剧本结构的定型化与音乐体式的格律化，导致了传奇戏曲剧本体制的规范化。而传奇戏曲剧本体制的规范化，使传奇戏曲创作有法可循，有例可依，便于文人运用自如地采用这种长篇戏曲形式抒情写意，反映现实，这就从一个方面有力地促成了明末清初传奇戏曲创作的空前繁荣。沈璟的《南曲全谱》等曲谱为昆腔新声创建了客观、严谨而又实用的格律体系，给那些不谙曲学却渴望填词制曲的文人学士提供了便于操作的格律蓝本与工具书，因此便具有一种深隐而普泛的吸引力，“于是海内才人，思联臂而游宫商之林”⁽⁹⁷⁾。万历后期沈德符《顾曲杂言》曾用正统的口吻讥刺那些曲海涉猎之人，说：“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇，自谓得沈吏部九宫正音之秘”⁽⁹⁸⁾，这正适以从反面说明了沈璟的《南曲全谱》所产生的强烈的吸引力和广泛的影响力。

传奇戏曲剧本体制的规范化并非出于人们随心所欲的臆造，在根本上是由戏曲艺术自身的客观规律所决定的，或者说正是戏曲艺术客观规律的外在显现，正如沈自晋所说的：“语曲以律，其在天人相与之际乎？”⁽⁹⁹⁾而且，规范化的传奇戏曲剧本体制，在本质上与这一时期文人阶层受传统的浸染和时代的感召所形成的审美心理结构或文化心理结构具有一种“异质同构”的关系，因而成为一种“有意味的形式”。换句话说，明中期以后愈益深广地渗透进传奇戏曲的文人阶层审美趣味，恰恰是传奇戏曲剧本规范化的强大内驱力。因此，传奇戏曲剧本体制的规范化既是一种艺术的必然，也是一种历史的必然。

当然，作为某种审美心理结构或文化心理结构的产物，传奇戏曲剧本体制也必须在现实的艺术实践中不断扬弃，不断刷新。当传奇戏曲剧本体制以其完整的结构形态同艺术实践发生联系时，它既要把自身既有的形式规定性作为支配与选择艺术实践的依据，又要因境制宜，根据艺术实践所提供的新内容、新要求，不断更新自身的形式，从而激活自身的艺术生命，永葆自身的艺术青春。规范与创造，应该成为传奇戏曲的左右两轮，并行不悖，一起推进传奇戏曲的发展。

然而沈璟及其追随者为了促进和强调传奇音乐体式的格律化，却有意无意地在理论上将传奇戏曲音乐格律体系凝固化、绝对化，使之变成不受现实的艺术实践支配、影响与再铸的纯粹形式。他们一味强调作曲如何适应唱曲的规律，而未能深入研究唱曲如何适应作曲的突破，更未能进一步探讨作曲与唱曲如何适应时代审美思潮、审美风气的变化。清梁廷楠（1796-1861）说：“盖自明中叶以后，作者按谱填字，各逞新词，此道遂变为文章之事，不复知为律吕之旧矣。”⁽¹⁰⁰⁾这样一来，文人曲家就把传奇戏曲音乐格律体系误认为一种超越艺术内容之上的本质性的凝固不变的存在，使之同日新月异的艺术实践活动机械地、绝对地对立起来，甚至与艺术实践剧烈地冲撞，显著地背离，这就不免割裂了艺术形式与艺术内容、艺术理论与艺术实践之间的血肉联系，把传奇戏曲音乐格律体系逐渐引向自我封闭、自我窒息的死胡同。

到清代中期，传奇戏曲音乐格律体系已经发展到烂熟的地步。吴梅（1884-1939）在总结清人对曲学的贡献时说：清代“虽然词家之盛，固不如前代，而协律订谱，实远出朱明之上”。如《南词定律》、《九宫大成南北词宫谱》等书出，便使作曲者板式可遵，订谱有据；《中原音韵辑要》、《中州音韵》等书出，也使作曲者“有随调选字之妙，染翰填辞，无劳调舌”⁽¹⁰¹⁾。

