概而言之，从南曲戏文到传奇戏曲，剧本音乐体式的格律化主要表现在宫调、曲牌、联套、韵律几个方面⁽⁵¹⁾。

宫调是中国古代音乐组织结构的要素之一，它的作用有二：“一，规定笛色的高下；二，标志声情的哀乐。”⁽⁵²⁾唐代燕乐二十八调的宫调体式在南北方流行、变迁，到宋元时期分别形成南曲宫调系统和北曲宫调系统。北曲宫调系统，由于文人学士的自觉参与和长期实践，以金、元散曲和杂剧为典范，构成了严谨的音乐体式。而南曲宫调系统，虽然早有元人《九宫十三调词谱》的编纂，但却一直未与戏曲创作和演出实践相勾连。南曲原本渊源于唐宋人词，词的本身原无宫调，因此在宋元至明前期，南曲戏文的创作和演出一般是不受宫调约束的。徐渭在《南词叙录》中一再指出：

南戏始于宋光宗朝。……其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。

永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？

或以则诚“也不寻宫数调”之句为不知律，非也，此正见高公之识。夫南曲本市里之谈，即如今吴下《山歌》、北方《山坡羊》，何处求取宫调？必欲宫调，则当取宋之《绝妙词选》，逐一按出宫商，乃是高见。彼既不能，盍亦姑安于浅近。大家胡说可也，奚必南九宫为？⁽⁵³⁾

徐渭把南曲戏文“本无宫调”的艺术本体和“不叶宫调”的艺术实践混为一谈，无疑是不可取的。但他指出宋代南戏音乐体式具有“不叶宫调”的特征，却还是深有见地的。

明嘉靖间，陈、白二氏《九宫》、《十三调》二谱的出现和蒋孝《南九宫谱》的问世，第一次表现出文人曲家为流行于世的南曲戏文限定宫调体系的努力。至于万历年间沈璟《南曲全谱》编成以后，严守宫调便成为传奇戏曲音乐体式的基本要求。

一个宫调统属若干曲牌，曲牌是古代戏曲和散曲的曲调调名的称谓，俗称“牌名”⁽⁵⁴⁾。明清曲家按照南曲曲调组合套数及其使用性质、排列位置的分析，大多将曲牌分为引子（古称“慢词”）、过曲（古称“近词”）、尾声三类。

南曲戏文中运用引子的一些规律，传奇戏曲大都沿袭不变。例如，除了一些特殊情况以外，凡角色上场，一般先唱引子；一人只能用一引子，不能同时用两引子，而数人却可合用一引子；引子可以作尾声用等等⁽⁵⁵⁾。但南曲戏文的引子在联套上本来是不拘宫调的，明中期以后的南曲曲谱把引子排列在每个宫调之下，主要是从规范化的角度考虑，并为传奇戏曲所遵循。

过曲的运用，南曲戏文与传奇戏曲差别不大。而从南曲戏文到传奇戏曲，尾声的运用却明显地发生两种变化：第一是简化。在南曲戏文中已不是每出戏必用尾声，据钱南扬《戏文概论》统计，《张协状元》52出，用尾声者仅第十四、第二十共二出；《错立身》14出，用尾声者仅第五、第九、第十三共三出；《小孙屠》通本无尾声；《琵琶记》42出，仅第二、第七、第九、第二十一、第二十七、第三十六、第四十二共7出用尾声⁽⁵⁶⁾。在明中期以后传奇戏曲的创作和演唱中，尾声更呈现出相对简化的趋势，一本传奇剧本中有许多套曲根本不用尾声，如过场短戏、叠用曲成套者等多是如此。第二是规范化。早期的南曲戏文，各宫调均有固定的尾声格式，不容混淆。沈璟、沈自晋制谱定律，又在每宫调的过曲之后，专列“尾声总论”一栏，讨论各宫调尾声的格律要点，从而使南曲尾声更趋深奥繁琐。但这只是曲律家心目中的南曲尾声的“理想”格调，实际上，传奇戏曲在创作实践中逐渐形成了尾声的统一格式，即“三句、二十一字，十二拍，不分宫调”，统名之〔尾声〕，也称作〔十二时〕、〔余文〕、〔情不尽〕等⁽⁵⁷⁾。

戏曲音乐曲牌的运用，还有一种特殊的形式——集曲，即在几种原调基础上缀成的新调。南曲早期创作及曲谱著述中，就有了集曲的运用与总结⁽⁵⁸⁾。但集曲大行于曲坛，并成为曲家显示才情，表现匠心的手段，则是明代万历年间以后的事。如沈璟、王骥德、冯梦龙、沈自晋等人，都是创制集曲的能手。在这一意义上可以说，集曲是传奇戏曲音乐体式的特殊形式。

