与传奇戏曲的音乐体式相比较，传奇戏曲的剧本结构原本就具有较大的可塑性，如分出可长可短，出数可多可少，上下两卷可均衡可不均衡等等，在不同的作家那里就随处可见。所以，强调遵守传奇戏曲“格局”的李渔也通达地说：“传奇格局，有一定而不可移者，有可仍、可改，听人自为政者。”(120)而且在明清传奇戏曲的创作史上，作家对传奇剧本结构体制独出匠心的活用与突破，常常成为传奇戏曲艺术发展的动力。例如，从明末清初开始，李玉（1602？-1676？）、李渔、万树等作家便着力对“生旦家门”进行改造，第二出、第三出除了介绍男、女主角以外，多半已同时开始进展情节，而不再像明中期的传奇作品那样或者是纯发牢骚，或者是热闹欢庆。有的作家对“副末开场”也不因袭旧例，努力使之成为戏曲情节的有机组成部分，如清乾隆间蒋士铨（1725-1785）的《空谷香》、《香祖楼》等剧作。有的作家则以做文章的方式处理上、下卷的结构，使之更为严谨，如清康熙间孔尚任（1648-1718）的《桃花扇》传奇。
而最能体现传奇戏曲剧本结构嬗变的，是传奇剧本长篇体制的变迁和昆乱夹演剧目的出现。
传奇剧本一般篇幅较长，在演出时，模拟神情，轻吟慢唱，要花相当长的时间才能串完全本。如周明泰原藏清乾隆间内廷精写本弋阳腔《江流记》传奇和昆腔《进瓜记》传奇（今归上海图书馆），各有18出，剧本上明确注明演出时间为“两个时辰零四刻”（大约5个小时）。以此类推，31出至50出的传奇，便约须演出9至15个小时，往往要么通宵达旦，要么连演数天，才能串完全本。明万历间臧懋循（1550-1620）就曾说过：“予观《琵琶记》四十四折，令善讴者一一奏之，须两昼夜始彻。”(121)按传奇戏曲原本演出全本戏，演出时间必然拉得太长，如果没有充裕的闲暇时间，实在无法细细欣赏。于是，传奇戏曲剧本和长篇体制与舞台演出实践之间便出现了相当尖锐的矛盾。
因此，早在明代万历年间，一些目光敏锐的戏曲家如臧懋循、王骥德等人，便有见于传奇剧本篇幅过长而不适合舞台演出，批评作家“徒逞才情”，不了解舞台规律，不注意演出实际，致使冗长松散成为传奇结构的通病，“中间情节，非迫促而乏悠久之思，即牵率而多迂缓之事，殊可厌人”(122)。为了便于舞台演出，不少文人作家对新出的传奇剧本进行了“缩长为短”的改编工作。以汤显祖的《牡丹亭》传奇为例，原作55出，太长，“常恐梨园诸人未能悉力搬演”(123)，所以一些文人作家对其出目进行了删并，如臧懋循的《玉茗堂四种传奇》本删改为35出，硕园（天启、崇祯间人）的《六十种曲》本删改为43出，冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》本删改为37出。他们删掉的一些出目，如《劝农》、《肃苑》、《虏牒》、《道觋》、《诇药》等，多为游离于主线之外的散金碎玉或枝节关目(124)。经过删并后的剧本，较之原作，情节集中，结构紧凑，更便于场上演出。
而戏曲艺人改编新出传奇剧本的现象，在明后期更是时有所见。王骥德曾指出：“传奇勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削”(125)。艺人们改戏时特别讲究精简场子，除了重要的场子不动外，往往只保留少数必要的过场戏，而把一些闲、软、散的场子一律删除。经过删除以后，故事情节照样有头有尾，戏剧结构却显得紧凑可观。如明崇祯间沈自晋撰《翠屏山》传奇，原本已佚，今存伶工传抄的清初总纲本，上卷16出，下卷11出，共计27出。上、下两卷如此不均衡，无疑是经过删改的本子。再细加考察，在这27出戏中，有11出是有标目的，即：一《家门》，六《结义》，八《戏叔》，九《送礼》，十二《看佛牙》，十三《起兵》（以上上卷），十九《知情》，二十《酒楼》，二十一《反诳》，二十三《杀头陀》，二十六《杀山》（以上下卷）。其余16出都无名目。由此可以推想，有标目的这11出戏是全剧关键所在的重点场次，最为精彩，不可再删，是必演的场面；而其余的16出戏只有在时间充裕，要求演出全本的场合下才上演，因其本身就是衔接性的过场戏，所以连标目也可省去(126)。
入清以后，民间职业戏班的艺人修改剧作家的本子，成为更加普遍的现象。如康熙年间洪昇（1645-1703）的《长生殿》传奇问世后，盛演一时。但是全剧篇幅长达50出，在江宁织造曹寅（1658-1712）家演出全本时，“凡三昼夜始阕”(127)。如此冗长的篇幅显然不适于舞台演出，所以《长生殿》刚刚流行便受到艺人们的节改。洪昇对此极为不满，说：“今《长生殿》行世，伶人苦于繁长难演，竟为伧辈妄加节改，关目都废。”这时，他的好友吴仪一（康熙间人）出来打圆场，将《长生殿》全本“更定二十八折，而以虢国、梅妃别为饶戏两折”，共三十折，作为简便本。洪昇认为吴改本“确当不易”，并要求演出者“取简便当觅吴本教习，勿为伧误可耳”。看来所谓“伧辈”改的舞台演出本，更多地着眼于舞台效果，而吴节本则比较切合作者的意图，两本恐怕是互有短长的。不管怎样，在民间班社演出风气影响下，洪昇也只能听从观众的意见，同意演出吴氏节本，并表示：“分两日唱演殊快”(128)。
有鉴于传奇戏曲舞台演出的实际需要和艺人们大刀阔斧地改编传奇剧本的现实状况，清康熙间李渔在《闲情偶寄》卷4中，专门从理论上阐述了作家自身对所作传奇进行“缩长为短”的必要性。他说：戏曲观众“日间尽有当行之事”，只能晚上看戏。“然戏之好者必长”，“非达旦而不能告阙。然求其可以达旦之人，十中不能一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止”。所以，将长篇传奇“缩长为短”，便是明智之举，“与其长而不终，无宁短而有尾”。他还提出了作家“缩长为短”的具体操作方法：一是在传奇剧本中“取其情节可省之数折，另作暗号记之”，如遇不能全演时，即删去此数折，凝缩成一本八九出或十余出的“小本戏”；二是另编十折一本或十二折一本的传奇简本，“以备应付忙人之用”(129)。
