中国古代文人对新型文体的探求大致可以有两条途径：或者求助于历史传统，或者汲取于时代新潮。明中后期的文人在这两个向度上都曾经进行过不懈的努力。例如，前后“七子”“卓然以复古自命”，标举“文必秦汉，诗必盛唐”的旗帜⁽⁴⁷⁾，唐宋派作家主张学习唐宋古文，便都是力图求助于历史传统以演出时代新剧⁽⁴⁸⁾。而明中后期文人对“真诗在民间”的认识，则体现了他们突破等级结构森严的传统文体观念，汲取时代新潮的迫切愿望。

弘治年间，“七子”派的李梦阳、何景明等人便已开风气之先，重视和学习民歌。据嘉靖间李开先（1502-1568）《词谑》记载：

有学诗文于李崆峒（按，即李梦阳）者，自旁郡而之汴省，崆峒教以：“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。”……何大復（按，即何景明）继至汴省，亦酷爱之，曰：“时词中状元也。如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也。”⁽⁴⁹⁾

万历间沈德符（1578-1642）亦记载：

元人小令行于燕、赵（今河北、山西一带）后，浸淫日盛。自宣（德）、正（统）至成（化）、弘（治）后，中原（今河南一带）又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。李崆峒先生初自庆阳（今属甘肃）徙居汴梁（今河南开封），闻之，以为可继《国风》之后。何大復继至，亦酷爱之。⁽⁵⁰⁾

嘉靖三年（1524），李梦阳作《诗集自序》，追述弘治年间友人王崇文（字叔武）的看法说：“今真诗乃在民间，而文人学子顾往往为韵言，谓之诗。”并对这一看法倍加肯定⁽⁵¹⁾。他在杂调曲《郭公谣》跋中还特意强调：“真诗果在民间”⁽⁵²⁾。“七子”派作家对民间歌谣如此推崇备至，甚至据以贬低文人诗歌，鲜明地表现出超越古典传统、汲取时代新潮的强烈愿望。由于酷爱民间歌谣，“七子”派作家还积极地整理民间歌谣，并学习和模仿民间歌谣进行诗歌创作。尽管他们的创作并不成功，但他们的艺术追求和艺术实践却标示出一种崭新的审美趋向，即从平民百姓那里获取精神源泉和艺术力量。

在“七子”派之后，与他们持不同文学观点的文人作家也继承了“七子”派的民歌观，并加以发扬光大。嘉靖间李开先编辑《市井艳词》，作序说：“故风出谣口，真诗只在民间”⁽⁵³⁾。“只在民间”的说法，无疑比“果在民间”的说法更为绝断，更具有摒弃古典传统的叛逆精神。万历间袁宏道（1568-1610）《答李子髯》其二称：“当代无文字，闾巷有真诗。”⁽⁵⁴⁾将“当代文字”与“闾巷真诗”相比照，弃取予夺，毫不苟且。他在万历二十四年（1596）作的《叙小修诗》中又对此加以阐释，说：

故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。⁽⁵⁵⁾

其后冯梦龙（1574-1646）在《叙山歌》中宣称：“但有假诗文，无假山歌”⁽⁵⁶⁾。卓人月（1606-1636？）甚至认为民歌时调“为我明一绝耳”⁽⁵⁷⁾。

所有这些对民间歌谣的热情礼赞和高度推崇，实际上表现出文人为了极力从贵族文化的巨大阴影中挣脱出来，改变并确立自身在社会权力结构中的地位，渴望有效地吸纳和采用民间文艺形式，从而更多地从平民文化那里汲取精神滋养和力量支持。

然而，无论是秦汉之文、盛唐之诗还是民间歌谣，归根结底仍然属于传统文体——诗文——的范畴，充其量只能适应文人个人浅斟低唱、抒情言志的需要，而且稍不留神就有滑向为贵族文化所标榜的古典传统的危险，因此它们都无法从根本上满足建构新型文体的时代需求。现实的文体需求与传统文体的匮乏之间发生了尖锐的供需矛盾。于是，“众里寻他千百度”，在对新型文体寻寻觅觅的探求中，文人终于把目光投向了一向为贵族文化视为“村坊小伎”、“士夫罕有留意者”的南曲戏文⁽⁵⁸⁾。

