在正德至万历中期（1506-1601）近50年中，文词派曲家对戏曲语言风格典雅化的艺术追求，并非凭虚蹈空而来，而是有着深刻的文化动因。这种文化动因，我们可以从内在的文体构成、外在的文化情境和深层的审美传统三个依次递进的层次分别加以考察。

从内在的文体构成来看，典雅绮丽的戏曲语言风格蕴含着浓厚的文人审美趣味，成为传奇戏曲文体的基本构成要素。

一方面，恰恰是典雅绮丽的戏曲语言风格，才有利于文人曲家抒发自身细腻含蓄的艺术情感，展示自身婉丽幽邃的内心世界。万历间王世贞评价张凤翼时说：

伯起才无所不际。骋其靡丽，可以蹈跻六季而鼓吹《三都》；骋其辨，可以走仪、秦，役犀首；骋其吊诡，可以与庄、列、邹、慎俱宾主。高者醉月露，下者亦不失雄帅烟花。⁽⁴⁸⁾

但是仅有“无所不际”之“才”，还是远远不够的。因此王骥德说：“宛陵（梅鼎祚）以词为曲，才情绮合，故是文人丽裁。”⁽⁴⁹⁾只有“才”与“情”凭借典雅绮丽的语言达到融合无间，才能成为“文人丽裁”。也就是说，典雅绮丽的戏曲语言风格与文人曲家的浪漫情思和蕴藉意绪形成一种“异质同构状态”，共同建构了传奇戏曲的独特文体。

另一方面，“言之无文，行而不远”⁽⁵⁰⁾，这在中国古代是一种强大的审美思维定势。有“文”之“言”，即所谓“文言”，实际上是一种文人所专擅的书面共同语，早在语言文字分途之后，便成为文学作品所赖以存在、据以流传的主要凭借⁽⁵¹⁾。因此，某种文学体裁的语言风格是否有“文”，是否符合文人写作传承久远的语言系统，从根本上决定了这种文学体裁的审美价值和社会价值。当文词派传奇曲家竭力将文人才情外化为斑斓文采时，事实上是在有意识地加强传奇剧本的文学性和可读性。这尽管是以削弱传奇剧本的戏剧性和可演性作为代价的，但其结果毕竟提高了传奇文学的文体地位和社会地位，使之足以与诗词文赋等传统文学相抗衡，并在当世和后世的文坛上广泛而持久地流传。

要之，从内在的文体构成来看，戏曲文体的语言风格之所以由质朴古拙趋向典雅绮丽，这是文人曲家以自身的审美需要取代了戏曲艺术长期积淀的平民审美需要所造成的。可以说，文人曲家的审美需要催生出崭新的传奇戏曲文体。

从外在的文化情境来看，从戏文到传奇，戏曲文体的语言风格之所以由质朴古拙趋向典雅绮丽，无疑与明中期方盛未艾的文艺新思潮密切相关。

弘治、正德年间，李梦阳（1473-1530）、何景明（1483-1521）等“前七子”首倡复古，标称陆机（261-303）“诗缘情而绮靡”之说，抨击“其词艰涩，不香色流动”的宋诗⁽⁵²⁾。由于他们特别讲求文采和才情，有人批评他们的创作“是文人学士韵言耳，出之情寡而工之词多者也”⁽⁵³⁾。至嘉靖、隆庆年间，以李攀龙（1514-1570）、王世贞为代表的“后七子”继踵前贤，鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”，创作诗文作品极力提倡古雅华丽的文学风格，连“藻艳”的六朝诗文和北宋西昆体，都因“材力富健，格调雄整”而得到他们的称赏⁽⁵⁴⁾。

从弘治至万历前期，“七子”派互相标榜，张大旗帜，左右文坛达80多年，形成一股声势浩大的文艺新思潮。这期间文词派传奇戏曲的风靡于世，正是与这一文艺新思潮桴鼓相应的。凌濛初洞悉其中的奥秘，说：

