当然，在明清时期的文人曲家看来，传奇戏曲的语言风格，一方面为戏曲艺术的舞台直观性和观众广泛性等特征所制约，另一方面也要满足文人士大夫传统的审美需要。因此，传奇戏曲理想的语言风格，应该是通俗性与文学性的统一，是可解和可读的统一，既适合舞台演出，又富有文学色彩。连倡导戏曲语言不妨“俗而鄙”的徐渭，在《南词叙录》中也斩钉截铁地说：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。”⁽¹³⁵⁾所谓“妙悟”，来自南宋末严羽（生卒年未详）《沧浪诗话·诗辨》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”⁽¹³⁶⁾而所谓“文既不可，俗又不可”，则与元人周德清（约1274-1324后）《中原音韵》所说的“太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”一脉相承⁽¹³⁷⁾。可见徐渭的说法，并非空穴来风，而有着深厚的审美传统。

因此，明清时期的文人曲家有一种无需辩白的共识：传奇戏曲语言风格的最高境界，既不像文词派所追求的那样一味典雅绮丽，也不像沈璟所主张的那样纯然鄙俗俚浅，而应该是文而不深，俗而不俚，所谓“组织藻绘而不涉于诗词”，“常谈口语而不涉于粗俗”⁽¹³⁸⁾，以明白晓畅而又文采华茂的文学风格，达到雅俗共赏、观听咸宜的艺术效果。也就是说，会通典雅化的经典思维与通俗化的现实思维，是文人曲家最高的审美境界。所以钱谦益（1582-1664）在《眉山秀题词》中才会赞不绝口地称赏李玉传奇创作“上穷典雅，下渔稗乘”，并且赞叹道：“于今求通才于宇内，谁复雁行者！”⁽¹³⁹⁾

在明清时期的戏曲理论家中，李渔鼓吹传奇语言通俗浅显，可说是最为不遗余力的了。但是他在鼓吹通俗浅显之余，仍然强调指出：“词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。”⁽¹⁴⁰⁾又说：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”⁽¹⁴¹⁾这种“文人之笔”，是文人之所以为文人的艺术生命，关乎文人的社会地位、人生价值和生存意义。因此，无论文人的文学创作如何向前看、向下看，都决不能抛弃这一艺术生命。

也正因为如此，还在明后期，当文人曲家力图突破文词派典雅绮丽的戏曲语言风格的时候，就把汤显祖的作品视为传奇戏曲语言风格的典范，认为汤显祖这种“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的审美追求，“于本色一家”，可谓“独得三昧”⁽¹⁴²⁾。这一审美思想，可以追踪到刘勰。在《文心雕龙·通变》中，刘勰说：

今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。……故练青濯绛，必归蓝茜；矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际，可与言通变矣。⁽¹⁴³⁾

刘勰认为，在文学语言风格方面，必须溯本求源，取法古代经典的审美特色，在“质”与“文”、“雅”与“俗”之间细加斟酌，才能达到尽善尽美的程度。

问题在于，既然明后期至清初的文人曲家仍然以雅俗兼容、雅俗共赏作为审美极致，为什么他们又极力倡导浅显通俗的戏曲语言风格呢？我认为，这是出自于一种强烈的实用需要。由于文人曲家积习难返，即使他们立意浅俗，落笔也难免雅隽。因此，他们只有在理论上刻意矫枉过正，明确标举浅俗，才能真正形成文而不晦、俗而不俚、浅而见深、淡而有味、直而含趣的戏曲语言风格，这恐怕正是昔日元杂剧语言取得极高艺术造诣的奥秘所在。祁彪佳祁彪佳《远山堂剧品》“醉写赤壁赋”条便说：“北剧每就谑语、俗语取天然融合之致，故北调以运笔为第一义”，而所谓“运笔”恰恰指的是“设色在浓淡之间，遣调在浅深之际”⁽¹⁴⁴⁾。而明后期至清初的文人曲家在创作实践上自觉地追求通俗浅显的传奇戏曲语言风格，结果便是在明清传奇戏曲史上第一次也是最后一次创造出了堪称剧诗的戏曲语言。像李玉等苏州派曲家和李渔、洪昇（1645-1704）等曲家的作品，无疑都是传奇戏曲语言艺术的典范。

如果细加考察的话，对明后期至清初的文人曲家来说，“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的审美追求，既是一种外在的艺术修辞方式，更是一种内在的艺术思维方式。

