然而，传奇戏曲艺术体制的确立和叙事模式的变化，毕竟只能满足文人阶层对文体的外在需求，只有艺术主题的进一步变革，才能满足文人阶层对文体的内在需求，从而促使传奇戏曲的真正繁兴。所以，吕天成在谈到沈璟和汤显祖在传奇戏曲发展史上的功绩时说：“不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？”(111)正如沈璟对传奇戏曲音乐体制的完善功不可没一样，汤显祖对传奇戏曲艺术主题的发掘前无古人！
那么，什么是传奇戏曲的“词髓”呢？
概括地说，明清传奇戏曲在表层结构上展示了三大时代主题，即对社会政治中忠奸斗争的关注、对人性结构中情理冲突的探索和对历史演变中兴亡交替的反思(112)。细加探究，这三大时代主题虽然各具特色，并且各自有其发展演变的历程，但是却有着一个共同的深层结构，即感性与理性的对立，亦即明中后期人们常说的“情”与“理”的冲突(113)。这一对立和冲突，几乎存在于所有的传奇戏曲作品中，并构成这样一种潜在的主题模式：
这一潜在的主题模式便构成传奇戏曲的“词髓”，不过它在传奇戏曲从转型到定型的历史过程中有着性质和程度不尽相同的展示。
法国叙事学家布雷蒙（C. Bremond）曾拟定一个著名的叙事逻辑序列(114)：
我们可以参照这一叙事逻辑序列，稍作修改，拟出如下主题模式的叙事逻辑序列：
下面我们抽样选取了元末至明末的五部戏曲作品，来观察上述主题模式的叙事逻辑序列在不同作品中的实际构成，以考察从南曲戏文到传奇戏曲的转型过程中叙事主题的演进轨迹。这五部作品是：高明（1307？-1359）的《琵琶记》，丘濬的《伍伦全备记》，李开先的《宝剑记》，汤显祖的《牡丹亭》和孟称舜（约1600-1684后）的《娇红记》。
《琵琶记》作于元代末年，是南曲戏文的代表作。剧叙士子蔡伯喈因双亲老迈，不求仕官，新娶赵五娘，一家和顺。紧接着发生了一系列感性与理性的冲突：在蔡伯喈那里，是思家恋亲的个人情感和严守道德的社会规范互相交战，这集中表现为所谓“三不从”，即“辞试不从”，在父亲逼迫下，背井离乡，远赴京师应试；“辞婚不从”，中了状元后，牛丞相强行逼婚，不得已招赘牛府，另娶牛小姐；“辞官不从”，申请归乡养亲，受到皇帝严厉训斥，只好居官思乡。在赵五娘那里，则是夫妻离别的痛苦和奉养公婆的责任集于一身，不可开交。在情节的具体展开中，蔡伯喈和赵五娘时时处处都选择了理性化的方式解决冲突，最后达到理性至上的结果：“有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈。”(115)当然，这种理性至上并非全然否定感性，而是感性绝对地从属于理性。全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2a—A3a。
《伍伦全备记》约作于成化年间，这时传奇戏曲还正在南曲戏文的母体中孕育着，即将破腹而出。剧作叙写士子伍伦全一家故事，以遇到危难时伍伦全兄弟三人争相赴死为发端，将人物分别置于君臣、母子、夫妻、兄弟、朋友、师生等种种伦常关系中，依次展示了感性和理性在各种伦常关系中的冲突。在冲突中，人物始终坚定不移地选择理性化的途径，最终实现了理性至上：“母能慈爱心不偏，子能孝顺道不愆，臣能尽忠志不迁，妻能守礼不二天，兄弟和乐无间言，朋友患难相后先，妯娌协助相爱怜，师生恩又义所传——伍般伦理件件全。”(116)全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2a—A3a。
《宝剑记》根据《水浒传》小说改编，完成于嘉靖二十六年（1547），这时传奇戏曲刚刚从南曲戏文的母体中脱胎而出，呱呱落地。剧作的冲突起因于禁军教师林冲因见政治黑暗，不顾官小职卑，毅然上疏参劾奸臣高俅、童贯。在激烈的忠奸冲突中，林冲对朝廷的一片忠贞始终伴随着对母亲和妻子的深切亲情，林冲的妻子张贞娘对丈夫义举的鼎力支持也始终交织着对家破人亡的悲怆感伤。虽然林冲和张贞娘都义无反顾地选择了理性化的途径，但在情节的具体展开中，却充分表现了理性制约下或者说理性范囿中感情的奔突和沸腾，因而最后达到的是理性融合感性的审美效果，主要给人以情感的强烈震撼而不是理念的冷静体悟。全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2a—A3b。