有趣的是，最早青睐于南曲戏文的居然是馆阁大老、理学鸿儒丘濬（1421-1495）。他毫不含糊地指出：

……今世南北歌曲，虽是街市子弟、田里农夫，人人都晓得唱念，其在今日亦如古诗之在古时，其言语既易知，其感人尤易入。近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足踏，亦不自觉。(www.daowen.com)

这种对“南北歌曲”和“南北戏文”的审美价值和社会功能的充分肯定，堪称慧眼独具。出于相当自觉的艺术选择，大约在成化年间，丘濬刻意编撰了一本“一场戏理五伦全”的《伍伦全备记》戏文，以便“备他时世曲，寓我圣贤言”，“诱人之观听”以“入其善化”⁽⁵⁹⁾。他苦心积虑地要用程朱理学思想作为戏曲艺术的精神力量，使南曲戏文攀上理学的高枝，以提高其文化品位，其用心可谓良苦！尽管如此，丘濬对南曲戏文的艺术选择，毕竟是明中后期文人士大夫对民间戏曲情有独钟的重要发端，在明清文艺发展史上自应大书一笔。

其实，早在元末明初，南曲戏文凭借其戏情真切、语言朴质、曲调悦耳的优势，在南方民间已经拥有广大的观众，到明中期更在民间流被广远。祝允明（1460-1526）《猥谈》卷上谈到成化、弘治间的剧坛风气时说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。”⁽⁶⁰⁾魏良辅（1501？-1584？）《南词引正》也说：“腔有数种，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”⁽⁶¹⁾但是，在嘉靖以前，绝大多数的文人士大夫都像祝允明一样，对南曲戏文极端鄙夷蔑视。直到嘉靖三十八年（1559），剧坛上重北（杂剧）轻南（戏文）之风仍然不泯，徐渭（1521-1593）在《南词叙录》中尖锐地批评说：“有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子！”⁽⁶²⁾

但是，也正是从嘉靖年间开始，文人士大夫渐渐为南曲戏文所吸引，并且趋之若鹜。嘉靖初年杨慎即说：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之。”⁽⁶³⁾从此以后，许多文人士大夫“懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠”⁽⁶⁴⁾，纷纷操觚染翰，竞创新曲，传奇戏曲应运而生。

那么，明中后期文人究竟看中了南曲戏文的什么长处呢？或者说，南曲戏文与各种传统的诗文相比较，有哪些过人之处，得以在文人探求新型文体时首当其选呢？

首先，明中后期文人一致认为，戏曲较之诗文等传统文体更便于言情，也更为感人。王骥德（1542-1623）指出：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”这是因为，其一，诗词限于格律，“即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”。而曲“则调可累用，字可衬增”。其二，“诗与词不得以谐语方言入，而曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”。其三，诗词限于篇幅，“未畅人情”，而曲则“极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡”。因此，“快人情者，要毋过于曲也”⁽⁶⁵⁾。茅一相（万历间人）《题词评曲藻后》也说：宋词元曲同“春秋之辞令，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗”相比较，“风月烟花之间，一语一调，能令人酸鼻而刺心，神飞而魄绝，亦惟词曲为然耳”⁽⁶⁶⁾。诗的本性是“性情”，或干脆就是“情”，这是明中后期文人的普遍观念⁽⁶⁷⁾。正是由于他们认定戏曲比传统文体更近人情、畅人情、快人情，因此更能切近诗的本性，所以他们才在各种文体中对戏曲青眼独加。

再进一步看，从北曲杂剧称霸到南曲戏文独尊，这是明中后期剧坛的一大变迁。时人称：

自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废……北曲真同广陵散矣。⁽⁶⁸⁾

传奇既盛，杂剧寝衰，北里之管弦播而不远，南方之鼓吹簇而弥喧。⁽⁶⁹⁾

始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童舞女，咸弃其捍拨（按，即北曲伴奏乐器琵琶），尽效南声，而北词几废。⁽⁷⁰⁾

