深入考察传奇戏曲体制的确立这一历史现象，我们不难看出，明中后期文人阶层在文化建构中无疑具有双向选择性：对南曲戏文剧本体制的改造更多地得益于平民文化的滋养，而对南曲戏文语言风格的更新则主要是承续着贵族文化的传统。传奇戏曲的兴起，就是在文人阶层的主体选择中两种文化传统不断抗衡又不断融合的历史。

于是，几乎与传奇戏曲体制的确立同步，大批文人因趋慕风雅、宣泄才情，凭借自身的文学修养创作传奇作品，“饾饤自矜其设色，齐东妄附于当行”⁽⁷⁸⁾，遂使“过施文彩，以供案头之积”⁽⁷⁹⁾，成为转型期和定型初期（从正德至万历前期）传奇戏曲作品的通病。例如，王骥德批评郑若庸（1490-1577）《玉玦记》传奇：“句句用事，如盛书柜子”⁽⁸⁰⁾；祁彪佳祁彪佳（1602-1645）批评屠隆（1543-1605）《昙花记》传奇：“学问堆垛，当作一部类书观”⁽⁸¹⁾；沈璟（1553-1610）自谓其早期剧作《红蕖记》传奇：“字雕句镂，止供案头耳”⁽⁸²⁾；帅机（1537-1595）评汤显祖的《紫箫记》传奇：“此案头之书，非台上之曲也”⁽⁸³⁾。

这一现象说明了什么呢？看来，文人曲家对南曲戏文的选择表现出强烈的主体意识，采取的主要是一种居高临下的思维定势，并不是对之俯从迁就，而是使之为我所用。在文人曲家那里，新型的传奇戏曲与其说是一种戏剧样式，不如说是一种文学体裁。他们所孜孜以求的，首先不是模仿南曲戏文写出一部便于舞台演出的“台上之曲”，以取悦平民观众；而是学习南曲戏文写出一部足以抒情言志的“案头之书”，以满足主体需求。正是“案头之书”的创作，使他们既得以接通艺术传统，又便于抒发时代感受。在这里，“诗言志”作为一种无法斩断的历史的源头活水，强行注入了传奇戏曲文体中，成为其不可缺少的文体构成要素。因此，文人曲家进行传奇戏曲创作，无啻于一种在现实中再造传统的语言实践。他们不懈地致力于创造一种雅俗共赏、观听咸宜的文学语言形式，并凭借这种努力确认文人阶层自身的主体地位和主体价值。

然而，对文人曲家来说，要做到以雅俗兼具的语言填词谱曲，这并不是不可逾越的困难，因为吟诗作赋本来就是他们的拿手好戏；最为困难的是生动地编撰一个故事，并且逼真地演述一个故事，因为这涉及到艺术思维方式的根本性变化。

臧懋循（1550-1620）在《元曲选序二》中设问道：“所论诗变而词，词变而曲，其源本出于一，而变益下，工益难，何也？”对此，他解答道：同诗词相比较，“曲有三难”：第一，曲对各种语言“无所不供其采掇，而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳”，这是“情词稳称之难”；第二，“宇内贵贱媸妍、幽明离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，这是“关目紧凑之难”；第三，南北曲格律要求严谨，“自非精审于字之阴阳、韵之平仄，鲜不劣调”，这是“音律谐叶之难”。所谓“情词稳称”、“音律谐叶”，指的是戏曲艺术样式对文辞与音律的特殊要求，这种特殊要求的认识和把握在根本上与传统的诗词创作是同源的，因而说难并不难，“在淹通闳博之士，皆优为之”。至于“关目紧凑”，“随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”，则涉及戏曲艺术样式的独特规律，所以最为困难，“是惟优孟衣冠，然后可与于此”⁽⁸⁴⁾。

的确，就艺术思维方式而言，中国古代传统的诗文与戏曲有着明显的差异。诗文大多以文人自我形象的“独白”即自言自语为主导，始终只有一个权威的声音；而戏曲则由人物的“对话”构成，在戏曲中人与社会的对话、人与人的对话、人与自身的对话，多种声音竞相鸣放，都具有对话的平等性。这种对话的平等性，作为一种独特的话语形式，在其政治文化意义上表现出对惟一的话语权威的反抗。话语的平等原本具有意识形态的特性，在中国古代社会里，更具有政治的意味。明中后期的文人格外青睐于传奇戏曲，不正显示出他们对政治权力结构中平等地位的向往吗？