《牡丹亭》脱稿于万历二十六年（1598），这时传奇戏曲文体已经基本定型，文人传奇戏曲创作也已风行于世。剧作主人公杜丽娘出生于名门望族，又是太守的小姐，一直浑然不觉地生活在封建礼教的樊笼之中。诵读《诗经·关雎》篇和偷游太守府后花园，不期而然地催发了杜丽娘的青春情感，而且一发而不可止。在人的自然本性与社会伦理束缚的剧烈冲突中，杜丽娘毫不犹豫地选择了感性化的途径，经历了一番出生入死、起死回生的情感追求历程，充分展现了对人的感性情欲和人的自我生命的追求及其实现过程。作者明确宣扬了感性至上的观念：“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”(117)当然，这种感性至上并不是完全取消理性，而仅仅是理性服从于感性，全剧主题模式的叙事逻辑为：A1—A2b—A3c。
《娇红记》作于崇祯十一年（1638），这时传奇戏曲文体已经完全定型，并发展到烂熟的地步。剧作叙写了士子申纯和少女王娇娘情深百折、凄绝感人的爱情故事。在申、王的爱情追求与封建家长、社会强权发生冲突时，他们毅然决然地选择了感性化的情感实现方式，始则自由恋爱，继则私自结合，终则以身殉情。但孟称舜自觉地以理释情，以情归理，认为申、王二人“皆从一而终，至于没身而不悔”，“始若不正，卒归于正”，所以堪称“节义”(118)。这样一来，感性就得以理性化，成为融合着理性的感性。全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2b—A3d。
从以上五部剧作主题模式的叙事逻辑序列可以看出，理性至上→理性融合感性→感性至上→感性融合理性，这是传奇戏曲从转型期到定型期主题演变的完整过程。细分之，从南曲戏文到传奇戏曲的转型，以理性融合感性的主题取代理性至上的主题为风标；传奇戏曲从转型期到定型期发展曲线的顶点，是感性至上主题的出现；而传奇戏曲的完全定型，则以感性融合理性主题的确定为标志。因此，以情为主旨，以情理冲突为核心，以情理融合为归趋，成为传奇戏曲基本的主题内涵。
那么，传奇戏曲这一基本的主题内涵有什么历史意义呢？这一问题，只有置于明中后期文化权力下移的现实情境中，才能得到准确的说明。
在明中后期文化权力下移的趋势之中，文人阶层为了摆脱以程朱理学为核心的贵族文化的束缚，确立自身作为文化主体的地位，在意识形态方面不能不努力建构一套有悖于主流文化传统的基本价值体系。王守仁的“心学”正体现了这方面的最初探索。“心学”的本意是要把伦理纲常灌输到人们的内心里，使之成为人们内在的心理需求，而不是像程朱理学那样，把伦理纲常说成是外在于人们心灵的道德约束，像绳索一样束缚人们。但这一观点却引发出两个悖逆主流文化传统的理论命题：一是否定用抽象的先验的理性观念来强制心灵的必要，二是突出个人在道德实践中的主体能动精神。这两个理论命题标志着文人阶层的文化追求由外部世界（对象）更多地转向内心世界（主体），成为明中后期文人建构新的基本价值体系的基点(119)。其后无论是发扬“心学”的泰州学派，还是标榜程朱的东林学派，实质上都是沿着这一基点继续其理论开拓的。
在这种新的价值体系内部，必然交织着种种不同价值取向之间的剧烈冲突。但因其基本指向是突破古典的主流文化传统羁缚，确立文人阶层的文化主体地位，因而在种种价值冲突中最富于时代特征并成为冲突焦点的，便是感性与理性的对立，即作为人的自然本性的“情”与程朱理学、纲常伦理的“理”或“性”之间的对立。据陈继儒（1558-1639）《牡丹亭题词》记载：汤显祖的老师张位（1524-1607后）曾对汤显祖说：“以君之辩才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、关、闽下？而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖回答说：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”(120)冯琦说：“自人文向盛，士习浸漓。始而汰薄平常，稍趋纤靡；纤靡不已，渐骛新奇；新奇不已，渐趋诡僻。始犹附诸子以立帜，今且尊二氏以操戈。背弃孔孟，非毁程朱，惟南华西竺之语是宗是竞。以实为空，以空为实。以名教为桎梏，以纪纲为赘疣，以放言恣论为神奇，以荡弃行俭、扫灭是非廉耻为广大。”(121)沈瓒（崇祯间人）《近事丛残》载：“李卓吾（即李贽）好为惊世骇俗之论，务反宋儒道学之说。……其学以解脱直截为宗，少年高旷豪举之士多乐慕之，后学如狂，不但儒教溃防，而释氏绳检，亦多所屑弃。”(122)在这里，“情”成为文人主体价值的象征，“理”成为古代传统文化的象征，二者尖锐对立，激烈冲突，争夺着意识形态的统治权力。