曲牌联套是南北曲的音乐载体和唱词格律的外在结构，远绍宋代乐曲的构成方法，近承金元诸宫调的联套规则，形成独特的音乐体式。

与北杂剧联套的规范严谨不同，首先，早期南曲戏文在曲牌编排上仅仅采用约定俗成的方法，并未形成严格的定式。徐渭《南曲叙录》说：

南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦有类辈，不可乱也。如〔黄莺儿〕则继之以〔簇玉林〕，〔画眉序〕则继之以〔滴溜子〕之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也。⁽⁵⁹⁾

虽然南曲戏文曲调编排上的不稳定性与宫调关系不大，但徐渭认为南曲戏文的调类组合方法是“声相邻”，这的确道出了南曲曲牌在主腔相同或相近的基础上缀合的法则，这一法则成为整个南曲联套史上沿用有效的方法之一。

其次，宋元至明前期的南曲戏文在套曲的组合方面，呈现出短套由多而少、长套由少而多的变迁，也呈现出一出戏的组成套式由多而少的变迁。例如南宋戏文《张协状元》第十出的套式组合：

净唱〔黄钟·出队子〕；末、净、丑唱〔仙吕·五方鬼〕三支；生、末、净、丑唱〔仙吕入双调·五供养〕三支；旦唱〔双调·新水令〕；旦、生、净、丑唱〔仙吕入双调·江儿水〕二支；旦唱〔双调·捣练子〕；生、旦唱〔双调·锁南枝〕六支。

按照昆曲套式来考察，除了〔出队子〕是冲场曲外，这一出至少由三种套式组成，而且均为短套⁽⁶⁰⁾。到元代的南曲戏文中，以短套缀合一出戏的方式仍大量存在，然而通出以一宫调为主，兼列别调的情况则明显增多了。到了高明的《琵琶记》，《张协状元》时期一引一调的短套形式已不常用，而代之以五六曲，甚至十数曲的长套，并讲究粗曲与细曲的搭配，曲调声情与剧情人物的和谐，从而奠定了南曲戏文曲牌联套的典范形式，为后世传奇戏曲作家所模仿。

从明中期开始，传奇剧本逐步形成套数规范化和追随北曲联套的倾向。万历中期昆曲传奇确立以后的南曲联套表现出一个突出的趋势，即相当一部分的南曲作家在沈璟等人的提倡下，有意神袭元人北曲的联套体式，在传奇套曲的编排上尽量照顾到同一宫调的整饬与完整，基本上做到了每一出的过曲仅用一种宫调，甚至连引子也尽可能在同一宫调内选择。如卜世臣（1572-1645）撰《冬青记》，称：“宫调按《九宫词谱》，并无混杂。间或一出用两调，乃各是一套，不相联属。”⁽⁶¹⁾范文若（1588？-1637前）撰《花筵赚》，也说：“记中每出一宫，始终不敢出入。”⁽⁶²⁾李渔总结传奇音乐联套体式的基本规范，说：(www.daowen.com)

从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。⁽⁶³⁾

昆腔传奇的套曲虽无一定之规，但在编排上一般依循着总的原则，即：“须各宫各调，自相为次。又须看其腔之粗细，板之紧慢；前调尾与后调首要相配叶，前调板与后调板要相连属。”⁽⁶⁴⁾不过，还是有些传奇曲家仍然继承《琵琶记》为代表的南戏联套体例，允许一出戏内选用两个以上的宫调曲牌，在组套上较为灵活。尽管如此，在生、旦抒情言志的长篇套曲中，他们仍尽量地采用同一调类的曲牌来缀合，以保持曲调旋律上的统一完整。

宋元和明前期的南曲戏文，在韵律上有如下特点：第一，入声以单押为主，偶有入声与三声通押者，但不普遍。第二，既有一出首尾一韵的，也有一出两韵以上的，根据唱词所反映的剧情以及人物上下场的不同而定。如陆贻典本《琵琶记》42出，除去开场外，通出一韵的12出，通出两韵的16出，冲场曲或穿插曲用韵与主曲用韵不同的13出。第三，在总体上，南戏韵律中音路较为清晰的有东钟、江阳、萧豪、尤侯、家麻诸种，闭口三韵（侵寻、廉纤、监咸）在南戏中使用较少。第四，与北曲相比，南戏杂韵、犯韵的现象极为严重，如寒山、桓欢、先天三韵不分，混杂通用；支思、齐微、鱼模也视同一类，全无分辨；车遮、歌戈、家麻韵韵相犯，常常借押；庚青、真文和侵寻，齐微和皆来，也时常混用。

