二、三位一体的象征

“三位一体”的神学艺术主题是其神学象征意义的视觉传达，12-15世纪意大利无数艺术家曾用他们虔诚的画笔描绘过这一题材，但惟独15世纪佛罗伦萨画家马萨乔^[58]（Masaccio，1401-1428）的作品《三位一体》是图解三位一体神学的典范之作。马萨乔人生短暂，艺术生涯仅6年，虽然留下作品数量不多，但却带来了绘画史上飞跃性变革，成功实现宗教绘画的神性人间化。当时的著名的画家阿尔贝蒂和艺术史家瓦萨里都给予很高的评价。阿尔贝蒂在《论绘画》（1435年）简短地评价了马萨乔，认为他和建筑家布鲁内莱斯基，雕刻家多纳泰罗，吉贝尔蒂，洛比亚并列为当时最前卫的艺术家。^[59]瓦萨里在《著名画家、雕塑家、建筑家传》中把意大利绘画史分为三个时代，以乔托、马萨乔、达·芬奇排序，分别是当时的创始英雄。马萨乔为自然主义带来了飞跃性的发展：在平面表现具有说服力的立体造型。因此瓦萨里把这三人并列评论也不无道理。瓦萨里说：“佛罗伦萨在这个时代里产生了菲利波、多纳泰洛、吉贝尔蒂、保罗·乌切洛和马萨乔，个个才华出众，这个事实就是明证；他们不仅扫除了风靡一时的粗劣画风，而且他们的美丽作品大大激励了后人的思想，这些人的作品至今仍然令人叹为观止”。^[60]

马萨乔生命的最后4年中所绘制的宗教画《基督受难》和《三位一体》（如图48）彻底摆脱了晚期哥特式的优雅风格和装饰意味，把塑造真实形象和真实空间放在首位。难能可贵的是，他把这种表现真实的几何法则运用和宗教精神表达完美地结合在一起，创造了文艺复兴时期《三位一体》象征艺术表现的典范。

这幅意大利佛罗伦萨诺维拉圣母大教堂湿壁画《三位一体》^[61]，没有任何同时代有关此画的记录，最早记载出现在1510年。有学者把它与同时期布兰卡契礼拜堂的湿壁画和比萨的多翼式祭坛画《基督受难》相比较，推断它是马萨乔晚期的画作之一，时间大致在1426-1428年间。令人难以置信的是，这幅杰作曾被瓦萨里的画覆盖长达三个世纪之久。^[62]

图48　《三位一体》，意大利，马萨乔，湿壁画，667cm×317cm，1426-1428年，意大利佛罗伦萨诺维拉圣母大教堂

略观此作，可以知道画中明确透露出马萨乔对新技法的运用和对“三位一体”神学独特的图解。画面以人和现实世界为中心，从生活中汲取形象，摆脱了中世纪神权艺术的禁锢，一些重要的绘画技术，诸如中心光源和革新的透视法都是首次运用。这让我们联想到瓦萨里对此画曾有的高度评价：

只要看一看这幅画，就会看到灿烂的罗马文化，以及最具精神的不可征服的力量，统统集中在这幅信仰之作中了。也是在此画中，他显示出从下往上看的事物如何按透视法缩短，真是不可思议。今天，从这位传道者的双足可以看出，与古老的拙劣的画法相比——如我前述的那种惯于把人物画成踮足而立——他完完全全解决了这一难题；那种拙劣的画法一直延续到他的时代，无人予以纠正，是他首先使之完善。^[63]

不过，这还要归功于马萨乔觉得在佛罗伦萨的不如意。瓦萨里说，“他受热爱艺术的激励，他决定去罗马深造并超过他人；他做到了。他在罗马名声大噪，在圣克莱门特教堂的一个祈祷室内，为红衣主教圣克莱门特作壁画：《基督受难》……他还以胶画法描制许多镶板画，在罗马动荡的时期中这些画尽遭厄运。……有一天米开朗基罗和我一起观看这幅画的时候，他对之赞不绝口，并说这些人活在马萨乔的时代里”。^[64]

