传奇戏曲剧本体制的确立，实际上是一种戏曲艺术样式规范化的过程。这种规范化，主要包括剧本结构的定型化和音乐体式的格律化两个方面。这里先说剧本结构的定型化。

从南曲戏文到传奇戏曲，剧本结构体制从散乱到规整的变化，可以从题目、分出标目、分卷、出数、开场、生旦家门、下场诗等方面分别加以考察。

宋元戏文剧本一开头必有韵语四句，用来总括剧情的大纲，叫做“题目”。一般戏文题目的末一句即包含剧名，如陆贻典抄本《元本琵琶记》的题目云：

极富极贵牛丞相　　施仁施义张广才

有贞有烈赵真女　　全忠全孝蔡伯喈

宋元戏文剧本中题目的作用，钱南扬认为“是写广告用的”⁽⁸⁾，可备一说。明中期的传奇戏曲剧本却不再首标题目，而在副末念完开场白之后，多了四句下场诗。这四句下场诗，就是由题目变化而来的，如陆抄本《琵琶记》的题目，在其他明代改编本中就一字不易地移做下场诗。在戏文的传奇改编本中，下场诗的末句往往包含剧名，如《荆钗记》、《拜月亭记》等戏文的明代改本即是如此。明中后期文人创作的传奇戏曲剧本，有的也保留这种形式，剧作家有意把剧名藏在下场诗的末句，如嘉靖间陆采（1497-1537）《明珠记》云：“《王仙客两赠明珠记》。”崇祯间袁于令（1592-1674）《西楼记》云：“载痴缘一部《西楼记》。”但绝大多数传奇戏曲剧本，则连这一遗迹都不复存在了。

徐渭（1521-1593）《南词叙录》“题目”条云：“开场下白诗四句，以总一故事之大纲。今人内房念诵以应副末，非也。”⁽⁹⁾据徐渭《南词叙录序》，该书成书于明嘉靖三十八年（1559）。据此可知：第一，最晚到嘉靖三十八年，戏文原有的题目已变为开场白之后的下场诗；第二，这一下场诗原本沿袭题目的特点，是不念诵的，这时却改为在戏房内念诵，与场上的副末相应和⁽¹⁰⁾。

钱南扬说：“‘出’的名称，疑由演员的出场、进场而来。……盖脚色由出场到进场，演戏一段，故称‘一出’。‘出’、‘齣’同音，后人又借‘齣’为‘出’。”“金元人以脚色为标准，无论什么脚色上下一场，都作一折计算。……‘折’与‘摺’音同义近，故也可写作‘摺’。”⁽¹¹⁾

宋元戏文剧本原本是不分“出”或“折”的，只是顺着情节的展开，以连场形式一场一场地演下去。例如现存明永乐（1403-1424）年间抄本《永乐大典》所收戏文三种（《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》）和陆贻典抄本《琵琶记》，都是不分出（折）的。以出（折）作为戏曲情节的段落，是明中期以后的事。

1957年广东潮安西溪墓葬出土的明宣德六、七年间（1431-1432）写本《刘希必金钗记》戏文，已经分成67出，这是现在所能见到的最早的分出剧本，但尚未标目。但同样在宣德间刊刻的刘兑（生卒年未详）《娇红记杂剧》、朱有燉（1379-1439）《诚斋乐府》等戏曲作品，以及成化（1465-1487）间北京永顺堂书坊刊本《白兔记》戏文，都仍然不分出（折），可见直到成化年间，剧本分出（折）还未成定例。其后，嘉靖二十六年（1547）刊本李开先（1502-1568）《林冲宝剑记》和嘉靖二十七年（1548）苏州坊刻巾箱本《琵琶记》则皆分出，但尚未标明出目。嘉靖三十二年（1553）重刊本戏曲、散曲选集《风月锦囊》所收剧本散出，已多有标目⁽¹²⁾。可见此时为剧本分出标目已渐成风气。现存最早的分出标目的完整剧本，是嘉靖四十五年（1566）刊本《荔镜记》，分55出，每出有整齐的四字目⁽¹³⁾。由此可见，剧本分出标目的定型，大约在嘉靖三十年至四十五年（1551-1566）之间。