这种价值冲突必然形成的观念是，否定用纲常伦理束缚人性的必要性，而肯定人的内在情欲的合理性，从而导致明中后期士风的剧烈变化。明中后期的文人从群体上看，大多性格狂简疏纵，“好轻遽议论，放乎礼法之外，恣恃其私意”(123)。这种“私意”突出地表现为李贽所肯定的“好货”和“好色”两种行为方式(124)，张瀚（1513-1595）也称：“人情以放荡为快，世俗以侈靡相高，虽逾制犯禁，不知忌也。”(125)一方面，许多文人热切地追逐物质享受，例如何良俊（1506-1573）《四友斋丛说》卷34记载松江（今属上海）地区的情况：“宪、孝两朝以前，士大夫尚未积聚。……至正德间，诸公竞营产谋利，一时如宋大参恺、苏御史恩、蒋主事凯、陶员外骥、吴主事哲，皆积至十余万。”当时举子中进士后，“日逐奔走于门下者，皆言利之徒也。或某处有庄田一所，岁可取利若干；若某人借银几百两，岁可生息若干；或某人为某事求一覆庇，此无碍于法者，而可以坐收银若干；则欣欣喜见于面，而待之唯恐不谨”(126)。另一方面，更多的文人痴迷地追求感官娱乐甚至放纵情色性欲，如《明史》卷286称：吴中自祝允明、唐寅（1470-1523）辈，“以放诞不羁，为世所指目。而才情轻艳，倾动流辈，传说增益而附丽之，往往出名教外”(127)。唐寅给文徵明（1470-1559）的信中说道：“寅每以口过忤贵介，每以好饮遭鸠罚，每以声色花鸟触罪戾。”(128)此外，如康海（1475-1540）与妓女同乘一驴，“令从人赍琵琶自随，游行道中，傲然不屑”(129)；有人向李贽请教经学，他“辄奋袖曰：‘此时正不如携歌姬舞女，浅斟低唱。’”(130)类似的文人佚事可谓不胜枚举。当时的文人如此“恣肆其私意”地高扬感性的旗帜，怎能不对占统治地位的意识形态权威造成严重的颠覆作用呢？
由此可见，正是感性对理性的挑战，“情”与“理”的冲突，成为明中后期文化权力下移的现实情境的核心问题。任何时代的文学艺术创作都必然对现实问题做出及时的回应，并推进现实问题的发问与解答。明中后期文人阶层之所以选择了传奇戏曲作为表情达意的最佳文体，不正是因为戏曲最近人情、最畅人情、最快人情，因而是感性向理性挑战的最佳武器吗？传奇戏曲以情为主旨、以情理冲突为核心的主题模式，不正是情理冲突的现实课题的鲜明象征吗？正是由于文人阶层在现实社会中遭受感性与理性严峻对立的时代困扰，促使他们自觉地选择了传奇戏曲作为置换这种时代困扰的特殊方式，在审美的境界中极力确立自身作为文化主体的地位，肯定自身作为文化主体的价值。同时，文人阶层也在阅读、欣赏传奇戏曲的语言实践中，感受到传奇本文的主题内涵与现实社会的时代困扰之间的强烈共鸣，从而更鲜明地体会到自身分裂、压抑或矛盾的内在境遇，更强烈地激起对现存统治秩序的反叛意志。这不正是传奇戏曲在明中后期风行于世的内在文化动因吗？
那么，传奇戏曲的主题模式又为什么总是从情理冲突最后步入情理融合呢？
为了回答这一问题，我们不妨借鉴当代英国“文化唯物主义”（cultural materialism）的观点。文化唯物主义的领袖道利摩尔认为，哪里有“颠覆”（subversion），哪里就有“容纳”（containment）。任何时代、任何社会的统治性意识形态，无不对从属性的或新兴的意识形态的颠覆之举采取镇压和笼络软硬兼施的两手。在这两手中，笼络的手段往往更为有效，也更为常用。统治性意识形态往往对从属性的或新兴的意识形态采取容忍、许可、接纳和诱降的方式，将它们挪移（appropriation）来为自己服务，以证明自身躯体的强健，并巩固自身统治的权威。同时，从属性的或新兴的意识形态也总是顺应这种挪移，或者心甘情愿地归顺意识形态权威，或者在暗地里积蓄反抗权威的力量(131)。
明白这一道理，上述问题就不难解答了。就中国古代社会的统治权威而言，他们有时尽管也赤裸裸地鼓吹理性至上，用极端的手段维持理性的精神权威，但更多的时候，他们则明智地依靠感性与理性的融合以达到精神统治的真正巩固，借助感性的力量来辅助理性权威的至上地位。这就是中国封建文化传统之所以旷日持久的原因所在：这种文化传统始终以人与自然、个人与社会、理性与感性的永恒和谐为归趋，因而形成其难以击碎的坚硬的意识形态内核。正是这种坚硬的意识形态内核，潜在地然而却有力地支配着传奇戏曲的主题模式，使之以情理融合为归趋。就古代社会的文人阶层而言，他们无论在思想、言论和行动上如何超逸于封建传统之外而无法无天，但在骨子里却总是不愿也无法摆脱封建传统的羁缚，换句话说，他们对封建传统总是有着不以个人意志为转移的强大的向心力。这种文化心态根因于古代社会文人阶层根深蒂固的依附性：依附于封建生产方式，依附于封建统治权威，依附于封建传统文化。正是这种不可解脱的依附性，促使文人传奇作家自觉地以情理融合作为最高的精神追求境界。
因此，以情理冲突为始，以情理融合告终，明中后期传奇戏曲的这一主题模式，不正是中国古代文化传统的审美象征吗？不正是中国古代文人心态的艺术写照吗？
