到了明末清初，特别是在一批职业戏曲家那里，通俗浅显的传奇戏曲语言风格得到了前所未有的倡导和实践。

这时在剧坛上最为引人注目的是苏州派曲家，包括李玉（1602？-1676？）、丘园（1617-1690）、朱素臣（1621-1701后）、朱佐朝（与朱素臣为兄弟）、叶时章（1612-1695）、毕魏（1623-？）、张彝宣（生卒年未详）等人。他们的传奇戏曲创作始终把舞台演出和平民需要放在第一位，明确地提倡通俗浅显的戏曲语言风格。如张彝宣说：“词曲本与诗余异趣，但以当行本色为主，用不得章句学问。”⁽¹¹⁰⁾他还毫无顾忌地标称：“本色填词不用文，嘻笑成歌，削旧为新。”⁽¹¹¹⁾苏州派曲家的传奇戏曲作品一般都以通俗浅显的语言风格著称，因此在当时和后代的舞台上一直盛演不衰。

与苏州派曲家不谋而合，李渔在脱稿于康熙十年（1671）的《闲情偶寄》中，更直截了当地断定：“能于浅处见才，方是文章高手。”⁽¹¹²⁾光绪（1875-1908）间杨恩寿（1834-1891）曾批评李渔的《笠翁十种曲》：“鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辞力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。”⁽¹¹³⁾这正可以从反面看出，像李渔这样的传奇曲家，正是适应舞台演出和观众欣赏的需要，来倡导并实践通俗浅显的传奇戏曲语言风格的。易言之，传奇戏曲语言风格的通俗化，正是明末清初传奇曲家对传奇戏曲舞台演出性的高度重视和平民审美趣味对传奇艺术的强烈影响，二者交互作用的结果。

正是因为面向舞台，面向平民，明末清初许多传奇曲家努力追求传奇语言的以俗为美，以浅见深。例如，李渔《比目鱼》第二十六出《贻舟》中有这么一支曲子：

〔青玉案〕仙舟喜到回生处，罾共网皆恩具。不但渔翁称旧主，山曾相共，水曾相与，喜得重遭遇。

秦淮醉侯（杜浚）在这支曲子的眉批中道：

此等文字，竟是说话，并非填词。然说话无此文采，填词又少此自然。他人以说话为说话，笠翁以填词为说话，故有此等妙境也。⁽¹¹⁴⁾

“以填词为说话”，这很能见出李渔“于浅处见才”的高超的语言造诣。以“说话”为本，达到“自然”与“文采”的融合为一，是明末清初传奇曲家自觉的审美追求，也是中国古代戏曲家所标示的最高的审美境界。《曲海总目提要》卷4在谈到元明以来，人们普遍认定《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》、《琵琶记》等堪称“院本上乘”，“以为高压群流”，便指出其原因在于：“盖以其指事道情，能与人说话相似，不假词采绚饰，自然成韵。犹论文者谓西汉文能以文言道世事也。”⁽¹¹⁵⁾

李渔在《闲情偶寄》中总结他的传奇戏曲创作经验，明确指出：与文章的“不怪其深”相反，戏曲语言“贵浅不贵深”。这首先是因为戏曲作为时间艺术，不像其他文学作品那样仅仅形诸纸上，可以重复阅读，它还必须搬于场上，适应即时欣赏。戏曲舞台演出的即时性、流动性，不允许戏曲语言“令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在”；戏曲语言只有通俗浅显，才能像撮盐入水一样，入耳即化。其次，这还因为戏曲原本产生于民间，虽然侵入文坛、步上宫廷，但始终以广大平民百姓为主要观众，从而形成戏曲观众的广泛性和群众性。因此，戏曲作家必须就低而不就高，以那些“不读书人”、“不读书之妇人小儿”的理解水平和接受能力作为一种艺术创作必须服从的约束，这样才能适应广大平民百姓对戏曲艺术的审美趣味和欣赏需要，从而使其获得旺盛的生命力⁽¹¹⁶⁾。