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自梁伯龙（即梁辰鱼）出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正“七子”雄长之会，崇尚华靡。弇州公（即王世贞）以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实于此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。以故吴音一派，竞为剿袭。靡词如绣阁罗帏、铜壶银箭、黄莺紫燕、浪蝶狂蜂之类，启口即是，千篇一律。甚者使僻事，绘隐语，词须累诠，意如商谜，不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话埋没不露已。⁽⁵⁵⁾

王世贞的《曲藻》表现出提倡骈绮语言风格的鲜明倾向⁽⁵⁶⁾。他曾明确地以“学问才情”为标准评价元明戏曲作品，毫不客气地批评《拜月亭记》戏文“无词家大学问”，赞不绝口地称赏《琵琶记》的“琢句之工、使事之美”，欣赏《西厢记》的“骈俪中景语”、“骈俪中情语”、“骈俪中诨语”，赞赏郑若庸“所作《玉玦记》最佳”⁽⁵⁷⁾。王世贞在当时是“操文章之柄，登坛设”，“足以翕张贤豪，吹嘘才俊”的文坛领袖⁽⁵⁸⁾，他以诗文衡曲评词的审美趣味，无疑极大地影响了戏曲文学创作的风气。

郑若庸、梁辰鱼、张凤翼、梅鼎祚、屠隆等文词派传奇作家，或是“七子”的附庸，或与“七子”中人关系密切，要之他们多是以“七子”为代表的文艺新思潮中的弄潮儿⁽⁵⁹⁾。他们典雅绮丽的传奇戏曲创作，既是这股文艺新思潮的一脉支流，也为这股文艺新思潮推波助澜。

最后，从深层的审美传统来看，对才情与文采的浸淫、追求和自赏，是中国古代文人积重难返的普遍心态，这种普遍心态往往借助于典雅绮丽的语言风格和蕴藉婉转的思维方式得以最充分的表现。在这一意义上，我们可以说，文词派传奇典雅绮丽的语言风格，是以雅为美的文人审美意识传统的必然产物。所以王骥德评论文词派的语言风格时说：“然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文六朝之于秦汉也。”⁽⁶⁰⁾

“雅”，原来是鸟的名字，即乌鸦。它训释为“素也，正也”，大抵如段玉裁（1735-1815）《说文解字注》所说的“皆属假借”。而一经假借，“雅”便有了评价的意味，而且明确地作为一种肯定性的评价。如《诗大序》说：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也。”⁽⁶¹⁾杨倞（生卒年未详）说：“雅，正也。正而有美德者谓之雅。”⁽⁶²⁾可知后世以“雅”为“正”已成为普遍的、基本的观念。《论语·阳货》引孔子语曰：“恶郑声之乱雅乐也。”⁽⁶³⁾所谓“雅乐”，即指郊庙朝会等大典所用的乐舞，意为正统的、合规范的乐舞，这是“雅”作为肯定性评价词语的最早用法。《论语·述而》说：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”⁽⁶⁴⁾所谓“雅言”，如不带评价色彩，固可像朱熹（1130-1200）《论语集注》那样释为“常言”；但一带评价色彩，便可像何晏（190-249）《论语集解》引孔安国（汉武帝时人）、郑玄（127-200）那样释为“正言”。刘宝楠（1791-1855）《论语正义》卷8也说：“周室西都，当以西都音为正。……夫子凡读《易》及《诗》、《书》、执礼，皆用雅言，然后辞义明达，故郑以为义全也。后世人作诗用官韵，又居官临民，必说官话，即雅言也。”⁽⁶⁵⁾在中国传统观念中，正统的即是善的，善的即是美的，所以“雅”也可意为美好，《说文解字》女部：“娴，雅也。”段玉裁《说文解字注》补订为：“娴，娴雅也。”

