与剧本结构的定型化相比较，传奇戏曲剧本音乐体式的格律化，即从南曲戏文音乐体式的散乱自由到传奇戏曲音乐体式的规整划一的变迁，经历了一个更为漫长而曲折的历史过程。

南曲戏文的音乐体式原本散乱自由，一直到明中期仍是如此。如祝允明（1460-1526）推崇元曲，用北杂剧严谨的联套体制作为标准，来分析、对比当时流行于各地的南曲戏文，便看出它们具有“略无音律腔调”的特征。在《猥谈》中，他说：

数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……以后日增，今遍满四方，转转改益，又不如旧，而歌唱愈谬，极厌观听，盖已略无音律腔调（音者，七音；律者，十二律吕；腔者，章句字数，长短高下，疾徐抑扬之节，各有部位；调者，旧八十四调，后十七宫调，今十一调，正宫不可为中吕之类）。⁽³⁰⁾

按祝允明卒于嘉靖五年（1526），他所说的“数十年来”，当指弘治、正德间，可知此时南曲戏文的演唱仍然沿袭宋元以来“略无音律腔调”的路数。就创作而言，从宋元到明代嘉靖以前的南曲剧本也可以证明，“不寻宫数调，而自解其弢；不就拍选声，而自鸣其籁”⁽³¹⁾，正是这时期南曲剧本创作的突出特点。

嘉靖年间以后，当越来越多的文人曲家涉足曲坛，创作戏曲的时候，为了便于掌握和运用戏曲音乐格律，南曲音乐体式的格律化问题便提到议事日程上来了。其始作俑者是蒋孝（生卒年未详）。蒋孝字惟忠，常州（今属江苏）人，嘉靖二十三年（1544）甲辰科第三甲第74名进士，授户部主事，有《蒋户部集》，已佚。嘉靖二十八年（1549），他有感于当时“人各以耳目所见，妄为述作，遂使宫徵乖误，不能比诸管弦，而谐声依永之义远矣”，因此以陈氏、白氏“所藏《九宫》、《十三调》二谱”为本，“辑南人所度曲数十家其调与谱合，及乐府所载南小令者，汇成一书”，编成《南九宫谱》，并作《南小令宫调谱序》⁽³²⁾。该谱成书后即流传于世，为一些曲家所遵依⁽³³⁾。

而昆腔新声的产生和普及，也从一个方面推动、促进了南曲音乐体式的格律化。稍早于蒋孝，在嘉靖前期，江苏苏州地区出现了以魏良辅（1501？-1584？）为代表的一批戏曲音乐家，致力于改革传统的昆山腔，“转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳”⁽³⁴⁾，于是昆腔新声应运而生。其后，梁辰鱼得魏良辅真传，将舒缓绵邈、格律严整的昆腔新声，配以雅艳工丽的曲辞，不仅创作了许多优美悦耳的清曲，更在嘉靖三十九年至四十四年（1560-1565）之间首创《浣纱记》传奇。于是昆腔新声得以推广和传播，不再“止行于吴中”了⁽³⁵⁾。一时“谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”⁽³⁶⁾，这大概是隆庆年间的事⁽³⁷⁾。(www.daowen.com)

到了万历（1573-1619）中期，苏州一带的昆腔曲师声价日高，徐树丕（崇祯间人）说：“吴中曲调，起魏氏良辅，隆、万间精妙益出，四方歌曲心宗吴门，不惜千里重赀致之，以教其伶妓”⁽³⁸⁾。在南曲诸声腔的竞演中，由于改革后的昆腔新声“较海盐又为清柔而婉折”，逐渐取代海盐腔，博得上流社会的宠爱，士大夫们对昆山新腔“靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣”⁽³⁹⁾。与此同时，将传奇戏曲剧本的创作纳入韵律严谨规整的正轨，也已经渐成风会，实为大势所趋。王骥德（1542-1623）在万历三十八年（1610）前后，谈到青年时作于万历二十一年至二十六年（1593-1598）之间的《题红记》传奇时，对自己走过的弯路感到汗颜，说：“然其时所窥浅近，遣声署韵，间有出入。今辄大悔，惧人齿及。”以至于他后来竟不让好友吕天成（1580-1618）将此剧收入《曲品》中⁽⁴⁰⁾。