再进一步看，填词谱曲更多地承续着贵族文化的传统，这正是文人曲家力图挣脱却无法挣脱的精神束缚，因为这一传统从他们识字伊始就浸透着他们的心灵，对他们来说简直是与生俱来的，并注定将伴随他们一生的文化生涯。而只有编撰故事、演述故事，才能使他们得以超越贵族文化的传统，不仅自由自在地抒发主体的情感志趣，而且随心所欲地汲取平民的文化滋养。

在明清文人看来，诗、词、曲是同源的，因而可以统称之为“诗”。而在中国古代诗歌史上，抒情传统如长江黄河，源远流长，叙事艺术却如边鄙小国，地位卑微。直到明代，陆时雍（嘉靖二年进士）《诗境总论》还说：“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事则伤体，议论则费词也。”⁽⁸⁵⁾在“诗家”传统的艺术思维结构中，叙事议论被严厉地排挤到边缘的位置。而传奇戏曲的兴起，要求采用比简单的叙事诗更完整的情节、更曲折的结构和更详细的叙述，这就把一向是附属性的叙事艺术变成一种独立的、卓越的艺术，对文人固有的艺术想像力和艺术创造力提出了富于刺激性的挑战。

明中后期的文人曲家大多不满足于清曲的创作，而更着迷于戏曲的创作，这是为什么？这正是因为清曲与传统诗词的抒情方式藕断丝连，而戏曲的叙事方式则显然是别开洞天，为文人曲家的艺术想像力和艺术创造力提供了广阔的天地。万历四十四年（1616），周之标（万历、天启间人）编选的戏曲、散曲合集《吴歈萃雅》刊行，在卷首《题辞二》中，他曾对“时曲”（即时兴清曲）和“戏曲”两个不同概念的内涵作了深刻的比较，指出：

时曲者，无是事，有是情，而词人曲摩之者也；戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦丑净，须各按情，情到而一折便尽其情矣；有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。⁽⁸⁶⁾

这就是说，时曲（即清曲）主要是一种抒情性的演唱艺术，戏曲则是一种抒情性和叙事性兼备的演出艺术。时曲创作只是对抒情主人公感情的单纯摹写，戏曲创作则要求叙述和描写“生旦净丑”的故事以体现出感情来，“事合”才能“情到”，“了其事”方能“尽其情”。因此，正如抒情性是时曲的艺术构造原则一样，叙事性是戏曲的基本艺术构造原则，它使戏曲在本质上有别于传统诗词。(www.daowen.com)

文人对时曲与戏曲的本质区分表明，时至明中后期，叙事兴趣的增长已成时代潮流，与抒情趣味一争高下，并强有力地改变了中国文学的传统格局。这一变化导致了文体的变迁，正如美国现代符号论美学家苏珊·朗格（Susanne K.Langer，1895-1982）所说的：“而当叙述部分被作为作品的中心主题时，一个新的要素就被介绍进来，这个新的要素即情节趣味。它改变了主宰作品思想的完整形式。”⁽⁸⁷⁾在从南曲戏文到传奇戏曲的转型过程中，文人作家在叙事艺术方面进行了一系列的创造，这些创造无论多么浅陋粗糙，都比与此同时在抒情艺术方面的革新更具有开拓性的意义。

当然，明中后期文人作家对传奇戏曲叙事艺术的开拓，仍有着不可忽视的文化特色，这一点同时代文化权力的下移趋势和文人主体意识的高涨情境是互为表里的。一方面，伴随着时代文化权力的下移趋势，文人阶层越来越自觉地力图把握自身的命运，更力图确立自身的话语权威，于是他们极力引进平民文化的阳光，以驱除贵族文化笼罩在他们心灵上的巨大阴影。濡染着平民文化原生气息的叙事艺术技巧，为文人作家打开了一扇洞察世界的新的窗户，提供了一种重构世界的便捷工具，这就促使他们“不耻下问”，对传奇戏曲叙事艺术的开拓倾注了空前未有的热情。

