三、从神到人：15世纪文艺复兴式神性人化

在文艺复兴式的15世纪意大利，佛罗伦萨是辉煌的基督教艺术灯塔，它的重要性无可比拟，因为几乎所有的15世纪艺术大师都与这座城市相关。研究15世纪的意大利基督教艺术，不能不研究这座城市和生活这个城市的艺术家。佛罗伦萨是文艺复兴时期托斯卡纳地区的最为繁荣的城市，在梅迪奇等新兴资本家的经营下经济地位雄踞意大利各城之首。新兴阶级提出的肯定人性、推崇古典、民主政治等理念推动了人文主义思潮在佛罗伦萨的传播和发展。14世纪乔托画派的觉醒直接影响着佛罗伦萨艺术家们从基督教与古典艺术中吸取艺术创作的经验和教训，从而开创15世纪艺术的新纪元。

15世纪文艺复兴式佛罗伦萨的艺术家中，早期布鲁内莱斯基和马萨乔贡献最大。布鲁内莱斯基在建筑设计中推进透视法的重要发展，他的建筑设计稿用平面图和纵断面交叉画出，并用数学方法计算出实际尺寸，使透视学趋于真实和科学。挚友马萨乔在这方面得益于布鲁内莱斯基，他把此项技术使用在《三位一体》绘画上，创造出既神圣又真实的空间透视效果。多纳太罗则把它用在雕塑创作中，制作出高度写实的人物形象和解剖效果。基督徒安基利科修士虔敬地把被钉十字架的耶稣与圣徒多明我在同一画面中并置，营造出神人以和的境界。来自阿雷佐的弗朗切斯卡综合透视法的多重效果，在他的画面中，基督被安排在透视法完全控制的空间内，堪称文艺复兴描绘真实空间的典范。其他佛罗伦萨艺术家中1406年，利比出生于佛罗伦萨，1469年死于史波黎托，他是费力皮诺·利比的父亲。安德烈·德尔·卡斯塔尼奥在1423年出生于卡斯塔格诺地区，1457年在佛罗伦萨去世。他曾到威尼斯和罗马工作。安德烈·德尔·韦罗基奥1435年出生于佛罗伦萨，1488年在威尼斯去世。他是位金匠、雕刻家和画家，1470年左右，他的工作室在佛罗伦萨相当出名。波拉约罗1431年出生于佛罗伦萨，1498年在罗马去世。多米尼克·吉兰达约1449年出生于佛罗伦萨，1494年去世，他是当时最伟大的祭坛画家。波提切利是精致和神秘艺术的创始者，1445年出生于佛罗伦萨，1510年逝世于当地。

佛罗伦萨可谓是文艺复兴15世纪意大利基督教艺术的摇篮和发展的缩影。受这座城市影响的艺术家们创造出了崭新的艺术形式。然而，就托斯卡纳地区来说，大城市除了佛罗伦萨还有锡耶纳和比萨，也有卢卡，科尔托纳和阿雷佐等中等城市。它们也有相当的经济政治和文化艺术繁荣。此外，在15世纪意大利政治共和国中罗马、帕都亚、威尼斯、米兰等都受到艺术新风的吹拂，出现了罗马翁布里亚画派的佩鲁吉诺，帕都亚画派的曼坦尼亚，威尼斯画派的贝利尼等一批杰出的画坛领袖。

（一）发现自然与人性的全面尝试——佛罗伦萨艺术家们

“发现自然，与把他躯体的痛苦与基督的痛苦等同起来之直接后果，是对基督人性的一种新颖而更为深刻的认识；基督的人性已在他的出生和苦难中揭示出来”^[64]。美国学者帕利坎一段话恰当地说明了文艺复兴15世纪意大利佛罗伦萨艺术家的宗教艺术工作就是深刻的认识基督的人性。这里笔者借助于那些在各自领域中具有开创性地位艺术家们的艺术实践，对它们作出“深描”。

这里笔者试图选取15世纪佛罗伦萨各个方面具有原创性和典型性的艺术家（限于马萨乔和安基利科修士论文将在下面的篇章中作专题研究，这里从略），以及翁布里亚画派的佩鲁吉诺，帕都亚画派的曼坦尼亚，威尼斯画派的贝利尼等意大利各城邦国家的画坛杰出领袖。