尤其是韵律混用现象，在明中后期传奇戏曲创作中仍然相当普遍。甚至在昆腔的发源地和中心的苏州，如陆采、梁辰鱼、张凤翼（1527-1613）等著名曲家，他们在创作戏曲作品时，也大多习惯于采用南戏的传统韵辙。沈德符（1578-1642）评张凤翼的传奇戏曲作品，说是：“以意用韵，便俗唱而已”⁽⁶⁵⁾。徐復祚说张凤翼是“操吴音以乱押者”，“但用吴音，先天、廉纤随口乱押，开闭罔辨，不复知有周韵矣”⁽⁶⁶⁾。例如陆采的《明珠记》传奇约作于正德十年（1515）19岁时⁽⁶⁷⁾，这时吴门老教师演唱的还是原有的昆山腔，所以现存的剧本用韵较为自由驳杂，相近韵部的通押相当普遍。如以歌戈协家麻（第十八、十九出），皆来协齐微（第十二出），桓欢协先天（第十四出），鱼模协歌戈（第十六、十七出），鱼模、支思、齐微通押（第二十三出〔字字欢〕），真文协侵寻（第二十七出），尤侯协鱼模（第三十五出），廉纤协监咸（第三十七出），等等。这正是南曲戏文的通例，而为明末许多昆腔传奇戏曲作家所忌避⁽⁶⁸⁾。

直到万历中期，苏州地区相当多的曲家仍然遵奉南戏的传统韵例，如孙柚（1540-1614）、顾大典（1541-1596）、许自昌（约1577-1621后）等。徐復祚《南北词广韵选》收录顾大典《葛衣记》传奇中的〔商调梧桐树〕曲，批评其韵律不严，同沈璟大异其趣，说：“独怪沈先生与顾先生同是吴江人，生又同时，又同有词曲之癖，沈最严于韵，不与顾言之，何也？顾与张伯起先生（按，即张凤翼）亦最厚，岂其箕裘伯起而弁髦词隐也？”⁽⁶⁹⁾

当然，在明中期，也有一些曲家用韵，以元人周德清的《中原音韵》为依据。如郑若庸《玉玦记》传奇，绝大多数一出一韵，混韵现象很少，王骥德评论说：“南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬与押韵之严，始为反正之祖。”⁽⁷⁰⁾徐復祚批评郑若庸不知本色，却肯定“其用韵，未尝不守德清之约”⁽⁷¹⁾。到了万历中期以后，以《中原音韵》为押韵规范，在韵律上向北曲靠齐，已经逐渐在南曲曲坛占据主流。这其间沈璟的理论主张及其创作实践起了重要的导向作用。沈璟主张：“作南曲者，悉遵《中原音韵》。”⁽⁷²⁾“至词曲之于《中州韵》，犹方圆之必资规矩，虽甚明巧，诚莫可叛焉者。”⁽⁷³⁾他所作的《属玉堂传奇》，“独恪守词家三尺，如庚清、真文、桓欢、寒山、先天诸韵，最易互用者，斤斤力持，不少假借，可称度曲申、韩”⁽⁷⁴⁾。

在沈璟的倡导下，“越中一二少年，学慕吴趋，遂以伯英开山，私相服膺，纷纷竞作，非不东钟、江阳，韵韵不犯，一禀德清”⁽⁷⁵⁾。如卜世臣《冬青记凡例》、陈与郊（1544-1611）《痴符凡例》、范文若《花筵赚凡例》、韩上桂（1572-1644）《凌云记凡例》等，都公开宣称他们的传奇作品韵押《中原音韵》⁽⁷⁶⁾。王骥德《曲律》说：“作曲，则用元周德清《中原音韵》”⁽⁷⁷⁾。李渔在《闲情偶寄》中总结传奇创作经验时也说：“既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。”⁽⁷⁸⁾当然，用《中原音韵》还得根据南曲的特点有所变通，王骥德说：“且周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也”⁽⁷⁹⁾。李渔也说：“填词之家即将《中原音韵》一书，就平、上、去三音之中，抽出入声字另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。”⁽⁸⁰⁾明末清初还有许多传奇戏曲作家，在作品的出目下标注所用《中原音韵》的韵部⁽⁸¹⁾。直到清末传奇形式衰落之时，《中原音韵》一直都是南曲作家押韵的主要工具书。

与此同时，无论是北曲格律谱如《太和正音谱》、《北词广正谱》，还是沈璟以下的各种南曲格律谱，以及清代涌现的戏曲工尺乐谱，它们使用的韵书都是《中原音韵》或是根据《中原音韵》修订而成的裔派韵书⁽⁸²⁾。如沈自晋《南词新谱凡例》说：“夫曲也，有不奉《中原》为指南者哉？”⁽⁸³⁾而明代后期出现的曲选，如周之标（万历、天启间人）选辑《吴歈萃雅》、许宇（万历、天启间人）编选《词林逸响》、凌濛初辑《南音三籁》、冯梦龙编《太霞新奏》等，也都用《中原音韵》作为注音依据。如《词林逸响凡例》称：“曲中之调，有单有分，歌者茫然不解所犯，今尽标明。至声分平仄，字别阴阳，用韵不同之处，细查《中原音韵》，即为注出。”⁽⁸⁴⁾