《三位一体》是马萨乔的杰作，是大胆利用透视法的第一件作品，创造了具有说服力的逼真空间，成为具有时代意义的代表作，令人印象深刻。画面的建筑构造明显受到布鲁内莱斯基的影响，甚至有人会猜测说这是伟大建筑家布鲁内莱斯基的构想。在礼拜堂的半圆筒形天井的巨大拱门下，耸立着《三位一体》壁画；两侧分别是圣母玛利亚与福音书作者圣约翰，在神圣区域之外的两个人物，应该是委托制作此画的洛伦佐·连茨夫妇屈膝跪在地上。下方描绘一座墓龛，墓龛里一具代表亚当和每一个凡人的骷髅。这是所有宗教教义之下人类的真实状态。骷髅之上，狭窄的墓室的石墙上镌刻着这样一行字：“我曾经如你，你也将变得如我”。马萨乔《圣三位一体》包含了道德的堕落、灵魂得救等广泛的内容，这种象征性属于中世纪的传统。画面上方是代表灵魂的救赎。由于几何学左右对称的构图，天父和圣子伸展双手形成一个三角形，加强了庄重严肃的调和，同时也让我们意识到这两位是神。背景是红色的半圆形拱门与半圆筒形的天井曲线。往远方消失点集中的平行线（半圆筒形天井的结构线条），创造出假想的空间，将视线引导至画面远方，同时产生一种天父身后的光线往外照射的错觉。画面根据基督受难图的绘画传统，十字架两旁圣母玛利亚身穿蓝灰色服装，使徒约翰则是一身红衣，凝视着耶稣基督。

首先，仔细审视画面中半圆筒形天井，透视缩短法的运用巧妙无比，马萨乔机智的使用建筑画强化了透视的效果。瓦萨里在《美术家列传》中的“马萨乔的一生”一文中写道：“用透视法所画，四角形格子状的半圆筒形天井，美妙无比……巧妙地利用缩短法，看起来就好像墙上凹陷一般”。^[65]缩短法是一种表现立体感的技法，缩小描绘突出的形体。中世纪艺术史家柯耐尔认为，马萨乔就是汲取了建筑和雕塑里的营养来创造向后退远的礼拜堂那画出来的幻景的。马萨乔在创造一个真实礼拜堂（它有着前伸的云石壁架、下面的墓穴中有一具骷髅，模仿传统的“毋忘终必有死”题材）的欺骗眼睛的假象时，利用了布鲁内莱斯基的建筑风格，同样也利用了他的透视理论。其次，马萨乔通过使圣母与圣父的视线交通，把真实的人性与神秘的神性并置。天父显然看着画面外，直接看着观者的圣母玛利亚，视线异常冷峻。玛利亚则指着死去的儿子，仿佛在说：“他是为你们而死！”再看神龛下面亚当的骸骨。艺术家用单一灰色调，正确远近法以及逼真的描绘，使横躺墓龛的骸骨非常真实。亚当代表全人类，马萨乔把骸骨安排在基督十字架的下方，象征性地表现亚当的原罪与基督为人赎罪而死直接关联。第三，半圆筒形天井两边自然站立祈祷的两位奉献者，他们被描绘在天境之外，穿着黑色外衣的女性，和穿着红衣的丈夫一样强调中间画面的红黑对比。两位奉献者跪在墓龛上，他们象征性地连结观者的现实世界与礼拜堂神圣虚构空间之效果。^[66]

从以上几个细节，我们不难发现这是一幅马萨乔大胆运用透视法创作的里程碑式的画作^[67]，无论在透视法的运用还是宗教精神的传达都具有深远意义。画面中半圆筒形天井采用透视法，两端和后部的方形凹格逐渐缩短，产生很强的立体感。十字架下，圣母玛丽亚和圣约翰的神情格外凝重，反映了画家将人性和神性并置的观念。(www.daowen.com)