于是，还在明中后期，就有一些文人曲家自觉地创作篇幅渐趋短小的传奇剧本，以适应舞台演出的实际需要。如臧懋循说：
自吴中张伯起《红拂记》等作，止用三十折，优人皆喜为之，遂日趋日短，有至二十余折者矣。(130)
张伯起即张凤翼（1527-1613），他现存的5种传奇作品，《红拂记》34出，《祝发记》28出，《窃符记》40出，《虎符记》40出，《灌园记》30出，剧本体制都较为短小；而且每出一般由四五支曲牌组成，便于舞台演出。按，《红拂记》据说为张凤翼青年时新婚伴房一月而成(131)，约撰于嘉靖二十四年（1545）；《虎符记》约作于万历五年或六年（1577或1578）(132)；《祝发记》创作于万历十四年（1586）(133)；《灌园记》约成于万历十六年（1588）(134)；《窃符记》亦作于万历二十一年（1593）之前(135)。由此可知，文人曲家自觉地创作篇幅渐趋短小的传奇剧本，发硎于万历初中期，这是传奇戏曲长篇体制从定型走向新一轮转型的征兆。
那么，传奇戏曲长篇体制的转型究竟经历了什么样的演变过程呢？对此，我们可以通过对现存传奇戏曲作品出数情况的统计，给以比较准确的描述。
拙著《明清传奇综录》卷2、卷3著录明万历十五年至清顺治八年（1587-1651），即传奇勃兴期的作品216种，其中出数可知者有203种；卷4、卷5著录清顺治九年至康熙五十七年（1652-1718），即传奇发展期的作品213种，其中出数可知者有186种；卷6、卷7著录清康熙五十八年至嘉庆二十五年（1719-1820），即传奇余势期的作品248种，其中出数可知者有202种；附录一《传奇蜕变期现存作品简目》收录作品共196种，其中出数已知者有117种。现将这四个时期传奇戏曲作品的出数分为6个档次，可得下表：
根据此表，我们可以得出如下结论：
第一，在传奇勃兴期，以31出至39出为传奇剧本篇幅的常例，占此期传奇戏曲作品总数的52.7％。相对于传奇生长期31出至50出的常例，这多少显示出传奇剧本篇幅由长而短的变迁，但并没有超出定型的传奇剧本长篇体制的规范。
第二，到了传奇发展期，20出至30出成为传奇剧本篇幅的常例，占此期传奇戏曲作品总数的57.5％，文人传奇戏曲创作在剧本结构体制上“缩长为短”真正地蔚为风气。尤其是以李玉为代表的苏州派曲家和以李渔为代表的风流文人曲家，在“缩长为短”方面表现得更为自觉，也更为突出。李渔的友人范希哲（康熙间人）在《富贵仙·自序》中说：
其间铺叙繁文，悉行涂抹正定，实切关目三十出。与其待教梨园删削改抹，莫若自省笔墨，各从实用。(136)
这种“各从实用”的戏剧创作观，表达了顺治末年至康熙前期许多传奇作家的共同看法和共同追求。吴仪一将洪昇的《长生殿》传奇“更定二十八折”，再加上两折饶戏，也可作为此期传奇剧本篇幅常例的旁证。
第三，而传奇余势期剧本篇幅的常例则是20出至39出，占此期传奇戏曲作品总数的61.8％。这多少呈现出向传奇勃兴期复归的倾向。由此可见，尽管文人曲家已经越来越明确地意识到，繁复冗长的传奇戏曲文学体制并不适合舞台演出的实际需要，如乾隆间芮宾王（生卒年未详）为张坚的《梦中缘》传奇作《跋》，就说：
填词太长，本难全演。……但恐舞榭歌楼，曲未终而夕阳已下；琼筵绮席，剧方半而鸡唱忽闻。则此滔滔汩汩之文，终非到处常行之技，未免为优伶所难。(137)
但是，文人曲家以曲为史、以文为曲的积习，却促使他们往往悍然不顾舞台演出的需要，而一味满足自己抒情写意或卖弄文采的需要。因此，他们便更多地沉迷于传奇剧本长篇体制的传统，将传奇剧本作为一种僵化凝固的文学样式来进行创作，这必将导致传奇戏曲的衰落。
第四，但是同样在传奇余势期，19出以下的传奇戏曲作品共有46种，占此期传奇作品总数的22.8％。可以说，自觉而又大量地创作19出以下的传奇作品，是余势期传奇戏曲创作的新现象。更为引人注目的是，康熙年间李渔在《闲情偶寄》中提出的另编10至12折传奇简本的主张，在乾隆末年至嘉庆（1796-1820）年间的20多年中，已经为许多传奇戏曲作家更加自觉地付诸实践了，并基本规范为每本8至12出的传奇剧本体制。例如，每本8出的传奇有：钝夫（乾隆、嘉庆间人）《离骚影》，现存乾隆五十八年（1793）正气楼刻本；仲振奎（1750-1811）的《怜春阁》，现存原稿本，作于嘉庆三年（1798）；瞿颉（1742-1818后）的《雁门秋》，现存乌丝栏抄本，约作于嘉庆四年（1799）；仲振履（1759-1822）《双鸳祠》，现存嘉庆间咬得菜根堂刻本，作于嘉庆十四年至二十一年（1809-1816）；朱凤森（1776-1832）的《辋川图》、《金石录》，现存嘉庆二十五年（1820）刻《韫山六种曲》本。每本9出的传奇有：方轮子（乾隆、嘉庆间人）的《柴桑乐》，现存稿本，作于嘉庆三年（1798）。每本10出的传奇有：卧云山人（乾隆、嘉庆间人）的《谱定红香传》，现存清抄本，约作于乾隆五十八年（1793）；左潢（1751-1811后）的《桂花塔》，现存嘉庆十七年（1812）天香馆刻本；石韫玉（1756-1837）的《红楼梦》，现存嘉庆间刻本，作于嘉庆二十四年（1819）；赵对澂（嘉庆、道光间人）的《酬红记》，现存嘉庆间刻本，作于嘉庆二十五年（1820）。每本12出的传奇有：刘熙堂（乾隆、嘉庆间人）的《游仙梦》，现存嘉庆三年（1798）敦美堂刻本；陈宝（乾隆、嘉庆间人）的《东海记》，现存嘉庆间刻本，作于嘉庆十五年（1810）。每本8至12出传奇作品的大量出现，标志着文人传奇剧本体制出现了明显的杂剧化倾向，传奇与杂剧在剧本篇幅长短上原有的界线已经渐趋模糊。