另一方面，出于文人主体意识的高涨，与南曲戏文作家对民间传说故事的津津乐道不同，在文人作家的传奇戏曲作品中，戏剧叙事的本体性质既不是戏剧故事也不是叙述行为，而是作家创作的主体情感、主体精神。易言之，在明中后期的传奇戏曲作品中，故事与叙述充其量只是客体，是对象，是文人作家赖以表现主体情感、主体精神的艺术载体、艺术符号或艺术手段。所以寓言性成为传奇戏曲叙事的本体特性。如万历间徐復祚（1560-约1630）《曲论》说：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者”⁽⁸⁸⁾；崇祯间郑超宗（生卒年未详）《梦花酣题词》也说：“汤比部（按，指汤显祖）之传《牡丹亭》，范驾部（按，指范文若）之传《梦花酣》，皆以不合时宜，而所谓寓言十九者非耶？”⁽⁸⁹⁾

如果说，传奇戏曲叙事性的认定主要是受到了时代新潮的波染，与平民文化息息相关；那么，传奇寓言性的张扬则更多地继承了艺术传统的渊源，与贵族文化藕断丝连。宋人李仲蒙（生卒年未详）不是早就说过吗？——“叙物以言情，谓之赋，情物尽也。”⁽⁹⁰⁾借事抒情，事为情用，以情为体，以事为用，这本来就是中国古代叙事诗的主要艺术特征，与叙事诗一脉相承的传奇戏曲恰恰蒙被了这一传统，它在很大程度上决定了中国戏曲艺术形态的基本特征——包括它的长处和短处。其中一个致命的短处是，在中国戏曲艺术中，叙事能力、叙事技巧的发展很不充分。因为在一种以曲为本、大量采用诗歌手段的艺术样式中，叙事手段的运用就不得不受到严重的妨碍。在传奇戏曲中，抒情从来都占据着无可争议的霸主地位，而叙事则只能屈居于附庸、仆从的地位。

正因为以情为体、以事为用，文人曲家在传奇戏曲艺术创作中充分肯定艺术虚构。如沈际飞（万历、天启间人）指出，传奇戏曲作品可以写“不必有”之人之事，而表现出“必然之景之情”⁽⁹¹⁾。茅暎（万历、天启间人）批评戏曲创作“合于世者必信于世”的主张，认为：“凡意之所可至，必事之所已至也。”⁽⁹²⁾王骥德也要求戏曲创作应事出有据而“损益缘饰为之”，他说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”⁽⁹³⁾这种对艺术虚构的明确认可、充分肯定和极力倡导，既是“诗言志”、“诗缘情”的诗歌抒情传统在新时代的变奏，也是对“实录其事”的史传叙事传统的突破，更是适应了风云多变的时代要求。汤显祖说得好：“如今世事总难认真，而况戏乎？”⁽⁹⁴⁾的确，文人传奇作家对艺术虚构的认可、肯定和运用，在客观上是对难以“认真”的现实社会的清醒反拨，在主观上则表现了对审美创造的自由心态的热切向往。他们凭借这种自由心态，创造出一个貌似虚幻、实则真实的艺术世界，以之与貌似真实、实则虚幻的现实社会相抗衡、相对照，从而确认文人作为历史主体的超越感和优越感⁽⁹⁵⁾。

正因为以情为体、以事为用，文人作家在传奇戏曲情节构成上明确标举“传奇”风范。从明中叶开始的文化权力下移趋势，促使文人对以贵族文化为典范的艺术传统产生了一种强烈的逆反心理，希求挣脱传统规范的束缚，因而表现出对传奇戏曲情节新奇怪异的自觉审美追求。理论表述如失名《鹦鹉洲序》说：“传奇，传奇也，不过演其事，畅其情。”⁽⁹⁶⁾茅暎说：“第曰传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传；其间情之所在，自有而无，自无而有，不瑰奇愕眙者亦不传。”⁽⁹⁷⁾创作实践如沈璟、汤显祖、周朝俊（约1580-1624后）、吕天成、孙钟龄（万历间人）、汪廷讷（1569？-1628后）、陈与郊（1544-1611）、叶宪祖（1566-1641）、史槃（1533？-1629后）、徐復祚等等，一时间传奇戏曲名家无不如痴如狂地尚奇逐怪，演奇事，绘奇人，抒奇情，构奇局，从而形成“近情动俗，描写活现，逞奇争巧”的“传奇”风范⁽⁹⁸⁾。这种“传奇”风范，鲜明地体现出文人作家对传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美规范的强烈不满和猛烈冲击，也鲜明地体现出文人作家确立自身主体价值的迫切要求。