因此，按谱填词成为清中后期传奇戏曲作家的常识和规范。郑由熙（约1830-1897后）在其《雁鸣霜》传奇卷末志语中说：“制曲当考律于《九宫大成谱》，选韵于《中州音韵辑要》，旁参《元人百种》诸书，则分唱合唱之例，阴平阳平之音，抗坠疾徐，庶几无谬。”然而，这时专门的曲家已屈指可数，创作的风气又趋于案头。所以在实际的传奇作品创作中，一般作家大抵取资旧本，依样葫芦。曲谱、曲韵诸书虽然完备，无奈我不用何？郑由熙接着说：“余于此艺既非专家，诸书又非寻常坊肆所能购，兴之所至，任意弄翰，仅就习见‘四梦’、《九种》各曲，仿佛腔拍，历年成院本三种。意在书事书人，寄托毫素，非欲浅斟低唱，风月赏音也。”⁽¹⁰²⁾他所说的“四梦”指汤显祖的“临川四梦”，《九种》指蒋士铨（1725-1785）的《藏园九种曲》。

这种取资旧本、“仿佛腔拍”的创作手法，在清中后期传奇戏曲作家中可谓风行一时。之所以如此，不就是因为他们抱定了仅为案头阅读，“非欲浅斟低唱，风月赏音”的创作目的吗？不就是因为他们相信，只要按谱填词，就能创作出滋味纯正的传奇戏曲剧本吗？这种对传奇戏曲音乐格律体制近乎盲目崇拜的尊重，是清中后期一般文人曲家的普遍心态，表现出对传统文化根深蒂固的“文化情结”。

因此，虽然在表面上传奇戏曲作家们仍然遵循格律化的戏曲音乐体制，但是这种戏曲音乐体制已经全然蜕化为“按谱填词”的文章蓝本，而不复是可唱可演的舞台音乐了。对舞台性的背离，使清中后期的传奇戏曲逐渐沦为纯粹的案头文学剧本，这就从根本上窒息了传奇戏曲音乐的生命。

与严守传奇戏曲音乐格律体制的做法取径相反但却并行不悖的是，从明中后期开始，在舞台演出和作家创作实践中，传奇剧本音乐体式也逐渐出现了纷杂化的现象。这种纷杂化的现象有三种表现形式：一是在一部传奇剧本的一套曲牌联套的曲子中杂用“滚调”；二是突破曲谱的束缚，在传奇剧本中自创新曲；三是用板式变化体写作传奇剧本。第一种表现形式是传奇戏曲在民间演出，受到民间戏曲音乐体式渗透的结果；另外两种表现形式则是文人曲家对传奇戏曲音乐体式的自觉“改良”。

在一部传奇剧本的一套曲牌联套的曲子中杂用“滚调”，由来已久。还是在明中后期，在南曲戏文向传奇戏曲的蜕变过程中，弋阳腔就广泛地吸收各地方言土语、民歌俗曲以及地方声腔的艺术营养，逐渐分化成几种地方声腔，演变成弋阳腔系统。万历间汤显祖说：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳。”⁽¹⁰³⁾所谓“绝”，当指弋阳腔原有的音调已不流行，而改用新的地方音调，从而分化出新的声腔。天启间王骥德说：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。”⁽¹⁰⁴⁾沈宠绥也说：“腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派。”⁽¹⁰⁵⁾这些纷繁多样的声腔，在明末清初构成庞大的弋阳腔系统。

由弋阳腔分化而成的新声腔有一个共同的突出特点，即有“滚调”。王骥德说：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之‘流水板’，此又拍板之一大厄也。”⁽¹⁰⁶⁾清初刘廷玑也说：“旧弋阳腔……较之昆腔，则多带白作曲，以口滚唱为佳。”⁽¹⁰⁷⁾所谓“滚调”，包括散文体的“滚白”和韵文体的“滚唱”。从现存的文献看，“滚调”的基本做法是将一段或多段接近口语的词句，或者穿插在曲牌之中，称“加滚”或“夹滚”；或者加在曲牌之外，用大段的“滚唱”，称“畅滚”。这些词句以齐整对称的上下句为基本结构，以七字句居多，也有五字句或四字句。“滚调”演唱时，大多板急调促，以用近乎吟诵的“流水板”的板式出现⁽¹⁰⁸⁾。与之相似，余姚腔也有“杂白混唱”、“以曲代言”的做法，即在曲文中常夹有念白，用流水板迅速地念唱⁽¹⁰⁹⁾。以明富春堂刻本传奇剧本为例，王錂重订《寻亲记》第二十九出《报捷》〔入破〕曲后用〔滚〕；阙名《鹦鹉记》第二十一折〔八声甘州〕、第二十三折〔锣鼓令〕等曲后，都加滚；阙名《韩湘子升仙记》第十二折〔养羊歌〕、〔调鹤歌〕，第十五折〔一枝花〕等，亦加滚。此外，如《珍珠记》、《绨袍记》、《古城记》、《观音鱼篮记》、《袁文正还魂记》等戏文的传奇改编本，都有“滚调”⁽¹¹⁰⁾。以上这些剧本的整理、改编年代都在明中期，由此可见，至少在明中期，传奇戏曲音乐用“滚调”的现象，在渊源自民间南戏的剧本中是相当普遍的。