第五，到传奇蜕变期，传奇剧本的长篇体制发生了更为剧烈的变化，13出至19出和12出以下两个档次的传奇作品，竟占此期传奇作品总数的71.8％，显然已经成为此期传奇剧本篇幅的常例。而且，此期12出以下的传奇作品比率高达45.3％，可见创作12出以下的传奇剧本，既是风行一时的剧坛风气，也是作家创作的自觉追求。传奇剧本长篇体制至此已经发生了本质性的蜕变，在剧本篇幅上，传奇与杂剧已经混融难辨了。
综上所述，传奇剧本结构体制出现“缩长为短”的趋势，有两次剧烈的变动，一次发生在清顺治末年至康熙前期，一次发生在清乾隆末年至嘉庆年间。在这两次剧烈的变动中，制约传奇剧本结构体制“缩长为短”的社会原因，都是舞台演出实践和观众审美需要。
大致而言，在明代万历中期，人们的观剧时尚仍多嗜好旧戏。考潘允端（1526-1601）《玉华堂日记》所记载的观演剧目20种，只有《钗钏记》与《分钱记》两种是万历年间新编的传奇，其余都是宋元和明初戏文的改编本或明中期的传奇，便可为证(138)。
万历后期以后，尤其是到了明末，情势逐渐发生了变化。据明末浙江山阴人祁彪佳祁彪佳《祁忠敏公日记》统计，在从崇祯五年至十二年（1632-1639）的短短7年里，祁彪佳祁彪佳在北京、杭州、绍兴等地先后观看了86种昆剧传奇，其中万历以后新编的传奇至少有64种，约占74.4％；其中可确知系崇祯年间新编的传奇，有《花筵赚》、《鸳鸯棒》、《画中人》、《望湖亭记》、《翠屏山》、《荷花荡记》等数种(139)。这还仅仅是文人士大夫在厅堂或船舫中观看演出的情况，市井乡间新戏的演出当更为如火如荼。所以，民间职业戏班对新编剧本的需求极为迫切，明崇祯间冯梦龙《永团圆叙》说：“（李玉）初编《人兽关》盛行，优人每获异稿，竞购新剧，甫属草，便攘以去。”(140)清康熙间李渔也说：“每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去。下半犹未脱稿，上半业已灾梨。非止灾梨，彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌。”(141)康熙年间孔尚任记载：北京著名戏园太平园，“今之梨园部也，每闻时事，即谱新声。”(142)李苍存（康熙间人）作于康熙二十八年（1689）的《太平园》诗（原注：“京师演出之所”），也说：“新曲争讴旧谱删，云璈仿佛在人间。诸郎怪底歌喉绝，生小都从内聚班。”(143)
由此可见，时至明末清初，竞演新戏已经成为一种时代风尚，这必然要刺激传奇戏曲作家竞编新戏。传奇剧本创作和舞台演出的关系空前密切：剧本创作面向舞台演出，舞台演出要求剧本创作。这种情势不能不强有力地推动和制约着传奇戏曲面向舞台的创作倾向，进而影响到传奇剧本篇幅的“缩长为短”。
乾隆、嘉庆之际传奇剧本长篇体制的简化，也首先是由舞台演出的实际需要所决定的。从乾隆中后期起，各地戏园演剧已经极为兴盛。在戏园中，大多演出小本戏或折子戏，以适应流动性的观众和每次有限的演出时间。一般夜戏照例演8出，如乾隆间潘荣升（生卒年未详）《帝京岁时纪胜》说：
帝京（北京）园馆居楼，演戏最盛。酬人宴客，冠盖如云，车马盈门，欢呼竟日。霜降节后，则设夜座，昼间城内游人散后，掌灯则皆城南贸易归人，入园饮酌，俗谓听“夜八出”。酒阑更尽乃归。(144)
嘉庆、道光间李光庭（生卒年未详）《乡言解颐》卷2“寺观”条也说：
（北京戏园演戏，）一日之内，大约巳初开，未初歇，申初开，酉正歇。点灯时开，二鼓歇，谓之“夜八出”。(145)
而日戏则大多演十余出(146)。流风所至，家庭戏班演出，夜戏所演的正本戏也多为8出，如乾隆间曹雪芹《红楼梦》小说第五十三回至五十四回，写荣府元宵夜宴，先演《西楼记·楼会》等，二更天时演“《八义·观灯》八出”(147)。所谓“《八义·观灯》八出”，是当时戏班行业语，并非专指固定的八出戏，而是泛指《八义记》中的八出散折戏(148)。一次演出活动演八出至十余出的惯例，无疑潜移默化地制约着传奇作家创作八出至十余出的传奇剧本。
乾隆、嘉庆之际传奇剧本长篇体制的本质性解构，引起了传奇戏曲作品情节结构、排场角色乃至艺术风格和审美趣味等一系列变化。文体特征的淡化甚至丧失，表明一种文体的结构消解和本质蜕变。而传奇蜕变期传奇与杂剧的混融，既意味着文体规范的逾越，更显示出文体意识的淡漠：人们仅仅瞩目于传奇与杂剧共通的“戏曲艺术”的特质，而忽略甚至无视于传奇与杂剧二者之间文体的差异。也就是说，人们仅仅受制于表现内容的需要，满足于表现形式的共性，而决不屑屑于考究文体自身的个性。这正是晚清文学家文体意识的普遍特征。因此，这一时期的传统昆剧创作，说是传奇杂剧化固然可以，说是杂剧传奇化也无不可。文体界限的打破，对文体自身来说，无异于釜底抽薪：缺乏乃至泯灭个性的文体，不可能是一种独立自足的文体。
至于在清后期出现的昆曲与乱弹夹演的剧目，更显示出戏曲舞台演出对传奇戏曲剧本结构的毁灭性冲击。昆曲与乱弹夹演，简称“昆乱夹演”，是指在同一部剧本中，有些出目用昆曲演唱，有些出目用乱弹诸腔演唱的一种特殊的舞台演出形式。最初出现的昆乱夹演的形式，是在整本的昆曲传奇剧本里，夹演几段乱弹戏，作为点缀。这几出乱弹戏，原本也是用昆曲演唱的，换句话说，这一昆乱夹演的剧目，原本是完整的昆曲本戏。但是，由于昆曲本戏过于单调、沉闷，于是艺人在演出过程中，将中间的若干出改用乱弹诸腔演唱，以便调节冷清的剧场气氛，调动观众的观剧情绪，久而久之，便固定成为一本昆乱夹演的传奇剧目。
这种昆乱夹演的演出形式，早在嘉庆年间以前便出现了。据邵茗生（生卒年未详）《岑斋读曲记》介绍(149)，怀宁曹氏藏有嘉庆以前的旧抄本《游龙传》，不著撰人姓氏，全剧7本，共54出，以明正德间王守仁平定宁王朱宸濠叛乱事为背景，叙杨春、孙绩等功名姻缘事。这是一部昆剧与乱弹夹演的舞台脚本，其夹演情况如下：
