当然，文词派传奇曲家以涂金缋碧为能事，以饾饤堆垛为嗜好，这在根本上违背了戏曲艺术“模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词”的文体特征⁽⁸⁴⁾，不免使传奇戏曲沦为案头珍玩，其流弊是极为严重的。文词派典雅绮丽的语言风格，既违背了戏曲艺术的舞台演出规律，更违背了戏曲艺术的审美规律，后者直接关系到戏曲的艺术生命。因此，摆脱文词派语言风格对传奇戏曲创作如影随形般的影响，便成为明代万历中期以后许多传奇曲家的自觉意识和努力追求。

其实，即使是文词派的曲家，也已经注意到在诗、词、曲的辨体中，揭示曲体独特的语言风格特征了。早在嘉靖年间，李开先就说：

词与诗，意同而体异。诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。……国初如刘东生、王子一、李直夫诸名家，尚有金元风格，迺后分而两之，用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。⁽⁸⁵⁾

他所说的“词”，即歌词，通指清曲与戏曲，所以他又说：“传奇戏文，虽分南北，套词小令，虽有长短，其微妙则一而已。”⁽⁸⁶⁾而他所说的“本色”，即指“意同而体异”中的“体”，也就是文体的语言风格。

“本色”一词，较早见于刘勰的《文心雕龙·通变》，用蓝草、茜草的固有颜色来比喻“经诰”、“汉篇”这些古代典范之作的审美特色⁽⁸⁷⁾。宋人在文学批评中用“本色”一词，则更多地指某种文学艺术样式固有的审美特征。如陈师道（1053-1102）《后山诗话》说：“退之（韩愈）以文为诗，子瞻（苏轼）以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”⁽⁸⁸⁾而这种审美特征集中地表现于文体语言风格上，所以“本色”便有了文体语言风格的含义⁽⁸⁹⁾。

李开先明确肯定曲体的语言风格是“明白而不难知”，这成为嘉靖以后戏曲作家和戏曲批评家对曲体语言风格的基本共识。如万历年间徐渭指出：“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经子之谈，以之为诗且不可，况此类耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”⁽⁹⁰⁾天启（1621-1627）年间王骥德也说：“白乐天（白居易）作诗，必令老妪听之，问曰：‘解否？’曰‘解’，则录之；‘不解’，则易。作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”⁽⁹¹⁾

明代中后期的戏曲家认识到，曲体这种“明白而不难知”的语言风格，在根本上是由戏曲的舞台演出特性即所谓“当行”所决定的⁽⁹²⁾。所以吕天成说：“……果属当行，则句调必多本色矣；果其本色，则境态必是当行矣。”⁽⁹³⁾

而适合舞台演唱，主要就是适合观众的审美需要。如果说，清曲还多用于家宴酒席，供文人士大夫与妓女们浅吟低唱，是特定场合中的抒情艺术；那么戏曲则迥然不同，它是一种群众性的观赏艺术。戏曲观众的广泛性和戏曲欣赏的直观性，从一开始就造就了并始终制约着戏曲语言的独特风格。凌濛初说得很明白：

盖传奇初时本自教坊供应，此外只有上台勾栏，故曲白皆不为深奥。……自成一家言，谓之“本色”。使上而御前，下而愚民，取其一听而无不了然快意。⁽⁹⁴⁾

戏曲观众有着“上而御前，下而愚民”的广泛性，戏曲欣赏有着“一听而无不了然快意”的直观性，这就要求戏曲语言必须“自成一家言”，即具有“曲白皆不为深奥”的独特风格，从而与诗词语言判然而别。

但是，对于明中后期的文人曲家来说，戏曲毕竟还是一种崭新的文学体式，创作戏曲无啻于一种文学探险活动，不能不经历一番摸索和挫折。于是，在这时期的曲坛上就出现了两种创作倾向：“非椎鄙不文，为里谈秽语，以取悦闾巷；则填缀古今文赋，以矜博雅，顾其语多痴笨，使人听之闷闷欲卧。”⁽⁹⁵⁾这两种创作倾向不可一概而论，因为后者步武文词派曲家的后尘，一意孤行地展示文人的博雅才华，体现出强烈的顽固性；而前者则追求通俗浅显的戏曲语言风格，虽误入庸拙俚俗的歧途，仍体现出鲜明的创新性。

因此，正是从万历中期开始，为了摆脱文词派戏曲梦魇般的影响，有的传奇曲家如沈璟等人，便极力赏识和提倡宋元戏文质朴俚浅的语言风格，并且自觉地用于传奇戏曲的创作。这与当时的“七子派”、“唐宋派”为了摆脱弥漫文坛的时文风尚，而极力提倡秦汉文、唐宋文，采取的是同一种理论思路，即在复古、拟古的标榜之中，力破时俗，追求新变。

吕天成评沈璟《红蕖记》传奇时说：“先生自谓字雕句镂，止供案头耳，此后一变矣。”⁽⁹⁶⁾“变”成什么呢？王骥德说：“《红蕖》蔚多藻语。《双鱼》而后，专尚本色。”⁽⁹⁷⁾这一转变大约是万历二十年（1592）左右的事⁽⁹⁸⁾，这是明后期文人曲家致力于冲破文词派戏曲的束缚，重建传奇戏曲语言风格规范的重要标志。万历二十年——请记住这个年代，它是明清传奇戏曲演变史的一个关键性的分界线：其前是典雅绮丽的戏曲语言风格一枝独秀，其后则是典雅绮丽与通俗浅显两种戏曲语言风格双峰并峙，二水分流。