图35　被钉十字架的耶稣，意大利，多纳太罗，木雕，168cm×173cm，1412年，意大利佛罗伦萨圣十字教堂

佛罗伦萨雕塑家多纳太罗（Donatello di Betto Bordi，1386—1466）是一位著名的革新家，他的雕刻艺术代表了15世纪意大利佛罗伦萨文艺复兴式的主流，他是这个时期雕刻艺术方面最杰出的代表。1416年，多纳太罗以《圣乔治》闻名佛罗伦萨，并开始受到该城的银行业巨头——梅迪奇家族的礼遇。后来，他完成的罗马教皇陵墓雕刻则更确立了他的艺术声誉。他创作了一系列基督教雕刻，都是雕塑史上经典之作。

多纳太罗在一生中创作了无数件《被钉十字架的耶稣》题材雕塑（包括不少的托名），有木雕、铜雕和石雕等材质，主要分布在佛罗伦萨的一些教堂。如图这件（图35）是佛罗伦萨圣十字教堂中的木雕作品，被钉在十字架上的耶稣身体比例和谐，完全按照透视学原则来处理。耶稣处于被动地位的身体舒展，肌肉有力，面部表情雕刻精细，悲哀且从容淡定的形象栩栩如生。更为重要的是，木雕《被钉十字架的耶稣》在背景中哥特式建筑彩色玻璃窗上圣玛利亚和手持福音书的约翰镶嵌画形象的衬托下尤为突出。基督形象突出的真实性再现被看作是模仿上帝之上的完美，同时，哥特艺术对可识性和装饰性的强调并存无碍、相得益彰。

布鲁内莱斯基在创作《以撒牺牲》中所表现的激动人心的现实主义风格给予多纳太罗以深刻的影响，极大地激发了他在艺术方面炽热的创新欲望。他根据布鲁内莱斯基提出的透视系统，创立了一种关于浮雕创作的新观念。这是一件新事物，因为中世纪的塑像跟墙壁紧密相连，是附属于建筑的，多纳太罗的同代人，虽然也使塑像“脱离”了墙壁，但是根本没有解决圆雕的问题。多纳太罗的这件作品则具有圆雕的效果，通过基督饱满有力的身躯和弯曲的双腿形成独立的空间，但同时又折射出人性雕塑与哥特建筑背景的高度结合，既有传统渊源，又有革新价值。

进而，通过《被钉十字架的耶稣》的例子说明多纳太罗进一步发扬了他老师吉贝尔蒂所继承的乔托革新传统，把雕刻艺术推向一个新的、更高的阶段。首先他虚心向布鲁内莱斯基学习最新技法：透视画法，并将这一新技法运用于雕刻之中，因此他是文艺复兴时期将透视法广泛运用于浮雕中的雕刻家。其次，他热衷于人体结构的研究，据记载他大概是佛罗伦萨第一个从事尸体解剖的艺术家。这种工作遭到教会的禁止，被认为是“冒渎行为”，需要很大的勇气冒着生命的危险，来秘密地进行。他就是在极其艰难的尸体解剖工作中，获得了丰富的人体结构知识。正是由于他掌握了透视法和人体结构知识，因而为近代现买主义艺术奠定了科学的坚实的基础。第三，他精心研究古典雕刻和建筑，从中汲取营养，特别是潜心研究古典艺术的写实手法。他曾同密友布鲁内莱斯基一起赴罗马旅行，对古代艺术进行了实地考察，他们是文艺复兴时代第一批系统地实地考察古罗马废墟的艺术家。多纳太罗在罗马认真学习和研究古代的纪念碑作品，并仔细测量，把它们都画下来。从此他对古典艺术有了更深刻的了解。通过学习和研究古典作品，他解决了雕刻中两个重大的理论问题：一个是大型雕刻中的裸体雕像问题；另一个是圆雕问题。

彼埃罗·德拉·弗朗切斯卡（piero della Francesca，1422-1492）被认为是佛罗伦萨第一个在绘画中综合使用透视法的艺术家。这位画家的风格深受阿尔伯蒂的影响。同任何一位早期文艺复兴画家的作品相比，彼埃罗的绘画同建筑的联系更加紧密，一方面这是由于他同乌比诺的建筑家们经常接触，另一方面是由于他对数学感兴趣。他认为数学法则主宰着宇宙，依据数学法则，他把画面的空间组织成种种几何的立体形，他把他的绘画配置在乌比诺理想化的冷静而又条理分明的建筑中。