在全剧54出中，仅有6出用乱弹演唱，占11％，可见全剧仍以昆曲为主，剧本也保持传奇戏曲的基本结构形式。在这6出乱弹戏中，有4出（《路遇》、《献策》、《密报》、《靖逆》）集中在全剧的结尾部分，以热闹场面，渲染气氛，增强戏剧效果。此外，道光间刻本《镜中明》、《胭脂雪》（即后来的皮黄戏《胭脂褶》）传奇两种，也是昆曲与乱弹合奏的(150)。
到了咸丰（1851-1861）、同治（1862-1874）年间，随着昆剧与乱弹势力的消长，昆乱夹演的形式又有了新的变化。如邵茗生《岑斋读曲记》介绍(151)，怀宁曹氏所藏抄本《天星聚》，写《水浒传》小说的宋江故事，抄本封面署“同治十年十月曹记”，可知这是同治十年（1871）以前所编定的舞台脚本。全剧4本，共36出，其昆乱夹演情况如下：
在全剧36出中，昆曲仅9出，乱弹戏竟有27出，占75％。而且，第一出《忆友》，上场即为乱弹，可知其剧本的排场结构已基本上背离昆剧规范，而采用乱弹体制了。像这类昆乱夹演、以乱为主的剧本，至迟在同治年间便已出现，并在舞台上流行。
光绪（1875-1908）年间昆剧已濒于绝境，大量昆曲剧本被改编为乱弹剧本演出。昆剧与乱弹夹演的形式，又发生了新的变化。光绪四年（1878）李世忠（字良臣）编辑的《梨园集成》，现存光绪六年（1880）安徽竹友斋刻本，是保持了清中叶以后民间戏曲演出台本原来面目的珍贵文献。全书收录剧本47种，大多数为皮黄剧本，其他剧种仅收秦腔3种、昆曲5种。在5种昆曲剧本中，有两种是昆黄夹演的，即《闹江州》和《百子图》。《闹江州》标目为《新著闹江州全本》，叙《水浒传》小说中李逵闹江州事，不分出，前面大半均用皮黄，仅结尾小部分用昆曲。《百子图》标目为《新著百子图全曲》，叙晋朝邓攸弃子全侄事，亦不分出，只开头一小段是昆曲，其余大半皆为皮黄(152)。这两种剧本，情节简练紧凑，文词通俗本色，整个剧本体制基本上是乱弹的格局。昆曲部分的区别只是唱词按牌调填长短句，这部分昆曲已经仅仅成为整个乱弹剧本中的一个组成部分了，昆曲本身也被乱弹所吸收，所包容。
综上所述，清道光年间以后流行于戏曲舞台上的传奇剧本，大致呈现出三种演化的途径：
其一为：文人传奇剧本——传奇的舞台演出本——昆乱夹演，以昆为主，基本保持传奇体制的演出本——昆乱夹演，以乱为主，基本采用乱弹体制的演出本——乱弹剧本。
其二为：文人传奇剧本——传奇的舞台演出本——类似乱弹体制的昆曲演出本。
其三为：文人传奇剧本——传奇的舞台演出本。(153)
从客观上说，昆乱夹演的状况表明，在道光年间以后，传奇剧本在戏曲舞台上流行时，受到乱弹演出形式的剧烈冲击和肆意改造，不由自主地产生了传奇戏曲结构体制纷杂化的现象。从主观上说，这也是昆曲传奇为了与乱弹剧本争夺舞台生存空间，而做出的迫不得已的选择。变则存，不变则亡，这是社会历史发展的必然规律。而昆曲传奇向乱弹剧本的“同化”，实际上是“高贵典雅”的文学艺术形式向“卑贱通俗”的文学艺术形式的“屈尊俯就”，它也缩影式地显示了明清时期文化权力下移的总体趋势。
1997年3月20日初稿
1998年10月30日二稿
2002年7月6日改定
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(1) 郭英德（1992），页4。
(2) 略以生卒年为序，依次为：丘濬、崔时佩、李景云、邵灿、周礼、姚茂良、沈鲸、徐霖、王济、沈采、沈龄、李日华、席正吾、陈罴斋、郑汝耿、丁鸣春、方谕生、陈龙光、郑若庸、王炉峰、陆采、李开先、谢谠、郑之珍、梁辰鱼、秦鸣雷、张凤翼、高濂、郑国轩、端鏊、张瑀、张四维、鲁怀德、童养中、朱期、江楫、张翀。
(3) 这一统计数字，以傅惜华《明代传奇全目》（1959）为依据，并参照郭英德《明清传奇综录》（1997）卷1。
(4) 徐朔方（1993）：《苏州卷·郑若庸年谱》，页58。
(5) 此处所举之例，可参看钱南扬（1981）：《剧本第三》第二章第一节，页83-96。
(6) 参见黄仕忠（1996）《版本篇》所录诸论文，页170-271。（日）田仲一成（2002）亦将《琵琶记》版本按系统分为四大类：I类为明代初期刊本，与高明原本相似，保留着乡村戏剧古剧本的旧貌；II类为“闽本”，以I类为基础，将相当的字句风雅化，是开始倾向于宗族戏剧的脚本；III类为“京本”，大量删除前二类剧本中的道白，曲辞进一步雅化，是符合宗族戏剧的剧本；IV类包括“徽本”与“弋本”，以I类部分剧本为基础，有的增加大量道白，成为市场戏剧用的剧本；页258-260。
(7) 以上这些剧本的改编情况，参见郭英德（1997）诸条。《东窗记》见页11，《精忠记》见页327；《八义记》见页322；《金印记》见页96，《金印合纵记》见页463；《古玉环记》见页105，《玉环记》见页294；《彩楼记》见页282。
(8) 钱南扬（1981），页164。
(9) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院（1959），册三，页246。
(10) 钱南扬（1981），页163-167。按，钱南扬先生解释徐氏此说，以为“开场下白诗四句”，是说题目是在“开场”二字之下，副末上场之前，似误。“下”字似应解为下场。钱先生又以徐氏此说是指题目本来是由副末上场念的，“今人”改为在戏房内念诵，似亦误。“应”字当解为应和。
(11) 钱南扬（1981），页168，页169。参见（日）日下翠（1995）：《“齣”字考》，页61-88。
(12) 《风月锦囊》的初刻约在嘉靖元年（1522）以后，下距重刻，可能不到20年。参见黄仕忠（1997）：《〈风月锦囊〉刊印考》，页207-215。
