作为两种同源异质的戏曲文体，戏文与传奇在语言风格上的楚河汉界，是以文词派戏曲的兴起为主要标志的。王骥德说得十分明白：

曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩。⁽¹¹⁾

王骥德所说的“文词家一体”，吕天成称为“骈绮之派”⁽¹²⁾，祁彪佳祁彪佳（1602-1645）称为“骈丽之派”⁽¹³⁾，凌濛初称为“吴音一派”或“套词、故实一派”⁽¹⁴⁾。现代戏曲史家也有称为“昆山派”的，更侧重于曲家的地域关系⁽¹⁵⁾。我认为，因为这一流派主要以讲究文词藻丽著称，所以还是称为“文词派”更为贴切。文词派的特点在于，它的成员虽然有着某种地域的联系，但并没有形成密切的社会交往，也没有形成一定的文学组织，更没有提出相同的文学主张，而仅仅是以曲家相近的戏曲语言风格作为维系纽带而形成的一种文学流派。换句话说，文词派实际上代表的是一种文学创作倾向，一种文学审美追求，一种文学风格类型。以一种文学创作倾向、文学审美追求和文学风格类型，来标称特定历史时期的一个作家创作群体，这是中国古代文学流派的一种特殊的类型，也是中国古代文学流派的一个突出的特点。

文词派是一个典型的文人曲家流派，滥觞于弘治间邵灿的《香囊记》。该剧刻意卖弄才学，强求绮丽，标榜典雅，剧中人物唱词多化用《诗经》与杜甫诗句，道白多为隽雅的文言，连滑稽人物的插科打诨也多用诗句（如第三出、第六出、第十出）。全剧不问情境，不问人物，一律用典雅绮丽的文言填词作白，典故堆砌，辞赋盈篇（如第十出、第十四出、第十五出、第二十四出）。这种“词白工整，尽填学问”、“丽语藻句，刺眼夺魄”的语言风格⁽¹⁶⁾，与高明《琵琶记》“专弄学问，其本色语少”一脉相传⁽¹⁷⁾，而且变本加厉。

但是，《香囊记》仅仅是在表面上开文词派曲家典雅绮丽之风，在骨子里还缺乏文词派曲家的才情意趣。正是有见于此，连深好雅丽的王世贞（1526-1590）也批评《香囊记》“近雅而不动人”⁽¹⁸⁾。换句话说，既须“近雅”，又须“动人”，即既才华横溢又情感深挚，这才是文词派曲家语言风格的理想境界。而《香囊记》虽已登其堂，尚未入其室。

文词派戏曲的正式开派，还要归功于正德至嘉靖前期（1506-1541）的王济、沈龄（生卒年未详）、郑若庸（1490-1577）、陆采（1497-1537）等曲家，他们大抵即是徐渭所说的“三吴俗子”者流⁽¹⁹⁾。徐復祚（1560-约1630）评沈寿卿（正德间人）《龙泉记》传奇〔南吕梁州序〕曲文说：“词亦秾艳，但多措大占语，《龙泉》通本皆然。”⁽²⁰⁾王骥德评陆采《明珠记》传奇说：“事极典丽，第曲白类多芜葛。”⁽²¹⁾尤其是郑若庸的《玉玦记》传奇，约作于嘉靖六年（1527）或略后⁽²²⁾，历来被人们认为是文词派正式形成的一个重要标志。臧懋循（1550-1620）说：“至郑若庸《玉玦》，始用类书为之。”⁽²³⁾吕天成评《玉玦记》说：“典雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派。”⁽²⁴⁾祁彪佳祁彪佳也说：“骈丽之派，本于《玉玦》。”⁽²⁵⁾

其后，嘉靖后期至隆庆年间（1542-1572），李开先（1502-1568）、梁辰鱼（1519-1591）、张凤翼（1527-1613）等曲家，更为文词派戏曲推波助澜。李开先的散曲语言风格追求“俗以渐加，而文随俗远”⁽²⁶⁾，但他的剧曲语言风格却以典雅见长。臧懋循批评张凤翼向郑若庸学习，“转相祖述为《红拂》等记，则滥觞极矣”⁽²⁷⁾。凌濛初说：“自梁伯龙（即梁辰鱼）出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。”又批评张凤翼：“毋奈为习俗流弊所沿，一嵌故实，便堆砌拼凑，亦是仿伯龙使然耳。”⁽²⁸⁾

至万历前期（1573-1590），梅鼎祚（1549-1615）、屠隆（1543-1605）等曲家驰骋曲坛，文词派戏曲登峰造极，愈演愈烈。王骥德说：“于文辞家得一人，曰宣城梅禹金（即梅鼎祚），摛华掞藻，斐亹有致。”⁽²⁹⁾梅鼎祚的《玉合记》传奇作于万历十二年（1584），是文词派戏曲的典范之作，吕天成称道：“词调组诗而成，从《玉玦》派来，大有色泽。”⁽³⁰⁾祁彪佳祁彪佳《远山堂曲品》以《玉合记》入“艳品”，称道：“骈丽之派，本于《玉玦》，而组织渐近自然，故香色出于俊逸。”⁽³¹⁾沈德符（1578-1642）批评道：“梅禹金《玉合记》最为时所尚，然宾白尽用骈语，饾饤太繁，其曲半使故事及成语，正如设色骷髅，粉捏化生，欲博人宠爱，难矣。”⁽³²⁾到了万历四十三年（1615），梅鼎祚已经“人之将死”了，受到曲坛时风的影响，才突破文词派的羁缚，对《玉合记》“意过沉而辞伤繁”的语言风格有所反省，创作出“兼参雅俗，遂一洗浓盐赤酱厚肉肥皮之累”的《长命缕》传奇⁽³³⁾。