“出”、“齣”、“折”、“摺”四字，在明中期以后刊刻的戏曲剧本中，一直是随意使用的，始终未能一律。而传奇戏曲剧本的出目则大致有一个演变过程，即从明前中期参差不齐的字数，至明中后期大多用整齐的四字目，再到明末清代大多用两字目。如万历间刊刻的余姚腔剧本如《刘汉卿白蛇记》、《跃鲤记》、《鹦鹉记》、《金貂记》、《和戎记》、《升仙记》等，潮调剧本如《金花女大全》，以及嘉靖间刊刻的戏曲选集《风月锦囊》和万历前中期刊刻的戏曲选集如《词林一枝》、《八能奏锦》、《群音类选》等所收录的剧本，出目都以四字为主，兼用五字、六字或七字不等。而万历后期以至明末刊刻的传奇戏曲剧本以及戏曲选集如《吴歈萃雅》、《月露音》、《怡春锦》、《醉怡情》等，则多用两字目。据此细加比勘，我们不难看出明代传奇剧本出目的演变迹象⁽¹⁴⁾。

宋元戏文不分卷，一部戏曲浑然一体。长篇戏曲分卷体例的出现和定型，大约也在明嘉靖年间，如嘉靖间刊本李开先《宝剑记》、嘉靖苏州刊本《琵琶记》、嘉靖刊本《荔镜记》等，皆已分卷。可知分卷正是传奇戏曲剧本特有的结构体制。

在明中期，传奇剧本分卷的卷数还不很固定，按照舞台演出的实际需要，一般分成二卷，也有分成四卷的，大抵是供二场或四场演出之用。如《琵琶记》、《宝剑记》、《荔镜记》等，皆分二卷；《荔枝记》、《草庐记》、《金貂记》等，则分四卷。有的传奇戏曲作品的不同刊本，则或分二卷，或分四卷，如《跃鲤记》、《千金记》、《绣襦记》等。只有万历十年（1582）刊本郑之珍（1518-1595）《目连救母劝善记》例外，分为三卷，每卷皆有敷演场目与开场，且各有其结局，既可合而为一，又可厘而为三。这是因为万历间皖南的目连戏通例要演三天，所谓“目连愿戏三宵毕”⁽¹⁵⁾，所以这部长达百出的戏文便分成了上、中、下三卷。到了万历中期（1600年左右）以后，每部剧本分为二卷，大抵成为传奇剧本的通例。

在分卷成为剧本通例以后，传奇剧本上下二卷的结束处，就形成了特定的戏剧性要求。上卷结束的一出，要求留下悬念，“暂摄情形，略收锣鼓”，称“小收煞”；全剧结束时，应水到渠成，“无包括之痕，而有团圆之趣”，称“大收煞”⁽¹⁶⁾。

同元明时期的杂剧剧本相比较，南曲戏文剧本与传奇戏曲剧本都采用了长篇体制。一般而言，金元时期杂剧的兴起与城镇市井消费性的勾栏演出关系较为密切，杂剧剧本体制的形成与成熟无疑是城镇市井消费性的勾栏演出极其兴盛的产物。而消费性勾栏演出大多限制在一个单元（上午、下午或晚上）的演出时间，决定了杂剧剧本通常采用短篇体制，一般每本四折一楔子。当然，元明杂剧也有个别篇幅较长的，如《西厢记》、《西游记》、《娇红记》，但那只是例外。与此不同，宋元时期戏文的兴起却与城乡娱神性的节令祭祀活动关系较为密切，戏文剧本体制正是在城乡娱神性的节令祭祀活动中逐渐形成和成熟的，而娱神性节令祭祀活动往往连演数天，这就决定了戏文剧本通常采用长篇体制。