(13) 按，《荔镜记》刊本现藏日本天理大学和英国牛津大学。卷末有刊行者告白，云：“……因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮、泉二部增入《颜臣》、勾栏诗词、北曲，校正重刊，……名曰《荔镜记》。”可知此本实为《荔枝记》的整理改编本。《荔枝记》现存明万历九年（1581）刊本，署“潮州东月李氏编集”，虽是戏文改编本，但稍存旧貌，因它仅有47出，正是所谓“曲文减少”者，而且分出而未标目。此本每半叶分上下两栏，上栏插图，下栏正文。每幅插图都用文字标明剧情提要，字数不等，当即出目的原始形式。元至正间刊本《三国志平话》，也采用这种形式，成为后代章回小说回目的雏形。
(14) 此为一般通例，也有例外：用三字的，如马佶人的《荷花荡》；用五字的，如孙钟龄的《醉乡记》；字数不定的，如朱鼎的《玉镜台记》兼用二字、三字和四字。至如孙钟龄的《东郭记》因取材于《孟子》，出目也用《孟子》语句，字数不等，如第一出《离娄章句下》，第二出《人之所以求富贵利达者》等等，别具一格。
(15) 〔明〕郑之珍：《目连救母劝善记》卷末收场诗，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(16) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·格局第六》，中国戏曲研究院（1959），册七，页68-69。
(17) 钱南扬（1979）。
(18) 这7种是：《性天风月通玄记》（兰茂）、《连环记》（王济）、《鲛绡记》（沈鲸）、《金丸记》、《高文举还魂记》、《举鼎记》（以上阙名）。按，同一部传奇戏曲作品，也有抄本出数多于刻本的，如叶宪祖《鸾鎞记》，《六十种曲》本为27出，清红格抄本为34折。但这毕竟极为罕见，而同一部传奇作品抄本出数少于刻本的，却不乏其例。如现存张凤翼《窃符记》，明万历间继志斋刊本40出，清雍正间沈氏抄本仅24折（古本戏曲丛刊编委会［1957］影印本），显然是艺人的删改演出本。
(19) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷4《演习部·变调第二·缩长为短》，页77。
(20) 钱南扬（1981），页176注释［五］。
(21) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页246。
(22) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·格局第六·家门》，页66。
(23) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·格局第六·出脚色》，页68。
(24) 〔清〕李渔：《奈何天》第一出《崖略》，《笠翁十种曲》（清康熙间刻本）。
(25) 林鹤宜：《论明清传奇叙事的程式》，载华炜、王瑷玲（1998），页152。
(26) 徐扶明《试论明清传奇长篇体制》云：“宋元话本《碾玉观音》，分上下两回。上回之末，说到崔宁和秀秀逃到潭州同住，遇着一个汉子，从后大踏步尾着崔宁来。说话人说到这种紧要关头，便不再往下说，念了两句收场诗，正是：‘谁家稚子鸣榔板，惊起鸳鸯两处分’。布置悬念，对此回作了结束。”载赵景深主编：《戏曲论丛》第1辑（兰州：甘肃人民出版社，1986），页95注释⑩。
(27) 郭英德（1999），页72。
(28) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论落诗》，中国戏曲研究院（1959），册四，页142。
(29) 〔明〕梁辰鱼：《浣纱记》第二出，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(30) 〔明〕祝允明：《猥谈》，〔清〕陶珽：《说郛续》（清顺治间宛委山堂刻本），卷46。
(31) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上《旧传奇品序》，吴书荫（1990），页1。
(32) 〔明〕蒋孝：《南小令宫调谱序》，《旧编南九宫谱》（《玄览堂丛书》影印本），卷首。
(33) 关于蒋孝《旧编南九宫曲谱》的详细评论，参见王古鲁：《国立北京图书馆所藏之蒋孝旧南九宫谱》，见青木正儿（1958），附录一，页560-610。
(34) 〔清〕余怀：《寄畅园闻歌记》，〔清〕张潮：《虞初新志》（清康熙间刻本），卷4。
(35) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页242。
(36) 〔明〕张大復：《梅花草堂笔谈》，卷12《昆腔》，收入张静庐辑：《中国文学珍本丛书》第1辑（上海：贝叶山房，1936-1937）。
(37) 按万历元年（1573）刊行的戏曲选集《八能奏锦》卷4、卷5，已收录《浣纱记》传奇散出。又何良俊《四友斋丛说》卷35《正俗二》，谓：“松江近日有一谚语”，讥刺“游手好闲之人”，其中说：“九清诳，不知腔板再学魏良辅唱。”按《四友斋丛说》30卷以后各条，系写作于万历元年，见卷首张仲颐《重刻本序》。可见此时昆腔在社会上已渐成“猖獗”之势。
(38) 〔明〕徐树丕：《识小录》卷4“梁姬传”条，手稿影印本收入《涵芬楼秘笈》第1集（上海：商务印书馆，1916）。
(39) 〔明〕顾起元：《客座赘语》（北京：中华书局，1987），卷9“戏剧”条，页303。
(40) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页168。
(41) 徐朔方（1993）：《苏州卷·沈璟年谱》，页313。
(42) 〔清〕徐大业：《书南词全谱后》，《乾隆吴江县志》卷57。转引自赵景深、张增元（1987），页95-96。