乌比诺宫中的《理想的城市》被认为是弗朗切斯卡或者是同类人物的作品。它向我们展示了被空旷的空间控制的、异样沉寂而有无人居住的一个广场。这个环境人工气极重，连一棵树都不生长。透视法则统治着一切，这种情况在一个真实的城市里是难得看到的；条条街道斜着退缩集聚到位于中央圆形神殿后方的灭点上。这座古典的建筑物是早期文艺复兴建筑原则的最佳典范。广场的对称是绝对的，然而沿街的建筑物立面却没有两座是相同的。一切都混合在某种讨人喜欢的和谐之中。在其最佳状况下，文艺复兴时期的美术与建筑能够以完美的均衡演奏两个主题：变化与对称。

他把他的《接受鞭笞的基督》（如图36）安置在类似的一个开阔的敞廊里，这个敞廊包括着从阿尔伯蒂学来的细节准确的组合式柱头。这幅画显然激发了劳拉纳在其庭院中运用的同样的柱头。显而易见，一幅画能够任意改变它的建筑的结构，而一幢建筑物就不可能这么做，但由于彼埃罗的《鞭笞》中的敞廊是依照十分精确严格的数学原理构成的，所以它能够作为一幢真正的建筑物的模型。运用古典的藻井天花板与花砖地面，来加强空间的几何形态；这幅画由一个单一的透视引申出来，从较低的位置看过去，进而通向被困住的基督的头部后方的灭点上。

图36　接受鞭笞的基督，彼埃罗·德拉·弗朗切斯卡，1453，Galleria Nazionale at Urbino

这幅画的主题从属于背景这一事实，突出了比例与透视的重要性，这小小的场面凝固在行为的过程中；没有中世纪的激情闯进来。重点似乎是放在基督坚韧的刚毅的态度上，然而他却是构图中的最小的人物形象，这是对中世纪等级制度意味深长的背离。这幅画奇异的性质，是由前景人物同背景上鞭打基督的场景之间显然缺乏联系这种情况中产生出来的。时间和行为没有什么联系，仅仅在知识上存在着联系。这三位拒绝注意身后发生事情的人物，或许是文艺复兴时期的哲学家，或许是从乌比诺的哲学家团体中选出来的真人。通过他们的哲学辩论，把基督牺牲的历史事件同绘画的暂时的存在、同宇宙的永恒与无限联系在一起。彼埃罗运用“黄金分割”，借助于数学规律来陈述他的主题。从整体上说，这幅画是长方形的，但是通过圆柱划界的、包容着基督受难场景的区域却是一个正方形。如果你把这个正方形垂直地一分为二，这条分隔线会同这个正方形的底边上的一点相交，花砖上的一个小小暗处标明了这个点。以这个点为圆心画一个圆，那么它的半径范围就延伸到这个正方形的右上方，并同长方形右方的角相交。从一个正方形开始，任何一个人都能用同样的审美上令人舒服的比例得出一个长方形，这种比例控制着巴狄农神庙的比例关系。

对彼埃罗及其同时代的人来说，他们能够在遵循规则之中，把一般视为是个趣味问题的美学同数学法则结合起来。这种用理性的方式对待美学的态度，主要是接受了阿尔伯蒂的影响。它是文艺复兴时期四种风格之间的中心联结环节；它深刻地、但终归是有限地影响了西方美术家与他们的公众的态度与期望。

尽管如此，使《鞭笞》成为一幅富于感染力的绘画的因素，却是他处理每一事物的那种自然的方式，尤其是流泻在庭院之中的明亮光线与越过墙壁窥见的蓝天与深暗树木。瓦萨里最赞赏彼埃罗的写实主义。他对彼埃罗在阿雷佐画的一组壁画印象尤为深刻，这组壁画图解了“圣十字架的传说”；这是一个想象的故事，他把基督受刑的十字架与伊甸园中的树结合在一处。

尽管他是数学家兼学者，甚至在1482年写成论文《绘画透视》。但是彼埃罗从没有停止过学习提高画家的技艺，以便能照自己的志向再现眼睛所看到的世界。这种志向促使他研究光线的效果、再现自然的环境，在意大利绘画中，他之前的人谁也没有能获得这种成果。在把握自然的光线与环境上，他从15世纪50年代流传到意大利的佛兰德斯绘画那里得到帮助^[65]。