除了逐步纠正南戏混韵、杂韵现象，做到韵韵不犯，音路井然以外，万历中期以后的传奇剧本在韵律上还有三个特点：第一，强调一出一韵，以不换韵、少换韵为上。李渔说：“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。”⁽⁸⁵⁾走到极端，甚至出现像卜世臣那样，在《冬青记》的上、下卷中，将《中原音韵》19个韵部“各用一周”，“通本只有二出用两韵，余皆独用”⁽⁸⁶⁾。第二，入声不再单押，悉与三声同用。第三，用韵范围扩大，南戏甚至北杂剧都不常用的闭口三韵以及桓欢、支思等窄韵，也得到广泛的使用。

值得特别指出的是，对传奇剧本音乐体式的格律化来说，声腔的规范化并不占主导地位。从南曲戏文到传奇戏曲，在南曲音乐体制诸要素的变迁中，“声腔的规范化是最后完成的，也是最先打破的，还是最多变易的，因此是最不稳定的因素”⁽⁸⁷⁾。

明代前中期的南曲诸腔虽然“纷纭不类”⁽⁸⁸⁾，但它们演唱曲调的基本格式有着相通之处，也就是说用某一声腔创作的戏曲剧本大体上是可以供不同声腔的演唱通用的。这是因为诸腔所唱的曲子都沿袭了宋元南曲的传统，与之一脉相承，而这种传统本身就有一定不变之规，约定俗成之体。魏良辅《南词引正》即说：“曲俱要唱出各样曲名理趣，宋元人自有体式。”⁽⁸⁹⁾这种“宋元体式”，指的当是南曲曲调的基本格式⁽⁹⁰⁾。

这种情况直到万历年间仍是如此。如有万历三十四年（1606）虎耘山人序的《蓝桥玉杵记》传奇，《凡例》说：

本传词调，多用传奇旧腔，唱者最易合板，无待强谐。

本传腔调，原属昆、浙。

词曲不加点板者，缘浙板、昆板，疾徐不同，难以胶于一定。故但旁分句读，以便观览。⁽⁹¹⁾

这里的“昆”指昆山腔，“浙”即指海盐腔。由此可见，南曲各声腔之间，往往通用一些传统的“词调”即音乐组织形式，尤其是曲牌，本来没有不可逾越的界限。同一本传奇戏曲作品，既可供海盐腔演唱，也可用昆山腔演唱，当然还可以用弋阳腔、余姚腔演唱。清朱彝尊（1629-1709）说：“传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之，唯《浣纱》不能。”⁽⁹²⁾但是按以实证，万历年间弋阳腔、青阳腔的戏曲选集，如《八能奏锦》、《万壑清音》、《缠头百练》、《玄雪谱》、《尧天乐》、《昆弋雅调》等，都选入《浣纱记》传奇散出⁽⁹³⁾。梁辰鱼刻意运用昆腔新声创作的《浣纱记》尚且如此，其他传奇戏曲剧本被“改调歌之”就更不足为奇了。

在梁辰鱼将昆腔新声用于传奇戏曲创作之前，苏州地区以外各地的传奇戏曲剧本自然并不按照昆腔格律进行创作。如王世贞（1526-1590）《曲藻》嘲笑李开先的《宝剑记》传奇不守格律，“第令吴中教师十人唱过，随腔改字，妥，乃可传耳”⁽⁹⁴⁾。这实在是削足适履的做法，因为李开先的《宝剑记》传奇本来就不是根据昆腔格律而创作的，也不是专门为昆腔演唱而创作的。而在梁辰鱼之后，也还有许多传奇戏曲剧本是根据各地声腔进行创作的，如万历年间汤显祖的“临川四梦”用宜黄腔⁽⁹⁵⁾，单本（1562？-1536后）的《蕉帕记》用弋阳腔等等⁽⁹⁶⁾。这些剧本大体上遵循南曲戏文音乐原有的“体式”，也对戏文的音乐体式做了不同程度的格律化的改造，但并不以昆腔格律为创作蓝本。所以，当它们要用昆腔演唱时，还不得不进行一番“按拍入谱”的改写。

总之，传奇戏曲音乐体式的格律化，主要表现在宫调、曲牌、联套、韵律四个方面。正是这四个方面的嬗变，构成了南曲戏文与传奇戏曲的文体差异。至于传奇戏曲的昆腔化，仅仅从外部促进了传奇戏曲音乐体式的格律化，而不是传奇戏曲音乐格律体制的本质属性。以昆腔化作为传奇戏曲与南曲戏文的文体界限，既不符合历史事实，也不符合逻辑规律。