(43) 〔明〕沈宠绥：《度曲须知》，卷下《方音洗冤考》，中国戏曲研究院（1959），册五，页311。
(44) 〔明〕徐復祚：《曲论》，中国戏曲研究院（1959），册四，页240。
(45) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，中国戏曲研究院（1959），册四，页270。
(46) 〔明〕沈璟：〔二郎神〕套《词隐先生论曲》，《博笑记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。(www.daowen.com)
(47) 〔明〕阮大铖：《遥集堂新编马郎侠牟尼合记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(48) 〔明〕冯梦龙：《太霞新奏·发凡》，《太霞新奏》卷首，王秋桂（1987）影印本。
(49) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页169。
(50) 〔明〕冯梦龙：《曲律叙》，〔明〕王骥德：《曲律》卷首，页47。
(51) 以下论述参照周维培（1997），第六章第一节至第四节，页260-340。
(52) 钱南扬（1981），页183。
(53) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页239、页240、页241。
(54) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷1《论调名》，页57。
(55) 钱南扬（1981），页187-191。
(56) 钱南扬（1981），页201。
(57) 〔清〕张彝宣：《寒山堂曲谱·凡例》，《寒山堂曲谱》（清抄本），卷首。
(58) 嘉靖三十二年（1553）重刊本《全家锦囊续编》中即有犯调集曲的现象，如卷1《双兰花记》用〔画眉昼锦〕，卷8《卢川留题金山记》用〔甘州歌〕、〔半折玉芙蓉〕、〔青云客〕，卷9《何友仁金钱记》用〔江水淘金〕等。参见孙崇涛（2000），页191、页196。
(59) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页241。
(60) 钱南扬（1981），页208-209。
(61) 〔明〕卜世臣：《冬青记凡例》，《冬青记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(62) 〔明〕范文若：《花筵赚凡例》，《花筵赚》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(63) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷2《词曲部·音律第三》，页34-35。按原书断句为：“小出可以不拘其成套，大曲则分门别户”，误。
(64) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论过搭》，页128。
(65) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，中国戏曲研究院（1959），册四，页208。
(66) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页237。
(67) 据钱谦益：《列朝诗集小传》（上海：上海古籍出版社，1983），丁集上“陆永新粲”条附“陆秀才采”，页396。参见陆粲：《天池山人陆子玄墓志铭》，《陆子余集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷3。徐朔方（1993）：《苏州卷·二陆年谱》，认为《明珠记》传奇当作于嘉靖十三年（1534），为陆粲与陆采合作，可备一说（页115-116）。
(68) 徐朔方（1993）：《苏州卷·二陆年谱·引论》，页99-100；并见同书《徐霖年谱》、《郑若庸年谱》之《引论》论《绣襦记》和《玉玦记》，页5-6，页51。
(69) 〔明〕徐復祚：《南北词广韵选》（清初抄本），卷3。
(70) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论韵》，页111。
(71) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页237。
(72) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论平仄》引，页105。
(73) 〔明〕沈宠绥：《度曲须知·宗韵商疑》引，页235。
(74) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，页206。
(75) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，页254。
(76) 〔明〕卜世臣：《冬青记凡例》，《冬青记》卷首。〔明〕陈与郊：《痴符凡例》，《樱桃梦》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。〔明〕范文若：《花筵赚凡例》，《花筵赚》卷首。〔明〕韩上桂：《凌云记凡例》，《凌云记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(77) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷1《论韵》，页110。