有关这一点，我们还可以根据他较早点的一幅《基督受难》（如图49）作为参照对象，理解马萨乔在描绘真实性方面的突破。这幅画是马萨乔现存作品中，唯一一幅有当时记录的作品。它是1426年为比萨卡米列圣母堂绘制的多翼式祭坛画。由公证人司卡尔西委托，献给守护圣人圣尤里阿努斯（意大利名为朱利安诺）的祭坛画，瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》在初版1550年和1568年第2版都详细记载了这幅祭坛画。从画面上我们很容易看出《三位一体》运用教堂建筑巧妙地描绘出真实的透视空间和效果方面超过《基督受难》。另一方面，《基督受难》的金色背景有明显14世纪国际哥特式的色彩传统，而《三位一体》却摒弃这一传统采用神性和人性并举的构思。

图49　基督受难，马萨乔，木板油画，83cm×63cm，1426年，那不勒斯卡波迪蒙蒂博物馆

解析完马萨乔这幅杰作的构图特点后，笔者把眼光投向透视画法在意大利文艺复兴的发明及应用。我们了解在马萨乔之前的佛罗伦萨画家乔托在探索绘画的表现技法上加入前所未有的体积感和重量感，引起了一场绘画革命，虽然他的作品带给下一代极大的影响，但14世纪末佛罗伦萨绘画却回归更平面又具有装饰性的风格。与马萨乔同时代的画家们大多属于这类“国际哥特式”的画风，惟独马萨乔摒弃优美色彩与纤细描写，反而从乔托开始，追求威严与雄壮。相对于乔托的处理任务与空间的表现大多依赖直觉，马萨乔则研究在平面上表现空间与体积不会相互矛盾的理论，并且在短时间有惊人的突破。这个理论就是我们讨论的科学的透视法则^[68]。同国际哥特式优雅的技艺相比，马萨乔的《三位一体》显得粗重而又朴素。人物形象安排在一个双重的金字塔形中，这个金字塔形，从跪在画出来的壁架上的捐赠人之处，升向十字架上方的天父的形象那里，随后再向内落入礼拜堂的后墙上。垂直的金字塔形是中世纪等级制度的体现，它象征了人们希望通过基督的牺牲以及圣母、圣徒的代人祈祷，而从物质的生活走向精神的生活。马萨乔把“艺术是生活之模仿”这种古典的观念添加到上述的基督教观念中；从我们的视点看去，他的水平的金字塔形打开了图景后面的空间。饰有藻井的布鲁内莱斯基式的天花板会聚在后墙上，它们令人信服地处在人物形象之后。十字架放在礼拜堂的中央，它的前面是圣母与圣约翰，人们看到上帝站在十字架后方那支持着十字架的重量的搁板上。圣母玛利亚邀请我们的手势，把我们同更远更高的场景联系了起来。^[69]

在马萨乔之前，也有画家尝试根据自己的经验来描绘，但第一个创想出具科学性的“透视法”的是佛罗伦萨伟大的建筑家布鲁内莱斯基。据说他在1413年所绘的两张佛罗伦萨建筑图运用了这种方法，可惜原作都没有留下。史学家在追溯这一技术的源头时，根据马萨乔与布鲁内莱斯基的交往即那个时代的存证肯定马萨乔的成果就是利用友人布鲁内莱斯基的“透视法”。^[70]

具说服力的写实主义主要靠杰出的透视法来实现，马萨乔的天赋才能是不轻松地结合理性的手法与逼真描绘每个人物的个性。富裕的佛罗伦萨奉献者看起来虽然严谨又虔诚，被外衣压住的耳朵和双下巴，显示他不过是生活中的“平凡人”。因此瓦萨里盛赞马萨乔的《三位一体》“栩栩如生，写实且自然”。屈膝而跪的奉献者夫妇肖像，马萨乔绘制他们完全根据仔细的观察，连被红色外衣压住的耳朵都忠实地描绘，并且多有大面积明暗面构成，强有力而单纯地表现出形体的质量，阴影与光线下的大幅外衣衣褶，让人觉得其下所笼罩的身体有似雕刻般的体积感。奉献者洛伦佐跪在装饰有纵向沟槽的科林斯式柱之前，像存在于现实的空间。把毕生奉献给意大利艺术研究的贝伦森（Bernard Berenson，1865-1959）在其名著《意大利文艺复兴画家》和《佛罗伦萨画家》中发展了他的画家的“触觉想象力”（tactile imagination）的理论，“观者对形象的表面质地、重量和体积的感觉，是被艺术家给予视网膜印象的触觉值（tactile values）所唤起的。”这一理论构成马萨乔这幅杰作的一种新颖的解读。^[71]