综上所述，明中后期文化权力的下移构成传奇戏曲兴起的时代文化情境，而传奇戏曲的兴起则成为文化权力下移的鲜明艺术象征。因此，我们对传奇戏曲文体特性的抉微发隐，决不能仅仅局限于传奇戏曲作品本文，而应该放宽眼界，在传奇戏曲文体与时代文化情境的相互关系所构成的阐释空间中，纵心骋目，上下周览。
1996年11月20日初稿
1998年7月31日二稿
2002年12月18日三稿
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(1) 参见吴书荫（1990）：附录三《吕天成和他的作品考》，页433。
(2) 《明史》（北京：中华书局，1976），卷72《职官志》，页1730。
(3) 《明史》，卷128《宋濂传》，页3787。
(4) 〔清〕阙名：《松下杂钞》卷下，孙毓修等辑：《涵芬楼秘笈》第3集（上海：商务印书馆，1917）。又见〔明〕俞汝楫：《礼部志稿》（《景印文渊阁四库全书》本），卷24引万历三年（1575）敕谕。
(5) 〔明〕丘濬：《设学校以立教三》，〔明〕黄训：《名臣经济录》（《景印文渊阁四库全书》本），卷26。又见〔明〕高攀龙：《崇正学辟异说疏》，《高子遗书》（《景印文渊阁四库全书》本），卷7。
(6) 《明史》，卷147《解缙传》，页4117。
(7) 〔明〕高攀龙：《崇正学辟异说疏》，《高子遗书》，卷7。
(8) 〔明〕朱棣：《四书大全序》，〔清〕朱彝尊：《经义考》（《景印文渊阁四库全书》本），卷256引。
(9) 〔明〕胡广：《进五经四书性理大全表》，〔明〕程敏政：《明文衡》（《景印文渊阁四库全书》本），卷5。
(10) 〔清〕谷应泰：《明史纪事本末》（北京：中华书局，1977），卷28《仁宣致治》，页411-441。
(11) 〔明〕何乔远：《儒林记》上《名山藏》。
(12) 《明史》，卷179《章懋传》，页4752。
(13) 〔明〕杨慎：《文字之衰》，《升庵集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷52。
(14) 〔清〕朱彝尊：《静志居诗话》（北京：人民文学出版社，1990），页1-2。
(15) 〔清〕钱谦益云：“国初相业称三杨，公为之首。其诗文号台阁体。”见其《列朝诗集小传》（上海：上海古籍出版社，1983），乙集《杨少师士奇》，页162。“三杨”先后仕永乐（1403-1424）、洪熙（1425）、宣德（1426-1435）、正统（1436-1449）四朝，官皆至大学士，权重位尊。
(16) 朱权号臞仙、丹丘先生，明太祖第十七子，封宁王，卒谥“献”，世称宁献王。著有杂剧12种，多为神仙歌舞之作，仅存2种。所撰《太和正音谱》，流传至今。朱有燉号诚斋，明太祖第五子橚之长子，袭封周王，死后谥“宪”，世称周宪王。所作杂剧31种，总名《诚斋乐府》，现存明宣德间原刻本，多为游仙、庆寿、道化一类。
(17) 〔明〕杨士奇：《玉雪斋诗集序》，《东里文集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷5。
(18) 〔明〕黄佐：《禁异说》，《翰林记》（《景印文渊阁四库全书》本），卷11。
(19) 《明史》，卷282，页7223。
(20) 《庄子·天下篇》，郭庆藩：《庄子集释》（北京：中华书局，1961），页1069。
(21) 关于韦伯（Max Weber）和帕森思（Talcott Parsons）“哲学的突破”的观念，可参见余英时（1987）：《古代知识阶层的兴起与发展》，页28-31。
(22) 〔明〕陈献章：《送张进士廷实还京序》，《陈白沙集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷1。
(23) 〔明〕陈献章：《与林郡博》之五，《陈白沙集》，卷3。
(24) 〔明〕陈献章：《复赵提学佥宪》之一，《陈白沙集》，卷2。
(25) 〔明〕焦竑：《国朝理学名公祠记》，《澹园续集》，卷4，翁长森等辑：《金陵丛书》乙集（上元蒋氏慎修书屋排印本，1915）。
(26) 〔明〕顾宪成：《小心斋札记》，卷3，收入《顾端文公遗书》（清康熙间刻本）。
(27) 〔明〕王守仁：《寄邹谦之》，《王阳明全集》（上海：上海古籍出版社，1992），卷6《文录》，页202、页204。
(28) 〔明〕王守仁：《答顾东桥书》，《王阳明全集》，卷2《语录·传习录中》，页49。
(29) 《明史》，卷231《列传》一一九“赞”，页6055。
(30) 〔明〕王世贞：《弇州史料》（清刻本），《前集》，卷25。
(31) 《周易·系辞上》：“百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”《周易正义》，卷7，《十三经注疏》（北京：中华书局影印本，1980），页78。