(78) 〔清〕李渔《闲情偶寄》，卷2《词曲部·音律第三·恪守词韵》，页37。
(79) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷1《论韵》，页112。
(80) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷2《词曲部·音律第三·鱼模当分》，页40。
(81) 按周维培《曲谱研究》（1997），曾据《古本戏曲丛刊》初集、二集、三集、五集，列举标注宫调、韵部的传奇作品45部，页387。
(82) 周维培（1990），第二章。
(83) 〔清〕沈自晋：《南词新谱》（北京大学影印清顺治间刊本），卷首。
(84) 〔明〕许宇：《词林逸响》卷首，王秋桂（1984）第2辑影印本。
(85) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷2《词曲部·音律第三·恪守词韵》，页37。
(86) 〔明〕卜世臣：《冬青记凡例》，《冬青记》卷首。
(87) 郭英德（1992），页4。
(88) 钱南扬：《南词引正校注》，载《戏剧报》1961年7、8期合刊。
(89) 钱南扬：《南词引正校注》。
(90) 杨荫浏（1989）第十四章，曾引用《事林广记》等材料，说明“昆曲中的〔赚〕，与宋代的〔赚〕，在节奏形式上，是完全一致的”（页305）。参见胡忌、刘致中（1989），页12-15。
(91) 〔明〕云水道人：《蓝桥玉杵记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(92) 〔清〕朱彝尊：《静志居诗话》（北京：人民文学出版社，1990），卷14“梁辰鱼”条，页430。
(93) 蒋星煜（1982）：《关于魏良辅与〈骷髅格〉〈浣纱记〉的几个问题》，页56-58。《八能奏锦》卷4下收《越王别吴归国》，卷5上收《吴王游湖》（佚）、《吴王打围》；《万壑清音》收《伍员访友》、《伍员自刎》；《缠头百练二集》收《重访》、《寄子》、《访友》；《玄雪谱》收《闺病》、《忆旧》；《尧天乐》卷1上收《送别越王》；《昆弋雅调·雪集》收《吴王打围》等。
(94) 〔明〕王世贞：《曲藻》，页36。按此本原作“随腔字改妥”，误，据《艺苑卮言》附录一改，见《弇州山人四部稿》（《景印文渊阁四库全书》本），卷152。
(95) 徐朔方（1983）：《再论汤显祖戏曲的腔调问题》，页63-9。
(96) 〔明〕凌濛初《谭曲杂札》说《蕉帕记》：“尾必双收，则弋阳之派，尤失正体也。”页260。
(97) 〔明〕冯梦龙：《太霞新奏后序》，《太霞新奏》卷首。
(98) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，页206。
(99) 〔清〕沈自晋：《重定南词新谱凡例续纪》，《南词新谱》卷首。
(100) 〔清〕梁廷楠：《曲话》，卷4，中国戏曲研究院（1959），册八，页278。
(101) 吴梅（1983）：《中国戏曲概论》卷下，页166-167。
(102) 〔清〕郑由熙：《燕鸣霜》卷末，《暗香楼乐府》（光绪十六年［1890］刊本）。
(103) 〔明〕汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》（上海：上海古籍出版社，1982），卷34，页1128。
(104) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论腔调》，页117。
(105) 〔明〕沈宠绥：《度曲须知》，页198。
(106) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论板眼》，页119。
(107) 〔清〕刘廷玑：《在园杂志》（《申报馆丛书余集》本），卷3。
(108) 参见傅芸子（2000）：《释滚调》，页166-188；王古鲁（1956）：《引言》，页3-4。
(109) 〔明〕茧室主人：《成书杂记》，〔明〕王光鲁：《想当然》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(110) 以上剧本，均有古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(111) 欧阳予倩：《谈二黄戏》，载1927年《小说月报》号外《中国文学研究》。
(112) 范元亨的胞妹范淑有《题空山梦传奇》诗，据其《忆秋轩诗钞》（《尚园遗集》本），此诗作于道光二十一年辛丑（1841），故《空山梦》约作于是年。参见梁淑安：《近代传奇杂剧艺术谈》，载《中国近代文学研究》第2辑（广州：广东人民出版社，1985），页92注12。
(113) 周贻白（1982）：《曲海燃藜·范元亨〈空山梦〉》，页350。参见周贻白（1960），页439-440。
(114) 范履福（元亨之子）的《空山梦跋》，提到范元亨著有《红楼梦评批》30卷，惜今已佚。范淑《忆秋轩诗钞》里有《题直侯所评红楼梦传奇》诗，即指所批《红楼梦》小说。据此可知范元亨熟知《红楼梦》。关于《红楼梦曲》的详细论述，参见徐扶明（1984）：《论〈红楼梦曲〉》，页132-149。
(115) 见中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会（1983），周大风撰写的“板式”和“板式变化体”二条目，页10-14。参见该书武俊达撰写的“曲牌联套体”条目，页301-305。
(116) 民国《新安县志》，卷11本传；王永宽：《清代河南戏曲作家吕履恒、吕公溥年表》，油印本。