剧坛上的这一变迁无疑有着极为复杂的文化根源。其他暂且不论，仅就艺术体制而言，这正是因为南曲戏文较之北曲杂剧更便于言情，也更为感人。在音乐体制上，南曲戏文中各行角色都能司唱，不像北曲杂剧限于正末或正旦“一人主唱”，这就便于刻画不同的人物，披示不同人物的内心世界；南曲戏文演唱形式多样化，有独唱、对唱、轮唱、同唱、合唱等，不像北曲杂剧悉为一人独唱，这就便于活跃舞台气氛，造成更为强烈的审美效果；南曲戏文采用“南北合套”的表现形式，熔南曲与北曲的不同风格于一炉，不像北曲杂剧基本上只用北曲，这就具有更为多变而强烈的艺术表现力，使曲情与人物的感情、情节的基调更便于做到相得益彰⁽⁷¹⁾。在结构体制上，南曲戏文的篇幅一般在30出至50出，大大超过“一本四折”的北曲杂剧，因而更便于凭借庞大铺张的结构和曲折奇巧的情节，来表现丰富多彩的社会生活，展示曲折婉转的思想感情。吕天成《曲品》卷上比较杂剧与传奇时就说：“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门？非传奇则未畅杂剧之趣也。”⁽⁷²⁾

总之，南曲戏文在艺术体制上较之北曲杂剧的确占有不可比拟的优势。因此，明中后期文人之所以选择了南曲戏文，在根本上正是由南曲戏文这一艺术样式的形式质素及其审美功能所决定的：只有南曲戏文这一艺术样式才能最大限度地满足文人现实的文体需求。在这一意义上，传奇戏曲就不仅仅是时代的产儿，它的兴起，既是明中后期文人自觉选择的结果，也是由南曲戏文的形式质素及其审美功能所决定的——二者一拍即合，催生出崭新的传奇戏曲。

当然，任何一种文化选择都首先是为了满足和适应文化主体自身的需要，易言之，文化主体总是首先根据自身的需要进行文化选择的。为什么南曲戏文能够满足文人建构新型文体的时代需求呢？最重要的还是因为南曲戏文作为一种艺术样式，蕴涵着极大的可塑性和旺盛的生命力，能够最佳地适应文人自身表情达意的主体需要。当然，文人对南曲戏文的这种适应，绝不是被动地迁就对象，而是主动地改造对象。因此，从嘉靖至万历年间，文人作家纷纷操起手术刀，从剧本体制和语言风格两方面，对南曲戏文进行了脱胎换骨的整形改造。

在剧本体制方面，文人曲家首先从整理、改编宋元和明初的戏文入手，吸取北曲杂剧的优点，逐渐建立起篇幅较长、一本两卷、分出标目、副末开场、有下场诗等规范化的传奇剧本结构体制，从而与杂乱无章的戏文体制判然而别，成为后代文人曲家创作的圭臬。其次，文人曲家以格调“清柔而婉折”⁽⁷³⁾、“流丽悠远”⁽⁷⁴⁾的昆腔新声为基础，逐渐建立起规整而完善的昆腔格律体系，彻底摆脱了南曲戏文宫调之学混杂，曲牌句式紊乱，音韵平仄不明，八声阴阳不分的惯例。剧本体制的规范化，使传奇戏曲的创作有法可循，有例可依，从而为文人曲家提供了便于操作的艺术样式，使他们得以运用自如地叙述故事，刻画人物，抒发情感⁽⁷⁵⁾。

在语言风格方面，由于大量文人曲家染指戏文，把文人偏好雕辞琢句的艺术思维方式和审美趣味带入南曲戏文的改编和传奇戏曲的创作中，这就大大改变了宋元和明初戏文“极质朴而不以为俚，极肤浅而不以为疏”的语言风格传统⁽⁷⁶⁾。从嘉靖至万历前期，剧坛上几乎是文词派传奇作家的一统天下，文词派作家以涂金缋碧为能事，以饾饤堆垛为嗜好，将文人才情外化为斑斓文采，形成了典雅绮丽的戏曲语言风格。这种典雅绮丽的语言风格，有利于文人学士抒发其细腻含蓄的艺术情感，展示其婉丽幽邃的内心世界，因而成为明清两代传奇语言的主要审美格调⁽⁷⁷⁾。

对南曲戏文体制进行整形改造的直接结果，是文人阶层的审美趣味如潮涌般地注入戏文的肌体，促使戏文开始了彻底文人化的过程。任何一种新型文体的产生和存在，都是对传统文体的吸收和转化即重新组合的结果，都与传统文体有着千丝万缕的关联，传奇体制也不例外。因此，南曲戏文文人化的过程，也就是传奇戏曲逐步成熟的过程，传奇戏曲体制便在这种新旧文体的融合、转化之中渐趋定型了。