但是在宋元和明前期戏文剧本中，长篇体制还不甚规范，尚无定例，有的篇幅较长，有的却很短。以钱南扬校注本为例，《张协状元》分为53出，陆抄本《琵琶记》分为42出，而《小孙屠》仅有21出，《宦门子弟错立身》更短，仅14出⁽¹⁷⁾。到明中期定型的传奇戏曲剧本，则都一律采用了比较规范的长篇体制，通例每本的篇幅在31出至50出之间。拙著《明清传奇综录》收录现存的传奇戏曲作品，卷1著录明成化元年至万历十四年，即传奇生长期的剧本共58种，将这些剧本的出数分为6个档次，可得下表：(www.daowen.com)

从上表可知，这一时期以31出至50出为传奇剧本篇幅的常例，占此期传奇作品总数的65.5％。从现存的作品来看，传奇剧本篇幅的这一常例大约在弘治（1488-1505）、正德（1506-1521）年间就已定型了。而此期20出至30出的传奇戏曲作品（13种）虽然也占总数的22.4％，但其中约有半数（6种）是清抄本，即清代的舞台演出本，显然经过艺人的删节改编，已不复是明代作品的原貌了⁽¹⁸⁾。因此，此期20出至30出的传奇作品的实际数量肯定要少于13种，并未成为传奇剧本篇幅的常例。传奇剧本的长篇体制一旦形成规范，便制约着戏曲作家的创作实践，从而形成了“戏之好者必长”的普遍现象⁽¹⁹⁾。

宋元戏文剧本在进入正戏之前，先有一场戏，由副末上场，用一二阕小曲，开宗明义地将作剧宗旨或剧情大意告诉观众。因为戏文剧本没有出目，不知这一场在宋元时如何称谓，而明中期曲家一般称之为“开场”或“家门”⁽²⁰⁾。《南词叙录》认为出自宋代勾栏所谓“开呵”⁽²¹⁾，语或可信。戏文剧本的开场，一般念诵两阕小曲，如〔鹧鸪天〕、〔西江月〕、〔蝶恋花〕、〔满江红〕等，都是习见的曲牌，成为定例。第一阕抒写剧本立意和作者情怀，或表明作者的艺术主张；第二阕则是总括全剧故事梗概，称为“家门”。也有把第一阕省去，仅用一阕叙述剧情的。副末唱完，还要与后台人员问答，报告剧名。

戏文剧本的这些开场方式，为明中期以后的传奇剧本所沿用，成为格套。清初李渔（1611-1680）总结说：

未说“家门”，先有一上场小曲，如〔西江月〕、〔蝶恋花〕之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧，逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意，包括成文，与后所说“家门”一词，相为表里。前是暗说，后是明说；暗说似破题，明说似承题。如此立格，始为有根有据之文。⁽²²⁾

但在明代的传奇剧本中，有时不用上场曲及问答，开首即述“家门”，如阙名《八义记》、许自昌（约1577-1621后）《种玉记》等；有时开场曲或“家门”用两阕，如邵灿（成化、弘治间人）《香囊记》、陆采《明珠记》；有的上场不用曲而用七言绝句，如屠隆（1543-1605）《彩毫记》；有的用所谓“散漫词”，如秋郊子（万历间人）《飞丸记》等。可见明代的传奇剧本虽然信守格套，不曾超出南曲戏文的既成规律，但也不尽为成格所拘。

宋元戏文剧本的正戏，一般先有“生旦家门”，即第二出由生扮男主角登场，第三出由旦扮女主角登场。他们都是先唱一支引曲，接念“上场诗”（词或古风），再念四六骈语的“定场白”，其任务是作自我介绍，表述心事，引出情节。“生旦家门”之后，从第四出开始，才是“关目上来”，剧情一步步展开，角色一个个上场。这在明中期以后的传奇剧本中也成为定例，而且较之戏文剧本更为严格，少有破例者。李渔《闲情偶寄》说：

本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出、二出，然不得出四、五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。⁽²³⁾

这正是对明清传奇剧本体制规律的总结。一般而言，传奇戏曲中的男主角大多客居孤单，而女主角大多享受天伦之乐，场面一冷一热，一静一动，形成鲜明对比。当然也有生、旦已婚的欢乐场面，或婚姻喜乐，或共庆高堂。而上场诗和定场白本为介绍人物及安定场面之用，到了明清传奇戏曲，却成了作家逞才的工具。