寻找一种个性风格的愿望成就了佛罗伦萨的另一名画家菲利波·利比（Filippo Lippi，1406-1469年），这位放浪形骸的僧侣的浪漫传奇妨碍了广人们对他的艺术进行严肃的考察。马萨乔在卡尔米纳（Carmine）作画时他才刚刚入门，他笔下的基督受难图虽比不上马萨乔悲剧性的张力，却保留了他的节奏（通过构成的线条以及人物的目光，仿佛在空中划出的非物质性的线条），同时又在这种节奏中浸染了一种温柔。而正是这种温柔感，使人不公正地将他看做只是一位画圣母像的专家。他把安基利科修士的基督的辉煌视像变得更具肉感，同时预示了波提切利那种微妙的波浪式的线条的到来。他的壁画《被钉十字架的耶稣》装饰表明了他不仅仅具有乐观主义，还具有渊博的文化^[66]。

总之，他们是最早的人文主义艺术的探索者，无论是多纳太罗对透视法、人体结构与古典艺术的热情追求，还是弗朗切斯卡对透视法的精深研究，或者利比对人性温情的个性发挥，他们刻画的受难者耶稣形象都饱含着人性的光辉。

（二）效仿基督在人间的楷模——佛罗伦萨安基利科

安基利科^[67]（Fra Angelico，1387-1455），全名乔瓦尼·安基利科·达菲耶索莱。是一名基督教圣多明我教派正直的修士，凭借长期从事教堂镶嵌板和手抄本书稿装饰事奉上帝。尽管他完全能够依靠他出众的艺术技艺获得美满的生活，满足一般的尘世欲望，但为了宁静而超脱的基督信仰，更为了拯救自己的灵魂，毅然选择了教堂和基督教艺术托付终身，实现虔敬。正如瓦萨里赞许地说：“他总是对别人说，他，追求艺术的人，需要的是宁静和超脱的生活，他的作品与基督同在，所以必须与基督同生”。^[68]

回顾对安基利科修士的介绍和研究，瓦萨里在《著名画家、雕塑家、建筑家传》中对他的介绍被认为是最早和最值得挖掘的资料，但令人遗憾的是，在这篇常常被提及的简短文献中，除了字里行间被安基利科事工绘画拯救灵魂的赞美充盈外，只剩下类似文学的修饰文辞，我们甚至不能从中找到一丁点关于修士生平踪迹或是作品线索。难怪后来的研究者们一再抓住安基利科的善良、正直、虔诚、超脱的品行不放，而对他的生平、作品及风格提及甚少。这一状况随着近年来人们对现代艺术有点腻味后，2006年纽约大都会博物馆的安基利科绘画展激活了沉睡已久的基督教艺术，俗教两界重新回到通过视觉艺术推动宗教传播和实现终极关怀。诚然，安基利科圣马可修道院的僧房壁画奠定他宗教象征意蕴的基调，历来关于它们的研究格外引人重视，富有启发性的论文如威廉·霍德《圣多明我的祷告手势：圣马可修道院安基利科绘制的僧房壁画里的姿势研究》（William Hood，Saint Dominic's Manners of Praying:Gestures in Fra Angelico's Cell Frescoes at S.Marco）令人意外的是，这次画展还牵出一项新的议题——安基利科的宗教绘画是文艺复兴技术革新的一部分。其实，当我们看到乔伊斯·瑞任德（Joyce Rezendes）的一篇分析安基利科《天使报喜》作品的文章时，这个议题就不能算是新发现，它应是安基利科作品自含的一部分，只是一直没有被发掘。因着此项议题被当前的讨论激活状况。本文以安基利科的一幅祭坛画《被钉十字架的耶稣》为载体，探讨这幅祭坛画图像文本的神学象征以及对革新传统绘画艺术的贡献。

安基利科生活在14世纪末至15世纪中期知识与信仰发生重大变革的时代。14世纪末，佛罗伦萨刚刚从黑死病的恐怖中缓过气来，这种遍布欧洲的“黑色死亡”甚至比瞬间的死亡还要可怕，因为你去寻找牧师的时候可能会发现根本没有牧师了。病人知道，过不了几个小时，自己就会出现在上帝面前，背负着所有的罪行，根本没有办法拯救自己。但到了15世纪中期，基督教信仰的瓦解和新时代人文精神的确立并行不悖，信仰和知识给予人类同等的启示。