在《红蕖记》以后，沈璟的传奇戏曲语言风格便以通俗浅显的“本色”见长。如约作于万历三十年（1602）稍前的《义侠记》传奇，第十出《委嘱》，武松因衙门公事要与武大郎分别二十多天，唱道：

〔风入松〕你从来心性如绵，我不在家呵，你是个只手单拳。若被人欺压遭人骗，我回来后将他消遣。你从明日为始，迟出去，早归息肩，把门儿闭得安然。⁽⁹⁹⁾(www.daowen.com)

全曲虽为唱词，犹如口语，娓娓道来，浅显明白。类似的曲辞在沈璟剧作中俯拾皆是，不胜枚举。

沈璟在万历十七年（1589）告归家居后，即着手编纂《南九宫十三调曲谱》，约于万历三十四年（1606）编成出版⁽¹⁰⁰⁾。从《曲谱》的评语中可以看出，他特别欣赏那些通俗、朴拙的戏曲语言。如《琵琶记》中〔雁鱼锦〕：“这壁厢道咱是个不撑达害羞的乔相识，那壁厢骂咱是个不睹事负心薄幸郎。”沈璟眉批云：“‘不撑达’、‘不睹事’，皆词家本色语。”又如《荆钗记》中〔朱奴儿〕：“是则是公文限紧，承尊命怎敢不允？管取十朝与半旬，到宅上备说原因。不历尽水郭山村，指日到东瓯郡。”眉批云：“此曲句句本色”。可见沈璟所称赏的本色，正是徐渭《南词叙录》所说的“常言俗语，扭作曲子”的早期南戏的语言风格⁽¹⁰¹⁾。

沈璟的倡导得到了一批文人曲家的呼应，如史槃（1533？-1629后）、顾大典（1541-1596）、叶宪祖（1566-1641）、汪廷讷（1569？-1628后）、卜世臣（1572-1645）等，戏曲史上通常将这些文人曲家合称为“吴江派”⁽¹⁰²⁾。如史槃《鹣钗记》传奇第三十四出〔尾声〕自称：“编成不顾人称赏，论本色元人不让，可惜吠犬哰哰竞滚汤。”⁽¹⁰³⁾黄宗羲称道叶宪祖的传奇作品：“古淡本色，街谈巷语，亦化神奇，得元人之髓”⁽¹⁰⁴⁾。他们追求通俗浅显的戏曲语言的创作实践及其理论主张，对于纠正文词派戏曲典雅绮丽的语言风格，将戏曲由“案头之曲”引入“场上之曲”，起了积极的作用，开传奇戏曲通俗化风气之先。

但是由于修养有限，经验不足，沈璟及其追随者有时不免矫枉过正，走向了另一个极端。凌濛初批评道：沈璟的传奇戏曲“欲作当家本色俊语，却又不能，直以浅言俚句，掤拽牵凑”；其后学步其后尘，更是“以鄙俚可笑为不施脂粉，以生梗雉率为出之天然”，堕入了恶套⁽¹⁰⁵⁾。王骥德也强调指出：要是以为“本色”就是“庸拙俚俗”，那就是认差了“本色”的路头。他还举沈璟《南九宫十三调曲谱》中的评语为例，说：

如《卧冰记》〔古皂罗袍〕“理合敬我哥哥”一曲，而曰：“质古之极，可爱可爱。”《王焕》传奇〔黄蔷薇〕“三十哥央你不来”一引，而曰：“大有元人遗意，可爱。”此皆打油之最者，而极口赞美。⁽¹⁰⁶⁾

这种“打油之最”的曲子，虽具口语风格和民歌风味，却未免过于质直浅俚，缺乏情韵风致，理所当然地为文人曲家所不屑称许，更不屑效法。

由此可见，如何处理好曲体语言雅与俗的关系，锻铸真正当行本色的曲体语言风格，像吕天成所说的，既不可“工藻缋以拟当行”，又不可“袭朴淡以充本色”⁽¹⁰⁷⁾，对明中后期刚刚涉足曲坛的文人曲家来说，这并不是一件容易的事。王骥德说：

大抵纯用本色，易觉寂寞；纯用文调，复伤雕镂。……至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每若太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。⁽¹⁰⁸⁾

祁彪佳祁彪佳也感叹道：

此道明畅者，类涉肤浅；婉曲者，偏多沉晦；即使词意簇凑，又易入于小乘：所以识者致叹于当行之难也。⁽¹⁰⁹⁾

既要便于淋漓尽致地披示文人学士的主体精神和细腻感受，又要恰到好处地适应平民观众的审美能力和审美需要，此间分寸，实在不易把握。在明代后期，有不少传奇曲家对此进行了艰苦的探索。

但是综观明后期传奇曲家的作品，大多数不是流于藻缋，就是失于鄙俚。尽管如此，这一时期传奇曲家对曲体独特的语言风格的理论探索，对戏曲语言通俗浅显的“当行本色”的明确提倡，毕竟为明末清初传奇戏曲创作的迅猛发展开拓了道路。