就声律而言，“滚调”实际上突破了南北曲传统的曲牌联套体音乐体制，成为清中期以后地方戏音乐板式变化体的滥觞，它的确成为曲牌联套体的“一大厄”。欧阳予倩《谈二黄戏》曾下结论说：“与其说二黄是本于高拨子，不如说是本于弋腔。”⁽¹¹¹⁾仅从“滚调”这一点，也可以看出弋阳腔与皮黄腔的渊源。

文人曲家突破曲谱的束缚，在传奇剧本中自创新曲，始见于明末秋郊子的《飞丸记》传奇。秋郊子，或作名张景言，一作张景，生卒年及生平未详。所撰《飞丸记》传奇，现存明末汲古阁原刻初印本、汲古阁刻《六十种曲》所收本，叙明嘉靖间易弘器故事。该剧第一出《梨园鼓吹》里，只用所谓“散漫词”（不用曲牌）报告剧情提要。此后，清康熙间万树（1626？-1689）撰《念八翻》传奇，现存清康熙二十五年（1686）粲花别墅刻《拥双艳三种》所收本。该剧第一出《翻案》有“念八翻曲”，全用自度曲，从“第一翻”到“念八翻”，报告剧情提要。但这种自度曲不方便播之于管弦，所以万树便另作一出用常见曲牌的《改定开场》，以便于梨园演唱时采用。

全剧均用自度曲组成，始见于范元亨（1819-1855）的《空山梦》传奇。该剧作于道光二十一年（1841）⁽¹¹²⁾，现存光绪十七年辛卯（1891）刻《尚园遗集》本。剧写王容逑被奸相陷害，出塞和亲，慷慨捐躯的故事。全剧共8出，完全不用宫调，不遵曲牌，全用自度曲，这在现存的明清传奇戏曲作品中可谓独一无二。当然，范元亨并非不懂音律，“实则其词虽不守宫调曲牌，而声律仍极和谐，殆习知格律，而不愿为其所缚，故悍然出此耳”⁽¹¹³⁾。他不愿斤斤守律，“依谱循声”，而只取曲子的声韵和句法，随意遣词，自由地表情达意，的确富于创新精神。直接启发范元亨的，应是曹雪芹（1715？-1763或1764）《红楼梦》小说第五回警幻仙姑所制的没有“南北九宫之限”的《红楼梦曲》⁽¹¹⁴⁾。但《红楼梦曲》系小说插曲，不涉及歌唱问题，所以不妨用自度曲，而范元亨创作的却是传奇剧本，怎么能毫不考虑场上演出呢？这就难怪“前无古人，后乏来者”了。

至于真正从舞台演出的需要出发，彻底突破传奇戏曲音乐格律体制的，应该说是采用板式变化体的传奇戏曲作品。与昆腔、弋腔等使用的曲牌联套体不同，清中叶以后兴起的皮黄腔等乱弹戏大多使用板式变化体。所谓板式变化体，即用整齐的七字句或十字句，有规律地押着韵，以一对上、下乐句为基础，在变奏中突出节拍、节奏变化的作用，以各种不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）的连接和变化，作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪⁽¹¹⁵⁾。板式变化体的唱腔可长可短，唱词不再受固定的宫调、套数、句格、字数的限制，因而比曲牌联套体更为通俗、单纯、灵活。就现有文献看，明万历四十七年（1619）抄本《钵中莲》传奇中，有〔西秦腔二犯〕曲一支，也用工整的七字对偶句格，这是现知最早的板式变化体曲调。据此，在明后期，板式变化体的戏曲音乐体式已经流行于民间。(www.daowen.com)

根据现有的文献材料，出自于文人曲家之手的最早的板式变化体传奇剧本，要数吕公溥（1726-1790后）的《弥勒笑》。吕公溥字仁原，号寸田，别署守曾子、髯痴，新安（今属河南）人。康熙间传奇作家吕履恒（1650-1719）之孙。平生隐居未仕。著有《寸田诗草》、《寸田文稿》、《寸田赋稿》等⁽¹¹⁶⁾。《弥勒笑》作于乾隆四十六年（1781），系根据张坚（1681-1763）的《梦中缘》传奇改编而成，现存稿本。卷首作者《自序》说：

