精选明清八股文783篇，在乾隆四年（1739）编成《四书文选》一书，“以为主司之绳尺，群士之矩矱”。在《进四书文选表》里，他标称编选的宗旨说：“凡所录取，皆以发明义理，清真古雅，言必有物为宗。庶可以宣圣主之教思，正学者之趋向。”并进一步解释道：

唐臣韩愈有言：“文无难易，惟其是耳。”李翱又云：“创意造言，各不相师。”而其归则一，即愈所谓“是”也。文之清真者，惟其理之是而已，即翱所谓“创意”也。文之古雅者，惟其辞之是而已，即翱所谓“造言”也。而依于理以达乎其词者，则存乎气。气也者，各称其资材，而视所学之深浅以为充歉者也。欲理之明，必溯源六经，而切究乎宋、元诸儒之说。欲辞之当，必贴合题义，而取材于三代、两汉之书。欲气之昌，必以义理洒濯其心，而沉潜反覆于周、秦、盛汉、唐、宋大家之古文。兼是三者，然后能清真古雅而言皆有物。⁽¹⁷¹⁾

无庸赘言，这种“清真古雅”的艺术风格显然出自于朝廷的皇家旨意，是“钦定”的艺术风格，并且借助科举衡文，成为文人学士的创作准则。

与此相适应，这种“清真古雅”的艺术风格，也是当时盛极一时的古文流派“桐城派”的基本艺术原则。沈莲芳（生卒年未详）《书方望溪先生传后》，曾转引方苞的话说：“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南北史》中俳巧语。”经过这一番精心洗涤，桐城派的古文便大多使用平易晓畅、雅俗皆懂的文章语言，风格也就趋向于流利清新、雅洁生动了⁽¹⁷²⁾。

值得注意的是，骈文在中唐以后衰歇已久，雍、乾时期却涌现出许多著名的骈文家，如胡天游（1696-1758）、汪中（1744-1794）、洪亮吉（1746-1809）、孔广森（1752-1786）、孙星衍（1753-1818）等。他们提倡一种遒丽富艳而又情深意实的骈文，一时间骈文呈现出“中兴”气象。

八股时文的清真古雅，桐城古文的谨严雅洁，中兴骈文的遒丽富艳，以及传奇戏曲语言风格的复归雅正，互相推激，煽起了一个时代炽烈的雅风。可以说，就其本质而言，清中期曲家对传奇语言雅正风格的审美追求，正是适应了当时的文化政策和文学趋向。