(32) 〔明〕王艮：《王心斋先生遗集》（1912年袁承业据原刻本重编校排本），卷1。
(33) 〔明〕李贽：《答邓石阳》，《焚书》（北京：中华书局，1961），卷1，页4。
(34) 〔清〕黄宗羲：《明儒学案》，卷32《泰州学案·序》，页821。
(35) 〔清〕朱彝尊：《静志居诗话》，卷10“李梦阳”条，页260。
(36) 《明史》，卷285《文苑传·序》，页7308。
(37) 〔明〕王世贞：《何大復集序》，《弇州四部稿》（《景印文渊阁四库全书》本），卷64。
(38) 〔清〕陈田：《明诗纪事》（上海：上海古籍出版社，1993），丁签卷1，页1135。
(39) 〔明〕夏允彝：《岳起堂稿序》，〔明〕陈子龙：《陈忠裕公全集》（清嘉庆间刻本），卷首。
(40) 正德《大名府志》，卷1《风俗》。
(41) 〔明〕冯琦：《为肃官常清吏治端士习恳乞圣明严为申饬以挽回世道人心疏》，《冯用韫先生北海集》（明万历四十四年［1616］序刻本），卷36。
(42) 嘉靖《永丰县志》，卷2《风俗》。
(43) 嘉靖《广平府志》，卷16《风俗》。
(44) 万历《博平县志》，卷4《人道》六《民风解》。
(45) 参见谷应泰：《明史纪事本末》，卷43《刘瑾用事》，卷50《大礼议》，卷61《江陵柄政》等。
(46) 〔明〕汤显祖：《答郭明龙》，徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》（上海：上海古籍出版社，1982），卷46，页1300。
(47) 《明史》，卷286《李梦阳传》，页7349。
(48) 参见廖可斌（1994）、陈书录（1996）相关章节的论述。
(49) 〔明〕李开先：《词谑》，中国戏曲研究院（1959），册三，页286。
(50) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，中国戏曲研究院（1959），册四，页213。按“化、治”，《万历野获编》卷25作“成、宏”。
(51) 〔明〕李梦阳：《空同先生集》（明嘉靖间刻本），卷50。
(52) 〔明〕李梦阳：《空同先生集》，卷6。(www.daowen.com)
(53) 〔明〕李开先（1959）：《闲居集》之六《市井艳词序》，页321。
(54) 钱伯城：《袁宏道集笺校》（上海：上海古籍出版社，1981），卷2《敝箧集》之二，页81。
(55) 《袁宏道集笺校》，卷4《锦帆集》之二，页188。
(56) 〔明〕冯梦龙：《山歌》卷首，魏同贤主编：《冯梦龙全集》（南京：江苏古籍出版社，1993），册18，页1。
(57) 〔清〕陈宏绪：《寒夜录》（《学海类编》本），卷上引。按，以上论述参见袁震宇、刘明今（1991）：第十三章第二节《明人关于民歌时调和笑话的评论》，页845-858。
(58) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院（1959），册三，页239。
(59) 以上引文均见〔明〕丘濬：《伍伦全备记》第一出《副末开场》，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(60) 〔明〕祝允明：《猥谈》，〔清〕陶珽：《说郛续》（清顺治间宛委山堂刻本），卷46。
(61) 〔明〕魏良辅：《南词引正》，钱南扬：《南词引正校注》，《戏剧报》1961年7、8期合刊。
(62) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页241。
(63) 〔明〕杨慎：《丹铅总录》（《景印文渊阁四库全书》本），卷14。按，《丹铅总录》卷首有嘉靖三十三年（1554）梁佐《序》。此条又见杨氏《词品》（《词话丛编》本）卷1。〔明〕何良俊：《四友斋丛说》（北京：中华书局，1959），卷37亦引此说。
(64) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上评沈璟、汤显祖语，吴书荫（1990），页37。
(65) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，中国戏曲研究院（1959），册四，页160，页156。
(66) 〔明〕王世贞：《曲藻》卷末，中国戏曲研究院（1959），册四，页38。
(67) 参见郭英德、谢思炜等（1996），第六章第三节《元明的文学观念》，页419-420。