图37　被钉十字架上的耶稣和圣多明我，意大利，安基利科，湿壁画，340cm×206cm，1442年，意大利佛罗伦萨圣马可修道院

变革的时代使安基利科修士兼备信仰和知识两种力量，与同时代的马萨乔、吉贝尔蒂、布鲁内莱斯基、阿尔贝蒂一道推动着基督教艺术向神人合一的转变，圣多明我教士因此常常出现在他描绘基督的图像当中，这样的由凡入圣跟马萨乔的思想非常接近，他也在画中把奉献者与基督并置，但马萨乔笔下的凡人与神圣还泾渭分明，分列不同的世界，而到了安基利科修士心中则已经一同走进同现实空间。在他的画中，我们常常看到圣徒多明我（St.Dominic，1170-1221年）匍匐在被钉十字架的耶稣脚下，扶抱十字架，深陷悲伤之中，显现无限的敬爱之意。（如图37），这幅祭坛画，也是安基利科修士在圣马可最重要的作品之一。它位于佛罗伦萨圣马可修道院正对入口的墙上，其构图正好适合祭坛的形式。画面朴素，但具有震撼力。清瘦的基督被钉在十字架上，手和脚及身体上的伤口的血水还在流。象征着基督教的洗礼和献祭。画面中最感人的刻画就是扶抱着十字架的圣多明我，她深陷于悲伤之中，向临死前，为众人牺牲的基督奉献敬爱之意。圣马可修道院是多明我会一个重要的教堂，它是多明我会宗教精神的载体，圣多明我是这个修道会的创始人，因此安基利科修士在教堂壁画中把多明我描绘其中的深意不言自明。在安基利科修士的画中，多明我几乎总是被描绘成穿着他的修道会的黑白长袍，头上或长袍上有一颗星，并且拿着百合花，《圣经》或者被先前认为是他发明的念珠^[69]。

安基利科修士约在1440年离开了菲耶索莱的圣多明我修道院，成为了圣马可修道院的一员。在那里，他开始进行一系列湿壁画作品制作，同时还身兼许多其它工作。之后的十多年中，安基利科修士与他的助手陆续在修道院洁白的墙壁上，留下了许多耶稣在世、耶稣受难时的种种情境的画作。沿着二楼东侧回廊的二十间僧房，可以看到安基利科修士的系列湿壁画。这些湿壁画大多是描绘耶稣基督生平的情景，包括《受胎告知》、《基督受难》、《基督变容》、《圣母加冕》等。尽管题材的传统没有太多变化，但内容中圣多明我的形象屡屡出现在基督脚下和身旁，以各种姿势暗示神谕。上面谈及的那幅作品就是其中重要的一幅。据学者霍德研究，“安基利科修士创作僧房壁画的意图让观者在进入圣多明我会传统前的见习期就能够受到多明我祈祷者的教育”^[70]。他经过深入研究进而发现：壁画中被钉十字架的耶稣旁出现多种圣多明我的身体姿势。“圣多明我在祈祷室壁画中被描绘的9种姿势分别代表9种神义。例如，弯腰屈膝表示谦卑；身体俯卧于地表达忏悔；接受鞭打象征悔罪；站立或并伸展双臂表征代祷和超凡入圣的灵性；站直并双手合十双举过头顶表达宗教狂喜；神圣的会谈象征信仰的虔诚和热情布道”^[71]。事实上，在这里壁画可以被看作是基督受难的各种片段的宗教符号解析，而不是圣经的图像叙事。因为安基利科修士的图像蓝本并不是福音书，而是相当抽象的宗教沉思，比如为圣马可修道院的祈祷室和餐厅朗读而准备的圣徒多明我的转化。这一文本来源则是《金传奇》^[72]（Golden Legend）