屠隆是文词派的殿军。沈德符《顾曲杂言》记载一则传说：万历十年（1582），屠隆正任青浦（今属上海）县令，梁辰鱼出游至此，屠隆“以上客礼之”，并命优人演出这位戏曲老前辈写的《浣纱记》。演到第十四出《打围》，吴王率众人打猎时唱道：

〔北朝天子〕马队儿整整排，步卒儿紧紧挨，把旌竿列在西郊外。红罗绣伞，望君王早来。滚龙袍黄金带，几千人打歪，数千声喝采。摆摆开摆开摆摆开，闹轰轰翻江搅海，翻江搅海。犬儿疾鹰儿快，犬儿疾鹰儿快。⁽³⁴⁾

屠隆听到这里，厉声说：“此恶语，当受罚！”马上取来预备好的污水，当场硬是灌了梁辰鱼三大盂⁽³⁵⁾。梁辰鱼的戏曲语言本来就以“工丽”著称，可仅仅让净、丑角色用些俗语口语，便被屠隆抓住辫子，竟受到如此奚落，可见屠隆当时已是何等迷恋典雅绮丽的戏曲语言风格。到万历中期，文词派戏曲已经从曲坛中心退至边缘了，屠隆还在万历二十六年至三十三年（1598-1605）间，先后创作了《昙花记》、《彩毫记》、《修文记》三部传奇，“新采丰缛，下笔不休”⁽³⁶⁾，“肥肠满脑，莽莽滔滔，有资深逢源之趣，无捉襟露肘之失，然又不得以浓盐赤酱訾之”⁽³⁷⁾，为文词派戏曲添上了一抹璀璨的晚霞。

流风所及，连汤显祖（1550-1616）作于万历五年至七年（1577-1579）的《紫箫记》传奇⁽³⁸⁾，和沈璟（1553-1610）作于万历十七年（1589）的《红蕖记》传奇⁽³⁹⁾，也都以骈雅藻丽见称。吕天成《曲品》卷下评《紫箫记》：“琢调鲜华，炼白骈丽。”又记沈璟自谓《红蕖记》：“字雕句镂，止供案头耳。”⁽⁴⁰⁾

我们可以举郑若庸《玉玦记》传奇中的两个例子，略窥文词派传奇戏曲语言风格的一斑。第七出《忆夫》中婢女春英伴随贵族小姐秦庆娘采桑时唱道：(www.daowen.com)

〔香遍满〕野阴舒盖，采掇不少留，岂恤难再茂？想洞口桃花，绿叶曾攀否？恨春风恼乱，破萼争未休。把刘郎却，空叹了邯郸妇。

第八出《入院》中，鸨母李翠翠一句一典，将妓女李娟奴依次比做邓夫人、寿阳公主、绿珠、潘妃、卓文君、柳氏等“古时几个美人”，唱道：

〔北醉扶归〕獭髓添微绛，梅瓣贴宫妆。檀屑餐来玉体香，行踹金莲上。漫说道临邛夜亡，索把章台傍。⁽⁴¹⁾

不烦细说，这是相当典型的文词派语言。婢女、鸨母并非才子佳人，但居然都是满腹诗书，出口珠玉，几乎无一字无出处，无一句无典故，连篇累牍，不厌其烦。但是意思却隐晦不彰，如果不加诠释，简直令人不知所云，如堕五里雾中。王骥德批评道：“《玉玦》句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶。”⁽⁴²⁾徐復祚批评得更为激烈，说：《玉玦记》“独好填塞故事，未免开饾饤之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物，是虚舟实为之滥觞矣”⁽⁴³⁾。

再看一段梁辰鱼《浣纱记》第四十五出《泛湖》中，范蠡（生）与西施（旦）的对白：

（生）美人，我本楚人，久作越客。昔遇倾城于溪路，常遭患难于邻邦。自分宿世难逢，谁料今生复合。兹具舟中之花烛，聊结湖上之姻盟。事出匆匆，莫嫌草草。

（旦）妾乃白屋寒娥，黄茅下妾。惟冀德配君子，不意苟合吴王。摧残风雨，已破豆蔻之梢；断送韶华，遂折芙蓉之蒂。不堪奉尔中馈，未可充君下陈。……⁽⁴⁴⁾

一对情人，久别重逢，感情当如开闸之水，倾泻而出，梁辰鱼却写得如此骈四俪六，排对工切，使事用典，卖弄学问，既不适合戏剧情境，更不便于场上演出。

绾结而言，文词派曲家的戏曲创作，一味追求典雅绮丽的语言风格，正如李渔（1611-1680）所批评的：“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”⁽⁴⁵⁾。他们的作品不仅曲词“徒逞其博洽，使闻者不解为何语”⁽⁴⁶⁾，而且“宾白尽用骈语，饾饤太繁”⁽⁴⁷⁾，散发着浓厚的文人审美趣味。这种典雅绮丽的语言风格奠定了传奇戏曲语言的基本审美格调，标志着传奇与戏文这两种同源异质的戏曲文体的最后分界。从此以后，传奇戏曲的语言风格一直受文词派的影响而不能自拔，典雅绮丽成为明中期以后传奇戏曲语言历百年而不变的主流风格。