(68) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，中国戏曲研究院（1959），册四，页212。
(69) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，页1。
(70) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷1《论曲源》，页55-56。
(71) 参见张庚、郭汉城（1980），上册，页415-420。
(72) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，页1。
(73) 〔明〕顾起元：《客座赘语》（北京：中华书局，1987），卷9“戏剧”条，页303。
(74) 〔明〕徐渭：《南词叙录》，页242。
(75) 有关传奇剧本体制的定型化，详见本书第二章第二节、第三节、第四节。
(76) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，页1。
(77) 有关文词派作家语言风格的详细分析，详见本书第三章第二节、第三节。
(78) 〔明〕冯梦龙：《曲律叙》，〔明〕王骥德：《曲律》卷首，页47。
(79) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，页154。
(80) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论用事》，页127。
(81) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院（1959），册六，页19。
(82) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下引，页201-202。
(83) 〔明〕汤显祖：《紫钗记题词》引，《汤显祖诗文集》，卷33，页1097。
(84) 〔明〕臧懋循：《元曲选序二》，臧懋循（1979），卷首。
(85) 〔明〕陆时雍：《诗镜总论》，丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1419。
(86) 〔明〕周之标：《吴歈萃雅》卷首，王秋桂第2辑（1984）影印本。
(87) （美）苏珊·朗格（1986），页302。
(88) 〔明〕徐復祚：《曲论》，中国戏曲研究院（1959），册四，页234。
(89) 〔明〕范文若：《梦花酣》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(90) 〔宋〕胡寅：《斐然集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷18《致李叔易》引李仲蒙释赋、比、兴说：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。故物有刚柔缓急、荣悴得失之不齐，则诗人之情性亦各有所寓。非先辨乎物，则不足以考情性；情性可考，然后可以明礼义而观乎诗矣。”这也说的是诗歌“寓言”之要义。
(91) 〔明〕沈际飞：《题还魂记》，〔明〕汤显祖：《牡丹亭》卷首，《玉茗堂四种曲》（明崇祯间独深居点定本）。
(92) 〔明〕茅暎：《批点牡丹亭记序》，〔明〕汤显祖：《牡丹亭》（明泰昌间刻朱墨套印本），卷首。
(93) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，页147，页154。
(94) 〔明〕汤显祖：《与宜伶罗章二》，《汤显祖诗文集》，卷40，页1426。
(95) 关于传奇戏曲作家对艺术虚构的认识与实践，详见本书第五章第三节、第四节。
(96) 〔明〕陈与郊：《鹦鹉洲》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(97) 〔明〕茅暎：《批点牡丹亭序》，〔明〕汤显祖：《牡丹亭》，卷首。
(98) 〔清〕高奕：《新传奇品序》，《新传奇品》卷首，中国戏曲研究院（1959），册六，页269。
(99) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页47。
(100) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页236。
(101) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页239。