(117) 按道光八年（1828）张亨甫撰《金台残泪记》说：“余以丙戌至京师，春台、三庆二部为盛。”“丙戌”即道光六年（1826），《错中错》所谓“共庆园”，或影指三庆部。
(118) 严敦易（1982）：《最早的二黄刊本〈错中错〉》，页220-224。
(119) 周贻白（1960），页581。
(120) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·格局第六》，页64。
(121) 〔明〕臧懋循：《还魂记》批语，《玉茗堂四种传奇》（万历间吴兴臧氏原刊本）。
(122) 〔明〕臧懋循：《紫钗记》批语，《玉茗堂四种传奇》。
(123) 〔明〕臧懋循：《还魂记》批语，《玉茗堂四种传奇》。
(124) 关于诸剧的改编情况，依次参见郭英德（1997），页192-193，页498，页356-357。
(125) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论剧戏》，页137。
(126) 陆萼庭（1980），页102。
(127) 〔清〕金埴：《巾箱说》（北京：中华书局，1982），页136。
(128) 以上均见〔清〕洪昇：《长生殿·例言》，《长生殿》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(129) 以上均见〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷4《演习部·变调第二·缩长为短》，页77-78。
(130) 〔明〕臧懋循：《紫钗记》批语，《玉茗堂四种传奇》。
(131) 〔清〕尤侗：《北红拂记题词》，《艮斋倦稿》，卷9，《西堂全集》（清康熙间聚秀堂刻本）。
(132) 徐朔方（1993）：《苏州卷·张凤翼年谱》，页208。
(133) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，页208。并见徐朔方（1993）：《苏州卷·张凤翼年谱》，页222-223。
(134) 吴书荫（1990），页232。徐朔方（1993）：《苏州卷·张凤翼年谱》以为作于万历十八年（1590），页231。
(135) 〔明〕胡文焕（1980）影印本，卷11选录《窃符记》12出，与今存万历间继志斋刻本大略相同。按，胡文焕《群音类选》约刻于万历二十一至二十四年（1593-1596）。参见（日）岩城秀夫：《窃符记解说》，（日）神田喜一郎（1982），页600-601。
(136) 〔清〕范希哲：《万全记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(137) 〔清〕张坚：《梦中缘》卷首，《玉燕堂四种曲》（清乾隆间刊本）。
(138) 朱建明：《从〈玉华堂日记〉看明代上海的戏曲演出》，载赵景深主编：《戏曲论丛》第1辑（兰州：甘肃人民出版社，1986），页132-133。
(139) 陆萼庭（1980），页90-91，并见页118。
(140) 〔明〕冯梦龙：《墨憨斋重订永团圆传奇》卷首，冯梦龙（1960）影印本。
(141) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《宾白第四·文贵洁净》，页58。
(142) 汪蔚林编：《孔尚任诗文集》（北京：中华书局，1962），卷4《太平园》诗注。
(143) 转引自刘辉：《洪昇生平考略》，《戏曲研究》第5辑（北京：文化艺术出版社，1981）。
(144) 〔清〕潘荣升：《帝京岁时纪胜》（北京：北京古籍出版社，1981），页33。
(145) 〔清〕李光庭：《乡言解颐》（北京：中华书局，1982），页25-26。
(146) 据《京尘杂录》、《金台残泪记》等书记载，清代北京戏园演日戏，照例是三轴子：早轴子早早开场，先散演三、四出；接着中轴子，演三、四出，又散演一、二出；再接着大轴子，复演三、四出，或者演全本新戏，分日接演。而一般“豪客”，每“交中轴子始来”，“未交大轴子已去”，只听中轴子名角唱的三、四出散戏。参见徐扶明（1984）：《〈红楼梦〉中戏曲演出》，页97-98。
(147) 〔清〕曹雪芹：《红楼梦》（北京：北京师范大学出版社，1987），页862、页872。
(148) 按《八义记》传奇，〔明〕徐元改编，写春秋时晋国赵氏孤儿故事，现存明毛晋《六十种曲》所收本。清初戏曲选集《醉怡情》选有《赊欠》、《赏灯》（即《观灯》）、《评话》、《闹朝》4出。清乾隆间戏曲选集《缀白裘》选有《翳桑》、《闹朝》、《遣》、《上朝》、《扑犬》、《吓痴》、《盗孤》、《观画》8出。
(149) 邵茗生：《岑斋读曲记》，载《剧学月刊》第3卷第9期（1934年9月）。
(150) 许之衡（1933）：第十九章。
(151) 邵茗生：《岑斋读曲记》，载《剧学月刊》第3卷第12期（1934年12月）。
(152) 按《百子图》，《曲海目》著录，入清无名氏传奇目；《曲海总目提要》卷30有此本，谓：“近时人作。”可知此剧作于清乾隆以前。现存缀玉轩抄本，梅兰芳旧藏，今归梅兰芳纪念馆，凡25出，惜未获见。若能持与《梨园集成》本相比勘，便可考见传奇由昆曲向乱弹演变的迹象。
(153) 参见梁淑安：《近代传奇杂剧的嬗变》，载《中国社会科学》1983年第3期，页192。但是，梁淑安说：“……无论是哪一种演化途径，其结果都是一样：即传奇体制在舞台上的消亡。传奇作为一种戏剧体裁因不能适应时代的需要，从舞台上被淘汰了！”则言之不当。因为传奇戏曲体制并没有在舞台上消亡，至今亦然。
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