以李渔为代表的这种以俗为美的审美意识，与传统的典雅化的经典思维针锋相对，实际上是将迁就舞台演出和平民需求作为审美极致的，因此可以称为通俗化的现实思维。

雅俗并称，始于东汉之世，原意为风雅之士与流俗之人，因而有着人格优劣、教养高低的意味。如王充《论衡·四讳》说：“夫田婴俗父，而田文雅子也。……雅俗异材，举措殊操。”《论衡·自纪》说：“好杰友雅徒，不泛结俗材。”⁽¹¹⁷⁾又汉末魏初人刘熙（生卒年未详）《释名·序》有“名号雅俗”之语⁽¹¹⁸⁾。由此可见，雅俗并称、对立的观念，是伴随着中国古代文人自我意识的产生、发展而确立并普遍化起来的，这大抵是东汉以后，尤其是魏晋以后的事情⁽¹¹⁹⁾。

在中国古代文学艺术创作中，通俗化的现实思维有着漫长而艰难的发展历程。“俗”的本义指当地乡土世代常行的习惯和约定，《周礼·大司徒》列举“大司徒”的职责时说：“以俗教安，则民不偷。”郑玄注云：“俗，谓土地所生习也。”⁽¹²⁰⁾从这一本义，又抽象出通常的、平凡的、大众的等含义。到了汉末魏晋以后，在文人的视界里，“俗世庸民”，便成为雅人高士的对立面；“略雷同之俗语，详通人之雅谋”⁽¹²¹⁾，便成为文学创作的自觉追求。

而所谓“俗语”，无疑就是植根于乡土社会之中的口头俗语，自有其现实的针对性和平民的普适性。王充在《论衡·自纪》中已经认识到，这种“俗语”与文人所习用的“鸿丽深懿之言”截然不同，“以雅言而说丘野，不得所晓”，“俗晓形露之言，勉以深鸿之文”，则未为有益。他为了适应平民的接受能力，“冀俗人观书而自觉，故直露其文，集以俗言”，即使被时人“谴谓之浅”，也在所不辞⁽¹²²⁾。由此可知，“俗语”是面向现实（所谓“丘野”），面向平民（所谓“俗人”）的。而向前看，向下看，正是通俗化现实思维的突出特征。

从东汉以后，“雅言”与“俗语”逐渐成为文人文学创作中两条泾渭分明的语言之流：前者远溯经典、圣贤的源头，后者汇集现实、平民的河流。纵观中国历史，至少在中唐以前，通俗化的现实思维一直处于非主流的文化地位，但也一直未曾销声匿迹。它是坚硬的地层下的一股潜流，不断地积蓄着自身的力量，也不时地冒出地面，冲刷出一道道河床。而明末清初传奇戏曲创作中以俗为美的审美意识，则是通俗化现实思维汇聚成的一道汹涌的河流，强劲地撼动着典雅化经典思维的统治宝座。

与传奇戏曲语言风格由雅趋俗几乎同步，在晚明清初的诗文和小说领域，也出现了文学语言通俗化的理论主张和创作倾向，它们共同融汇成文学通俗化的时代潮流。(www.daowen.com)

万历年间，袁宗道（1560-1600）、袁宏道（1568-1610）、袁中道（1570-1623）等公安派作家，在诗文领域大力提倡诗文语言的尚今尚俗。在中国古代诗文创作领域中，以往称“性灵”者，大都侧重表达一种超然脱俗的个人情趣，而“三袁”却更重视文学创作时的本色、真挚与世俗特征⁽¹²³⁾。

在沈璟的传奇戏曲语言风格转向通俗浅显后不久，袁宏道于万历二十四年（1596）作《叙小修诗》，肯定袁中道摆脱了“七子”派“刻画饾饤”、复古模拟的羁缚：

大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令在夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。⁽¹²⁴⁾