在明后期至清初，相对于诗文创作，戏曲毕竟和小说一样都属于新兴的通俗文艺。文人作曲，既要兼顾通俗文艺与生俱来的审美特征，也无法回避文人写作传承久远的审美传统。因此传奇曲家更多追求的既不是以雅为美，也不是以俗为美，而是灵活地运用化俗为雅和雅俗并陈的艺术修辞方式。这和宋人在词的创作和批评里体现的“化俗为雅”的文学思想，足以前后辉映⁽¹⁴⁵⁾。

化俗为雅的艺术修辞方式，指的是赋予日常口语以浓郁的文人审美趣味。早在隆庆年间，何良俊（1506-1573）在《四友斋丛说》卷36中，便称赞元代戏剧家郑光祖的《梅香》杂剧，说：“止是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷”⁽¹⁴⁶⁾。万历初年，徐渭提出戏曲作家应该具有“点铁成金”的回春妙手：“点铁成金者，越俗越雅，越浅薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。”⁽¹⁴⁷⁾万历后期，吕天成也说：“本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿，正以蚀本色。”⁽¹⁴⁸⁾

例如，李渔在《闲情偶寄》里，曾列举汤显祖《牡丹亭》传奇里的佳曲，如《惊梦》出的“似虫儿般蠢动把风情扇”，“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”；《寻梦》出的“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前，是这答儿压黄金钏匾”；《诊祟》出的“看你春归何处归，春睡何曾睡？气丝儿怎度的长天日”，“梦去知他实实谁？病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会”，“又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉”；《忆女》出的“地老天昏，没处把老娘安顿”，“你怎撇得下万里无儿老娘亲”，“赏春香还是你旧罗裙”；《玩真》出的“如愁欲语，只少口气儿呵”，“叫得你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那”；等等。李渔认为，这些曲词“意真词浅，全无一毫书本气”，正是化俗为雅的典范⁽¹⁴⁹⁾。

雅俗并陈的艺术修辞方式，指的是区别不同文体、不同语境或不同角色，当雅即雅，当俗则俗，恰到好处，适得其美。天启间王骥德曾举例说：“过曲体有两途：大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。”⁽¹⁵⁰⁾他又说：“定场白稍露才华，然不可深晦。……对口白须明白简质，用不得太文字，凡用之、乎、者、也，俱非当家。”⁽¹⁵¹⁾前者说的是不同的曲体，宜采用不同风格的语言；后者说的是不同语境的宾白，须采用不同风格的语言。但总体上都不能背离戏曲语言明白晓畅的语言风格，仍须通晓，不可深晦。(www.daowen.com)

不同角色，也应采用不同风格的语言。李渔说：“极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从角色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗；一涉生、旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠、仕宦，旦为小姐、夫人，出言吐词，当有隽雅舂容之度；即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净、丑同声。以生、旦有生、旦之体，净、丑有净、丑之腔故也。”⁽¹⁵²⁾所谓“体”、“腔”，指的就是角色特有的语言风格。

然而，无论是化俗为雅的艺术修辞方式，还是雅俗并陈的艺术修辞方式，都仅仅是一种外在的、权宜的叙事策略，而不是一种内在的、根本的艺术思维方式。在中国古代文人心目中，浅深、浓淡、雅俗之间的辩证关系，归根结底还是以深、浓、雅为审美底蕴的。他们认为，正因为以深、浓、雅为审美底蕴，浅、淡、俗才能步入美的殿堂，甚至达到比深、浓、雅更高的审美境界。清人袁枚（1716-1798）说：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓，然必须浓后之澹。”⁽¹⁵³⁾套用这一说法，我们可以说：曲宜俗不宜雅，然必须雅极之俗。祁彪佳祁彪佳在谈到沈璟的传奇语言由藻丽雕琢变为本色质朴时，就说：“正惟能极艳者方能极淡。”⁽¹⁵⁴⁾

这种雅极之俗，或称“雅体俗用”，正是中国古代文人传承久远、普遍认同的审美趣味，标志着一种独特的艺术思维方式。在这里，传统文化的向心力要远远大于现实需求的诱惑力。

那么，在明后期至清初，这种“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的审美追求又具有何种文化意义呢？

就其表显层次而言，这种“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的审美追求，体现出文人传奇曲家走出明中期文词派戏曲的误区，进而主动地向平民审美趣味靠拢，这是平民审美趣味波染和冲击传奇戏曲的必然结果。