正是在这种时代风会的催动下，沈璟（1553-1660）在万历十七年（1589）以疾告归，回到苏州后，便致力于制谱定律，力图使传奇戏曲剧本的音乐体式由杂乱趋向规整，由宽泛趋向严谨。沈璟约完成于万历三十四年（1606）的《南曲全谱》⁽⁴¹⁾，拓本于蒋孝的《南九宫谱》，但却后出转精，“辨别体制，分厘宫调，详核正犯，考定四声，指摘误韵，校勘同异，句梳字栉，至严至密。而腔调则悉遵魏良辅所改昆腔，以其宛转悠扬，品格在诸腔之上，其板眼、节奏，一定不可假借”⁽⁴²⁾。此外，沈璟还辑录了《南词韵选》，编著了《古今词谱》、《正吴编》、《唱曲当知》等曲学著作，从而建立了严谨的昆腔格律体系，奠定了传奇戏曲剧本音乐体式的牢固基石。

大要而言，沈璟制谱定律的功绩包括两个方面：第一，提高了昆腔新声的地位。沈宠绥（？-约1645）说：“尝考宁、年、娘、女数音，其字端皆舌舐上腭而出，吴中疑为北方土音，所唱口法，绝不相侔。幸词隐追始《正韵》，直穷到底，奴经一切，昭然佐证，而土音之嘲始解。”⁽⁴³⁾这就是说，正是由于沈璟对昆腔音乐格律做了规范化的工作，昆腔新声才得以融会南北，成为通行全国的雅声正调。第二，更重要的是，沈璟制谱定律，为后人提供了正确而实用的传奇戏曲音乐创作的技法。徐復祚（1560-约1630）评沈璟《南曲全谱》、《唱曲当知》等著作时说：“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也。”⁽⁴⁴⁾凌濛初（1580-1644）也说：“近来知用韵者渐多，则沈伯英之力不可诬也。”⁽⁴⁵⁾

然而，尽管沈璟强调“名为乐府，须教合律依腔”，提倡“词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”⁽⁴⁶⁾，万历后期的剧坛却并没有因为《南曲全谱》的问世而立刻对之翕然向风，但逞才情、不顾音律的传奇戏曲创作倾向仍然余风不泯。时至明崇祯（1628-1645）年间，文震亨（生卒年未详）为阮大铖《牟尼合》传奇作序时还说：“盖近来词家，徒骋才情，未谙音律。说情说梦，传鬼传神，以为笔笔通灵，重重慧现，几案尽具奇观。而一落喉吻间，按拍寻腔，了无是处，移换推敲，每烦顾误，遂使歌者分作者之权。”⁽⁴⁷⁾

因此，明末清初一批有志之士，踵武沈璟，继续不懈地汲汲致力于昆腔格律体系的建设。潜心研讨昆腔格律理论的，有王骥德的《曲律》（1610），沈宠绥的《弦索辨讹》、《度曲须知》（1639）。结合昆腔传奇的创作实践，继续修订、编纂曲谱的，有冯梦龙的《墨憨斋词谱》（明崇祯末年），沈自晋（1583-1665）的《南词新谱》（1646），徐于室（1574-1635）编、钮少雅（1564-1661后）订的《南曲九宫正始》（1625-1651），张彝宣（生卒年未详）的《寒山堂九宫十三摄南曲谱》（清康熙初年），查继佐（1601-1677）的《九宫谱定》（清康熙初年）等等。此外，冯梦龙的《太霞新奏》（1627），凌濛初的《南音三籁》（明崇祯间），则按宫调选录只曲，“以调严、韵协为主”⁽⁴⁸⁾，从而瓣香沈璟，张大格律。

在这些文人曲家的共同努力下，到清顺治（1644-1661）、康熙（1662-1722）年间，传奇戏曲剧本的音乐格律体系已臻完善，终于彻底摆脱了南曲戏文宫调之学混杂、曲牌句式紊乱、音韵平仄不明、八声阴阳不分的惯例。传奇剧本的音乐体式由杂乱趋向规整，由宽泛趋向严谨，在本质上体现了文人的审美心理和审美趣味，如王骥德所说的：“盖先生（指沈璟）雅意，原欲世人共守画一，以成雅道”⁽⁴⁹⁾；同时也符合文学艺术形式由散而整的发展规律，如冯梦龙所说的：“人事滥而天概之，必然之势也。”⁽⁵⁰⁾