在宋元南曲戏文中，生角、旦角不一定都扮演正派人物。如《张协状元》里的生角张协是负心郎，《小孙屠》里的旦角李琼梅是个不守妇道的“烟花泼妓”。这是戏曲保持民间状态，尚未形成严谨规范时的特点。而到了传奇戏曲，则一般生角、旦角大多都扮演正派人物。只有极个别的剧本，如明末孙钟龄（万历间人）的《东郭记》、范文若（1588？-1637前）的《花筵赚》等，有意打破传统规矩，以生角扮演反面人物。而且，在传奇戏曲中，绝大多数剧本都以生角为主角。只有极个别的剧本，如清初李渔的《奈何天》，有意“打破传奇格，丑旦联姻真叵测”⁽²⁴⁾，以丑角扮演主角阙里侯，不过最后仍然通过变形，回归生角扮演的模式。直到清中期以后，受到花部的影响，才出现了一些不以生、旦为主角或生、旦扮演反面人物的剧本，如唐英（1682-约1755）《古柏堂戏曲集》里的《双钉案》、《梁上眼》等⁽²⁵⁾。

宋元戏文如《张协状元》、《琵琶记》等，在每出戏的末尾，一般由在场角色念诵两句或四句韵语，然后下场，这韵语一般称“下场诗”，也称“收场诗”或“落场诗”。这种体例大概源于宋元话本的收场诗⁽²⁶⁾。明中期的戏文整理改编本或传奇创作本，大都沿用了下场诗的形式，只是还不很规范。如嘉靖间刊本《宝剑记》、《荔镜记》等，几乎每出都有下场诗，或四句，或二句。而万历九年（1581）刊本《荔枝记》只有个别出有下场诗，大多数则没有，这也可以证明此本较《荔镜记》为古。至明后期，下场诗为传奇戏曲剧本普遍采用，并基本规范为四句韵语。在实际的舞台演出过程中，下场诗的功能有多种，可以表明本出戏结束，可以对本出戏内容作一小结，有时还可以为下出戏留置悬念。

从明中期开始，有的剧作家将下场诗四句用唐人诗句拼凑，名之为“集唐”。现存传奇作品中，最早用“集唐”作为下场诗的是梁辰鱼的《浣纱记》，约作于嘉靖三十九年至四十四年（1560-1565）之间⁽²⁷⁾。《浣纱记》的下场诗，既有“集唐”，也有自己创作的，还处于“集唐”形式的发展阶段。真正全本使用“集唐”的传奇作品，是汤显祖（1550-1616）约作于万历二十六年（1598）的《牡丹亭》。影响所及，如明崇祯间的阮大铖（1587-1646）、清康熙间的洪昇（1645-1704）等，莫不亦步亦趋。“集唐”渊源自“集句”，是文人游戏文字的一种。“集句”又有专集陶渊明、集杜甫、集李商隐和一般集唐之别。传奇戏曲下场诗用“集唐”，除了求新逐奇以外，更主要的还是为了展现文人曲家博雅的才学。但由于集唐诗并非专为剧情而写，往往东拼西凑，难能工切，甚至于词不达意。王骥德《曲律》卷3《论落诗》说：“迩有集唐诗句以呈新奇者，不知喃喃作何语矣。”并举了梁辰鱼《浣纱记·游春》的下场诗为例，以“风乍起，吹皱一池春水，干卿何事”讥讽之⁽²⁸⁾。《浣纱记》此出的下场诗是：“芙蓉脂肉绿云鬟，罨画楼台青黛山。千树桃花万年药，不知何事忆人间。”⁽²⁹⁾系抄自唐元稹《刘阮妻》诗，的确与剧情了不相干。

综上所述，传奇戏曲剧本结构的定型初步完成于嘉靖中后期（1546-1566），至万历中期（1600年左右）则形成规范化的严谨的传奇戏曲剧本结构体制。传奇戏曲剧本结构的定型化，是传奇戏曲体制成熟的主要标志。