(102) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论剧戏》，页137。
(103) 〔明〕李贽：《焚书》，卷4《杂述·玉合》，页194。
(104) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页255、页219。
(105) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页102。
(106) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论剧戏》，页137。
(107) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论章法》，页123。
(108) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，页258。
(109) 关于明后期传奇戏曲叙事结构演化的论述，详见本书第六章第四节、第五节。
(110) 文人通俗小说创作的繁荣在万历中期以后。据统计，从嘉靖元年至万历十九年（1522-1591）70年间，新出的通俗小说只有8种；而在万历二十年至泰昌元年（1592-1620）29年间，却出了大约50种通俗小说。参见陈大康（2000），页364-366。
(111) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页37。按沈璟官至光禄寺丞，故世称沈光禄；汤显祖曾官南京太常寺博士，故世称汤奉常。
(112) 详见郭英德（1992），第三章《明清文人传奇的时代主题》。
(113) 如汤显祖《牡丹亭题词》说：“人世之事，非人事所可尽，自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”《汤显祖诗文集》，卷33，页1093。王思任《批点玉茗堂牡丹亭词叙》说：“若士以为，情不可以论理，死不足以灭情。”《清晖阁批点牡丹亭还魂记》卷首。
(114) （法）布雷蒙：《叙事可能之逻辑》，张寅德（1989），页153-154。
(115) 〔元〕高明：《琵琶记》（陆贻典抄本），第一出《副末开场》。
(116) 〔明〕丘濬：《伍伦全备记》第二十九出《会合团圆》〔余音〕。
(117) 〔明〕汤显祖：《牡丹亭记题词》，《汤显祖诗文集》，卷33，页1093。
(118) 〔明〕孟称舜：《节义鸳鸯冢娇红记题词》，《娇红记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(119) 参见陈来（1991）：第七章《良知与致良知》，页160-192；左东岭（2000）：第二章《王阳明的心学品格与弘治、正德士人心态》，页126-271。
(120) 〔明〕陈继儒：《晚香堂小品》（《中国文学珍本丛书第一辑》本），卷22。按，此说又见于冯梦龙《古今谭概》、朱彝尊《静志居诗话》、周亮工《书影》、尤侗《西堂杂俎》、程允昌《南九宫十三调曲谱序》等，参见徐扶明（1987）“《牡丹亭》讲情”条，页42-43。此说虽为传闻逸事，不可据信，但也可见出时人风习。
(121) 〔明〕冯琦：《为重经术祛异说以正人心以励人材疏》，《北海集》，卷38。
(122) 〔明〕沈瓒：《近事丛残》（北京：广业书社，1928）。
(123) 〔明〕康海：《送苏榆次序》，《对山文集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷30。
(124) 〔明〕李贽：《答邓明府》，《焚书》，卷1。
(125) 〔明〕张瀚：《松窗梦语》（北京：中华书局，1985），卷7《风俗纪》，页139。
(126) 〔明〕何良俊：《四友斋丛说》（北京：中华书局，1959），卷34，页312。
(127) 《明史》，卷286，页7354。
(128) 〔明〕唐寅：《又与徵仲书》，《唐伯虎全集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷5。
(129) 〔明〕何良俊：《四友斋丛说》，卷18《杂记》，页159。
(130) 〔清〕钱谦益：《列朝诗集小传》，丁集上，页705。
(131) （英）道利摩尔：《莎士比亚、文化唯物主义和新历史主义》，据道利摩尔和辛菲尔德编《政治性莎士比亚：文化唯物主义新论》（曼彻斯特：曼彻斯特大学出版社，1985），页12。参见王一川（1994），页338。
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