这种分析听起来有点奇怪，但据相关资料记载，多明我修会的修道士研究学问，通常被允许一个人住在高约三点五米的单人僧房内，而不用与其他修道士一起住在集体宿舍。每一间僧房中除了必需的家具外，只有冥想用的耶稣基督、圣母或者圣多明我的画像，回廊中还会特别固定放置一幅可供瞻仰的圣母像或者基督像。安排这种肖像的目的，是为了给修道士们带来灵感，及唤起他们的使命感，安基利科修士就是为这些场所设计了一幅幅的作品。观看圣像画的都是多明我修道院的修士，这些湿壁画帮助他们默思，并唤起他们对耶稣基督无限崇敬的情怀^[73]。难怪瓦萨里说：“他所描绘的圣徒不但形似，而且神似，其他的匠人望尘莫及。他从来不修改和润饰自己的图画，保持最初完成时的原状，他相信这是上帝的旨意，他常常这样说。有人说乔瓦尼修士总是先做祷告，再取画笔在手。他画耶稣受难像时，总是泪流满面，因此，从他的人物的面容和姿态中，我们能够看到善良、高尚和他对基督教的虔诚”^[74]。19世纪英国艺术史家约翰·罗斯金回顾安基利科时对他也做类似的评价：“与其称他为画家，不如说他是一位接受灵感的修道士”。^[75]

安基利科修士作为多明我会的重要成员，他的圣像画中频繁出现圣多明我的形象，表明他对多明我修会宗教精神的秉持，另外，圣马可修道院作为多明我会重要的修道场所也要求教堂僧房壁画更多的弘扬多明我教会的宗教精神。

圣多明我是多明我修会的创始人。原名多明我·古斯曼（Domingo Guzman），又译多米尼克，出生于西班牙贵族家庭，年少入教。关于多明我加入基督教，曾经流传一个讲述他母亲的梦境，在梦里，她看见她尚未出生的儿子前额有一颗星，身边一只黑白相间的狗嘴里叼着一把燃烧的火炬。多明我和狗的关联是基于一个双关语。这个双关语将他的名字和拉丁语中的“Domini Canis”连在一起，意思是“上帝的看家狗”。这也是日后安基利科描绘多明我的形象时总是在他的前额留下一颗闪亮星星的象征含义。

多明我教会主张严修，注重团结。1204年多明我至罗马，奉教皇英诺森三世之命，去法国郎格多克反对阿尔比派异端。多明我指出，要争取人们摆脱异端，修士必须过严格的苦修生活，赤足走路，甘于贫寒。同时，修士之间应保持一种兄弟情谊，为了赢得异教徒，必要时甚至献出生命。多明我针对当时教会大量集中社会财富，生活奢侈而提出回归到基督教精神的观念，很快使法国南部的阿尔比人皈依基督教，从此多明我声名远播。(www.daowen.com)

该会奉行善恶二元论。善和恶的对立是灵魂和肉体之分的原因，禁欲主义可克服和战胜罪恶，甚至婚姻和生育也是错误的。但该会又认为，必须少数完人过禁欲生活，绝大多数信徒可过通常生活，然而，他们在临死之前必须受到完人的祝福。1216年，多明我决定采用奥古斯丁制定的隐修规诫，奥古斯丁就奉行善恶二元论。

多明我会重视神学教育和传播。1217年，他在法国图卢兹创立托钵修士修道会并自任会长，因此也称多明我会。后来，大阿尔伯特、托马斯·阿奎那和艾克哈特（Eckhart）、陶勒尔（J.Tauler）、萨伏那洛拉（G.Savonarola）等人都加入该会，并成为该修会的杰出代表。多明我会无限忠诚于教皇，它的神学家所制造的舆论也深得教皇的赞赏。如托马斯·阿奎那在《神学大全》中宣称：“犯有异端罪行的，不仅应革除教籍，还应处死，从世上清除。伪造钱币犯是为了维持肉体生命，而异端活动腐蚀信仰，毁灭灵魂，其性质比伪造钱币远为严重。世俗君主对伪造钱币犯判处应得的死刑，对异端分子就更有充足理由判处死刑。”多明我会把托马斯的这种主张作为它的行动准则。因此，教皇格利高里九世于1233年决定，把异端审判法庭交给多明我会主持。从此，多明我会会士作为教皇的代表受理全部有关异端的案件。在天主教会统辖地区，普遍成立异端审判法庭，由多明我修会管辖。