在材料使用和工作方法方面，马萨乔对真实的把握在令人惊讶的湿壁画作品中清晰可见。他似乎在构思阶段非常慎重小心，石灰泥上的针孔显示他利用钉子拉线，以便正确地画出符合远近法的线条，一进入上色阶段，便大胆地以画笔沾许多颜料尽情挥洒。如果我们近距离观察石灰泥，还可辨认出显示每天作业面积区块的接缝，由此可计算画家这幅作品到底花了几天完成。画作有六个等身大的人物像与复杂的建筑细节，因此分为二十六到二十八个区块。根据这种大型区块所绘的作品，从在草图的轮廓线上打洞，然后扑上炭粉，最终将素描草图转画到墙上，再上色等工序大约需要一天的时间。由此判断艺术家绘制这幅画大约需要26至28个工作日。

马萨乔的表现方式是跟随着文艺复兴的传统，这类图像称为“慈悲的玉座”或“恩宠的玉座”，14世纪后半叶，在佛罗伦萨大为流行。马萨乔的作品可视为一种革命，之前没有人把这种主题画成如此巨大的尺寸，而又这般彻底地写实。先前曾有提欧内把天父画成坐在玉座上的姿态，但马萨乔有可能要借由站姿表现主持弥撒、高举圣杯的祭司形象。天父的打扮像旧约里的酋长，蓄有长长的胡须，位于被钉在十字架上，成为赎罪者的耶稣基督后上方，张开双手支撑着十字架；象征圣灵的鸽子在耶稣头的正上方。但马萨乔的《三位一体》可说是达到“透视法”顶点的背景建筑，都只是衬托主题、产生效果的方法之一。庄严且阴暗的建筑并非对抗人物之压倒性的权威与威严，而在强调效果。

马萨乔尚未成名就英年早逝，作品是后来逐渐被人们所认同。后代研究者在整理马萨乔艺术的源流时发现：“除了光线处理与‘透视法’运用非常高明，其真挚又认真的态度与其他画家也大不相同。他是乔托精神上的继承者，绘制出大胆且充满活力的画面，并拥有摒弃一切的多余元素，掌握主题核心的能力。面对同时代的艺术家，与他风格相近的不是画家，而是雕塑家多纳泰罗，两人都长于强有力的表现方式，关心如何强调人体的结构，而非表面上的美丽”^[72]。在马萨乔艺术的影响方面，瓦萨里曾举出25位画家，说他们“为了学习如何成就好作品的教训和法则”而研习马萨乔的湿壁画，这些画家包括达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、安基利科修士和利比等后代画家。

总结以上对马萨乔的研究，笔者援引瓦萨里一段话作为这段落的结束，他真切的说道：“马萨乔在很大程度上扫除了艺术中的僵化、枯涩和诸多困难，他第一个着眼于优美的姿态、运动、真实和生动，以及形象的真正特性和自然状态，可谓前无古人。由于他具有超人的眼力，他看出站立在平面上按透视法缩短的人物，都未站稳，而是踮足而立，很不好看，显然作画的人不懂透视法。虽然保罗·乌切洛在这方面做了研究，有些成绩，解决了一些难题。然而，是马萨乔提出了许多新方法，无论从哪方面来说，马萨乔在透视学上所取得的成绩比之当时的任何一个人都大得多。而且他的作品统一、柔和，头部和裸体的肉色与衣饰的色彩很协调，他喜欢衣饰上一些褶皱，样式简单，就像日常的穿戴。这对匠人们来说大有好处，所以他称得上是这方面的开创者，前人的作品都是刻意画出来的，他的作品与他们相比，则显得生动、真实和自然”。^[73]