戏曲艺术作为一种群众性的观赏艺术，原本就以开放的姿态和宽广的胸怀面向平民，因此比诗文等传统文艺更频繁地承受着平民审美趣味的波染和冲击，也更易于兼容并蓄地吸收和转化平民的审美趣味。一般地说，平民审美趣味更偏向于浅、淡、俗，这种审美要求构成平民阶层对戏曲艺术等通俗文艺的强烈的心理期待。当明后期至清初的文人曲家明确地认识到戏曲艺术必须靠观众而生存，而戏曲观众又有着从“御前”到“愚民”的广泛性的时候，平民阶层的审美心理期待便潜移默化地，但却强劲有力地影响着，甚至制约着文人曲家的艺术思维，使他们的传奇戏曲创作自觉不自觉地适应或转向于浅、淡、俗的审美趣味，从而稀释了他们积重难返的深、浓、雅的审美趣味。

在明后期至清初，浅、淡、俗的审美趣味与深、浓、雅的审美趣味，经由戏曲创作，获得前所未有的调和与渗透，陡然在文人曲家面前开拓出一个迷人的艺术境界。当他们如痴如醉地投身于这一艺术境界的时候，便创作出五彩缤纷的戏曲艺术佳作。戏曲创作激活了审美趣味，审美趣味又催化着戏曲创作，这种双向逆反的审美活动，有力地促成了这一时期戏曲文化的繁荣局面。由此可见，没有平民审美趣味的滋润，就没有文人戏曲创作的硕果。文人主动吸取平民审美趣味之日，便是文人文学创作高涨之时，也是社会文化高度繁荣之际。

就其深隐层次而言，这种“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的审美追求，更体现出中国古代通俗化现实思维艰难的演进历程。

如前所述，在中国古代文学史上始终存在着两种迥然不同的艺术思维方式，一种是面向现实、力求通俗的艺术思维方式，可称为通俗化的现实思维；一种是面向经典、迷恋典雅的艺术思维方式，可称为典雅化的经典思维。一般而言，在中唐以前，典雅化的经典思维在文人的文学艺术活动中一直占据着不可动摇的中心地位。然而从中唐时期开始，文坛上出现了一个新的苗头，这就是平民文化的崛起持续不断地冲击着文人文化，促使文人的艺术思维偏离典雅化经典思维的轨辙，自觉地或不自觉地趋向通俗化的现实思维。中唐以后，文坛上通俗诗歌、说唱变文和传奇小说的争奇斗艳，就是这种苗头的最初表征。这种文学通俗化趋向的强劲势头有着深刻的历史背景，其中最重要的一点，就是整个中国文化从古典形态向近代形态发生着缓慢而持续的转型。

在两宋时期，有了诗、词的通俗化，有了宋元话本、宋元戏文尤其是金元杂剧的崛地而起，文学通俗化的趋势渐渐蔚为大观。但是与此同时，通俗化的现实思维和典雅化的经典思维之间也形成了严峻的对峙和激烈的冲突：一方是向前看，向下看，倾向于现实的、平民的审美趣味；一方是向后看，向上看，仰慕着传统的、贵族的审美趣味。可以说，从宋至清近千年的中国文人文学，正是在通俗化与典雅化之间“拉锯战”式的文化张力中发展演变的。

就总体发展趋势来看，以通俗化的现实思维为前驱的近代艺术思维，经历几度风雨、几度春秋，直到清代末年才逐渐压倒以典雅化的经典思维为表征的古代艺术思维，但是仍未能取代古代艺术思维而赢得“正统”的身份。直到1919年“五四”时期白话文运动兴起前后，古代艺术思维伴随着文言文的文化失败，才迫不得已地从历史舞台上“逊位”；而近代艺术思维伴随着白话文的文化胜利，终于大张旗鼓，席卷文坛，“振长策而御宇内”，“履至尊而制六合”。

明清时期正处于从古代艺术思维到近代艺术思维的过渡时期。在这一时期，袭被着深重的古代艺术思维的文人曲家，总是不由自主地采取一种“以我为主”的思维定势。李渔在提倡“贵浅不贵深”的时候，不是仍然标称文人才情，强调“从浅处见才，方是文章高手”吗⁽¹⁵⁵⁾？因此，明清文人曲家对传奇戏曲语言风格规范的审美追求，其起点和归趋在本质上都是以雅为美，即坚守古典的审美理想。在明清时期，即便是最激进的文学艺术家，充其量也只能采用或者创造通俗化的文雅语言，以通俗化与典雅化的和谐、融合作为审美的最高境界，而决不可能迈出彻底通俗化的关键一步。因此我们可以说，“雅体俗用”，不仅是古代文人传统的审美趣味，更是明清时期典型的文人语言策略。