至少从西汉开始，“雅”便作为对文人士大夫的评价，有了“雅儒”、“雅材”的说法。如《汉书·公孙弘传》说：“汉之得人，于兹为盛。雅儒则公孙弘、董仲舒、兒宽，……”《汉书·礼乐志》说：“是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。”⁽⁶⁶⁾到了魏晋以后，文人渐渐自觉地标榜“雅”为人的修养极致与最高美德，于是高雅、闲雅、淡雅、温雅、文雅、雅正、雅致、雅趣、雅兴等等，便成为他们个人风度、气质、情趣的标志，成为文人之所以成为文人的本质特征。同样的，在魏晋以后，当文人以“雅”作为文艺的审美标准时，他们在音乐艺术中，常称“典雅纯正”、“中正和平”的歌乐为“雅乐”，以此区分“淫邪”的“郑声”；在绘画艺术中，追求“高雅”以抗流俗，崇奉“古雅”以薄寻常；在文学中，或据“典雅”以抗“新奇”，或崇“雅正”以薄“侧艳”，或倡“雅丽”以斥“俗恶”。以雅为美，遂成为一种源远流长的文人审美意识传统⁽⁶⁷⁾。而传奇戏曲语言风格之所以趋向典雅绮丽，便根基于这种审美传统。

就其本质而言，古代文人这种以雅为美的审美意识是将高攀古代经典作为审美极致的，因此我们可以称之为典雅化的经典思维。

“典雅”构成一个合成词，首见于东汉王充（27-约97）《论衡·自纪》：“深覆典雅，指意难睹，唯赋颂耳。”⁽⁶⁸⁾意为文章深有根柢，符合准则。那么，以什么作为根柢？又符合什么准则呢？刘勰（466？-539？）在《文心雕龙·体性篇》标举“八体”，首推“典雅”，曾明确地指出，这是因为典雅的风格“熔式经诰，方轨儒门”，即以儒家经典作为艺术命脉和艺术极则⁽⁶⁹⁾。

“典”，原指可以作为典范的重要书籍，《尚书·五子之歌》：“有典有则。”孔安国传云：“典，谓经籍。”⁽⁷⁰⁾因为经籍成为后人效法的典型，所以“典”又意为常道、常法，《尔雅·释诂》：“典，……常也。”⁽⁷¹⁾也意为制度、法则，《周礼·天官·大宰》：“掌建邦之六典。”⁽⁷²⁾无论是常道还是法则，都是正统的、规范的，因此“典”便带上了评价色彩，有了“正”的意思，与“雅”相通。如《颜氏家训·文章》说：“吾家世文章，甚为典正，不从流俗。”⁽⁷³⁾也因此，“典雅”一词便被赋予了以经典为正统和规范的意味，典雅化的经典思维便意味着尊奉经典，崇拜经典，以经典的语辞、语式和语义规范文艺创作，作为文艺创作的不二法门。

这种典雅化的经典思维由来已久。当汉人认定本朝文学的特征是“参稽六经，近于雅正”的时候⁽⁷⁴⁾；当唐人“思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作”⁽⁷⁵⁾，感叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，高呼“我志在删述，垂辉映千春”的时候⁽⁷⁶⁾；当宋人提倡“更须治经，深其渊源，乃可到古人耳。……老杜作诗，退之作文，无一字无来处”的时候⁽⁷⁷⁾，我们不难看出，典雅化的经典思维一直是主宰历代文人进行文学创作的强大思维定势。

要言之，向后看，向上看，是典雅化的经典思维的突出特征。徐渭评《香囊记》说：邵灿“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中”⁽⁷⁸⁾。这种以《诗经》为本、以杜诗为用的创作思路，正是文词派典型的艺术思维方式。与之遥相辉映，“前七子”的何景明强调“律古以格俗”⁽⁷⁹⁾；顾起纶（嘉靖间人）称李梦阳、何景明“气象弘阔，词彩精确。力挽颓风，复臻雅道。遴材两汉，嗣响三唐”⁽⁸⁰⁾；谢榛（1495-1575）主张“凡作诗要知变俗为雅，易浅为深，则不失正宗矣”⁽⁸¹⁾；李攀龙提倡“视古修辞，宁失诸理”⁽⁸²⁾；如此等等，都同样表现出复古崇雅的传统文化心态⁽⁸³⁾。而文词派传奇戏曲的语言风格，不正是这种传统文化心态的典型写照吗？