《梦中缘》填词四十六出，结构天然，发情止义，雅炼铿锵，堪称后劲。《长生》补恨，托之神仙，犹是无可奈何之思，何如宜以弥勒一笑容之？山居落拓，无以为娱慈亲计，每即境为词，教儿童拍手清歌，以当登场。顾北人鲜解南音，阳春白雪，竟弗获使北地流传，亦大为憾事。窃尝谓诗变为词，词变为曲，至于曲，凡无可变矣。关内外优伶所唱十字调梆子腔，真嘉声也，或即曲之变也欤？歌者易歌，听者易解，不似听红板曲辄思卧也。但嫌说白俚俗，关目牵强，不足以供雅筵。余乃取《梦中缘》作蓝本，改为之。

此剧采用中原地区流行的十字调梆子腔写唱词，是现存最早的十字调梆子腔传奇剧本。十字调梆子腔，采用的不是传统的曲牌体音乐，而是民间流行的以十字句为主要句式的板式变化体音乐，与昆腔、弋阳腔等传统声腔所用的曲牌联套体截然不同。在乾隆（1736-1795）末年，梆子腔已在北方地区盛行，甚至呈现出取代昆腔、弋腔的趋势。吕公溥大胆地向民间艺人学习，将昆曲传奇剧本改编为梆子腔剧本，可说是得风气之先。

道光（1821-1850）年间以降，皮黄戏盛行于世，渗透到传统戏曲艺术的各个领地，于是有一些文人曲家探索以传奇戏曲之法创作皮黄剧本，以便为传奇戏曲这种古老的剧本文学寻找新的音乐体制。这种传奇文学体制和皮黄音乐体制杂糅的戏曲剧本，充分表现出文人用传奇改造皮黄俗本，用皮黄焕发传奇青春的艺术追求。

现知最早的文人创作的皮黄戏剧本，是署名“瀛海勉痴子”的《错中错》传奇。瀛海勉痴子名周道昌，人称荫田先生，乾隆至道光年间在世，寿60岁以上。《错中错》传奇现存清道光九年己丑（1829）仲春怀清堂刻本，是一部用二黄编制的传奇，全剧36出，称为“出段”。另有“开场”，说道：“昨日在共庆园中看了一本传奇，名为《错中错》。”⁽¹¹⁷⁾这与明初以来传奇戏曲的“副末开场”，形式完全相同。剧叙吴亮弼与周贞娘、商冰素等几对才子佳人的恋情故事，关目排场基本袭用旧传奇，如男女互误登舟、易装代庖、同名讹误等，语言风格又多娴雅典丽，与俚俗朴陋的民间皮黄戏差别甚大。但剧中未用任何曲牌，唱词基本上用十字句，采用三、三、四句格，有时还在一个节段中的一句或数句中增加三字，成为三、三、三、四句格。这也许是原始的二黄句法，大抵属于所谓“原板”⁽¹¹⁸⁾。

道光二十年（1840），又有观剧道人（1787-1840后）创作《极乐世界》传奇，现存清精抄本，13卷，北京大学图书馆藏；另有光绪七年（1881）北京聚珍堂木活字本，8卷。全剧82出，本事取材于蒲松龄（1640-1715）《聊斋志异》中的《夜叉国》，旁及同书的《罗刹海市》、《织成》等篇，虚构马骏海外奇遇，终至荣华富贵的故事，铺叙极繁而针线不密。卷首有道光二十年（1840）作者《自序》说：

戏至二簧，陋矣。而吾谓非二簧之陋，作之者之陋也。使执笔者得《西厢记》之王实甫，《还魂记》之汤若士（即汤显祖），《长生殿》之洪昉思（即洪昇），吾知天下锦绣才子，必有拍案叫绝者。户户银筝，字字檀板，安在逊南北九宫哉？……今日二簧盛行，而雅驯者殊少，仆思在无佛处称尊，因制《极乐世界》传奇，以娱人而自娱。其词虽未知于《西厢》、《牡丹》、《长生殿》何如，然较之梨园所演者，即以为能掩其陋也。

周贻白曾精辟地指出：此剧“唱词全为十字句，而遣词造语颇多藻饰，盖仍以作传奇之法作‘皮黄’”⁽¹¹⁹⁾。也就是说，像《错中错》、《极乐世界》这样的文人皮黄剧本，实际上是传奇的文学体制和皮黄的音乐体制互相嫁接的特殊品种，说它是传奇戏曲的变体固然不错，说它是皮黄戏曲的异形也无不可。

剧本体制的纷杂化，既意味着旧的传奇戏曲体制的解构，也意味着新的皮黄戏曲体制的建构。一部戏曲艺术变迁史，就是这种解构与建构交错并进的历史。