他所说的“本色”，虽重在“独抒性灵”，即表达自己的特定感情，但已含有不加粉饰雕琢的意思。

第二年（1597），袁宏道给袁中道的信中自称：“世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗，故足乐也。”⁽¹²⁵⁾《打草竿》、《劈破玉》都是万历间流行的民歌曲调。此后，袁宏道在诗歌创作中更自觉地以民歌为诗，以尚俗为乐，“野语街谈随意取，懒将文字拟先秦”⁽¹²⁶⁾，已表现出一种崭新的审美心态。万历三十四年（1606），他在《答钱云门邑侯》中还说：“不肖诗文质率，如田父老语农桑，土音而已。”⁽¹²⁷⁾

万历二十七年（1599），袁宏道在给冯琦（1558-1603）的信中，又坦率地直陈：“宏实不才，无能供役作者。独谬谓古人诗文，各出己见，决不肯从人脚根转，以故宁今宁俗，不肯拾人一字。”⁽¹²⁸⁾这里所说的“宁今宁俗”，显然说的是诗文语言的现实化和通俗化，这正如袁宏道在《江进之》中所说的：“人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣。”⁽¹²⁹⁾“宁今宁俗”，正是通俗化现实思维浅显易懂的表述方式。

虽然公安“三袁”所倡导的诗文语言通俗化，在理论与创作上都未能贯彻始终，到万历后期已经渐渐复归于雅正，但是他们标榜的“宁今宁俗”，犹如一面鲜艳的旗帜，标志了诗文语言面向现实、面向平民的通俗化倾向，与“七子”派崇古尚雅的风气大唱反调，在文坛上掀起了一股突起的狂飙。《四库全书总目》卷179《袁中郎集》提要中说：公安三袁“诗文变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新”⁽¹³⁰⁾。

公安“三袁”之所以厌弃典雅化的经典思维，倾向于通俗化的现实思维，盖出自于复杂的文人心态。当他们受到黑暗政治的挤压时，当他们厌倦庸俗官场的应酬时，当他们洞悉文人群体的污浊时，他们便从日常生活、山水风光、俗人野趣中获得一种人生的慰藉、精神的滋养和心灵的解放。万历二十五年（1597），袁宏道写信给苏州府推官朱一龙（万历二十年进士）说：“往犹见得此身与世为碍，近日觉与市井屠沽，山鹿野獐，街谈巷语，皆同得去，然尚不能合污，亦未免为病。何也？名根未除，犹有好净的意思在。……大约世人去官易，去名难。夫使官去而名不去，恋名犹恋官也。为名所桎，犹之桎于官也，又安得彻底快活哉？”⁽¹³¹⁾他力图斩断“名根”，混迹泥途，这种背离传统的文化需求不期然而然地被置换为一种审美创造行为，人生价值的重新建构便被自觉地移位为对“宁今宁俗”的新型文体语言风格的探求。现实生活中虽无法完全“合污”，文学语言上却不妨先行“同流”⁽¹³²⁾。

正是基于相似的文化心态，晚明清初的文人对通俗小说表现出了前所未见的热诚。通俗小说的刊刻与创作，从明代嘉靖年间开始，已呈现加速发展的态势，到了明末清初更形成一股热潮。据统计，从万历二十年至明末（1592-1644），新问世的通俗小说达150种左右。天启（1621-1627）年间，冯梦龙（1574-1646）先后编刊了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部通俗短篇小说集，并热情洋溢地称赞小说的通俗特性。他说：

大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。⁽¹³³⁾

六经国史而外，凡著述皆小说也。而尚理或病于艰深，修词或伤于藻绘，则不足以触里耳而振恒心，此《醒世恒言》四十种所以继《明言》、《通言》而刻也。明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳。⁽¹³⁴⁾

冯梦龙从小说特有的审美教育功能着眼，明确指出小说具有通俗感人和“传之可久”的特点，更便于“触里耳而振恒心”，使读者直截了当而且深入浅出地接受伦理教化。这种理论认识强调“里耳”即平民大众的接受水平和审美需求，与李渔的戏曲语言通俗论前后媲美，遥相呼应。

可以说，明末清初文学通俗化时代潮流的形成与壮观，与整个时代文化权力下移是同步发展的。它既是文化权力下移的时代风会的产物，也是文化权力下移的时代风会的表征。