也正因为以情为体、以事为用，文人曲家创作传奇之初，往往精于措辞言情而拙于谋篇构局。一般而言，南曲戏文的叙事结构盖有二弊：一是过于琐细散漫，二是不审轻重缓急。文人传奇戏曲作品也难免此弊。过于琐细散漫者，如李开先《宝剑记》，祁彪佳祁彪佳评道：“不识炼局之法，故重复处颇多。”⁽⁹⁹⁾又如梁辰鱼（1519-1591）《浣纱记》，吕天成评道：“不能谨严，事迹多，必当一删耳。”⁽¹⁰⁰⁾徐復祚也评道：“关目散漫，无盘无骨，全无收摄。”⁽¹⁰¹⁾不审轻重缓急者，如王骥德批评张凤翼（1527-1613）：“传中紧要处，须着重精神，极力发挥使透。如……红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。”⁽¹⁰²⁾李贽评梅鼎祚（1549-1615）《玉合记》：“此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美”⁽¹⁰³⁾。吕天成评屠隆《昙花记》：“但律以传奇局，则漫衍乏节奏耳。”又评汤显祖《紫箫记》：“觉太蔓衍，留此供清唱可耳。”⁽¹⁰⁴⁾

有鉴于此，祁彪佳祁彪佳说：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”⁽¹⁰⁵⁾把“构局”提升到高于“曲白”的地位，这种明确的“构局”意识，体现出传奇作家对叙事结构渐趋重视。早在天启年间，王骥德第一次总结传奇的结构手法时就说：“贵剪裁，贵锻炼，以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧。勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削。勿太促，促则气近，而节奏不畅达。毋令一人无著落，毋令一折不照应。”⁽¹⁰⁶⁾他还以“造宫室者”为喻，说明曲体的有机整体结构法则⁽¹⁰⁷⁾。其后凌濛初（1580-1644）《谭曲杂札》也说：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”⁽¹⁰⁸⁾王骥德、凌濛初、祁彪佳祁彪佳等人对传奇戏曲结构的理论探讨，是万历后期以来传奇戏曲创作渐重结构的艺术倾向的总结，传奇戏曲悲欢离合的情节模式和起承转合的叙述模式，基本上就是在这一时期确定的⁽¹⁰⁹⁾。

总之，明中后期文人对叙事艺术的开拓，继承并突破了南曲戏文的叙事模式，从而建构了具有叙事性、寓言性、传奇性和结构性的传奇戏曲叙事模式。

有人会问：相对于传奇戏曲而言，通俗小说具备史传渊源和散文语体的文体优势，不是更便于叙事吗？既然明中后期文人作家的叙事兴趣大大增长，为什么他们不优先选择通俗小说创作而优先选择了戏曲创作呢？为什么文人通俗小说创作的繁荣要晚于文人戏曲创作的繁荣呢⁽¹¹⁰⁾？

简单地说，这主要有两个原因：第一，由便利原则所决定，人们的文化选择往往由近及远，先易后难。戏曲以曲为本，接近于诗文的雅文化传统，对于擅长吟诗作赋的文人来说入门较易。而通俗小说属于另成体系的俗文化传统，与文人的文化修养相距较远，掌握它需要有一个较长的学习过程。因此，文人作家便首先选择了对他们来说难度较低的戏曲创作。第二，由需要原则所决定，人们的文化选择往往由急而缓，先取所需。戏曲以曲为主，便于代言，恰恰满足了刚刚从贵族文化的束缚中挣脱出来的文人作家抒情言志的迫切需求。而通俗小说的白话散文文体，更便于写实，并非当时文人主体意识高涨的现实情境所急需。因此，文人作家便首先选择了对他们来说更为急需的戏曲文体。至于白话小说从明末到清中叶如燎原之势的繁荣局面，不也恰恰印证了文人叙事兴趣持续增长的时代趋势吗？