多明我会在方济各会模式的基础上在城市里建立起了教学和传道中心。他们白色的罩袍和黑色的斗篷意味着他们日后被称为“黑衣托钵修士”，多明我于1221年死于博洛尼亚，但多明我修道会却在欧洲迅速发展起来，在很多大学城都建起了学院，使托钵修士又多了一项神学家的美誉。多明我会通过研究、讲授和传道捍卫信仰，吸纳新会员，多明我会及其追随者也通过这种方式成为欧洲的知识精英。关于多明我会很有趣的一件事情，是在其每一个机构中都至少有一名神学“博士”。起初，这些教师至少从事四年的讲演，到了1230-1240年间，他们经常在多明我会的高级研究机构中接受教育，而这些研究机构多设在大学内。但是，更为重要的一点是，不管是设在高等学府，还是设在未开化城市的多明我专职机构，都有一名训练有素的专家做高水平的演讲，对于那些高等学府则更为经常，其主要目的是为了传道和聆听忏悔而培训地方的多明我会会员。多明我会之所以能够在各修道会中鹤立鸡群，其主要原因在于多明我会对教育的关注。

多明我会对新出现的人文主义立场是承认人类成就的尊严与重要性，重寻对古典文化的关心，成为后来文艺复兴运动之起源的哲学潮流。但在意识形态上在是采取反对的立场。多明我教会“严修派”，对于古希腊-罗马文学与艺术中所蕴涵的异教信仰感到恐惧，因而寻求与之对抗的方法。不过，正如我们所熟知，佛罗伦萨的艺术家们，例如马萨乔，便首次尝试将宗教人物用现实的人物描绘在现实的场所，使美术在观念上产生了巨大的变化。这种新兴的绘画艺术，内容都是诉说耶稣基督的故事，目的是为了通过栩栩如生而具有说服力的作品来鼓励众人献身于宗教。或许我们可以说，在当时众多的创作者中没有比安基利科修士更有造诣，更能实现这种理想的人选了^[76]。

安基利科实现了对传统宗教画的革新，他的《被钉十字架耶稣》为沟通神学和艺术作出不朽的实验。但追根溯源，我们还是发现他与传统和现实之间密不可分的联系。首先，哥特式艺术对安基利科的影响被认为是他画面构成的直接来源，我们从他的代表作《宝座上的圣母子与天使、圣徒》能看出他优雅而富于弹性的线条、强烈的地方色彩都源于哥特艺术的传统。根据有关传记性资料，当安基利科二十出头的小伙时，佛罗伦萨就已经是手抄本装饰画中心，当地的圣玛丽亚·德利·安杰利修道院居领先地位，而其中以罗伦佐·莫纳可最负盛名。少年安基利科已经入教，居住在佛罗伦萨市内，在其中一间手抄本画室当一名细密画家，制作过无数色彩丰富、精美绝伦的抄本，并且进行装饰。安基利科修士就是在这里学习了罗伦佐华丽的哥特式风格，也许他也曾经接受过罗伦佐的指导^[77]。而现代学者的一般看法是，“安基利科修士之所以能够从哥特式平板的装饰画风中蜕变，并不是因为神的恩赐，而是因为他懂得以新的科学方法来处理艺术，并且身体力行的结果”^[78]。

因此，其次，现代学者结合15世纪意大利佛罗伦萨社会、文化、艺术的历史情境，并研究他作品的后世影响，合理判断安基利科受人文主义和科学进步的影响更大。因为，我们在他的《被钉十字架耶稣》上看出此时的安基利科对绘画的发展方向有了坚定的判断和清楚的认识，对透视法和光学的运用更是心领神会。空间与布局的处理则明显流露出古希腊-罗马雕塑的影响，空间安排真实可信，布局处理左右远近适宜，难怪我们看到他的被钉十字架耶稣的画面耳目一新。

进一步研究发现，在人文主义者方面，马萨乔的影响却更为直接和深刻。首先，在宗教绘画的人物安排上，哥特式绘画中通常会将神圣人物和世俗人物划分成几个分割的部分，但是进入文艺复兴初期，这个主题就整合为一个画面，马萨乔率先实现这一变革，但他还是用建筑有意把凡圣分割成两个不同的世界。到了安基利科修士这里，则是最早将耶稣基督、天使与圣人们这个传统主题绘制在同一空间里的画家。其次，画面人物的绘制手法也有相似之处，安基利科用虔诚基督徒特有的高雅、甜美、宁静的气质揉合马萨乔的作品的雄伟形式，恰当体现宗教画的要求。

瑞任德斯（Joyce Rezendes）研究发现真正影响安基利科艺术的还有两位人文主义者，一位是乔托，另一位是但丁^[79]。乔托是绘画领域中革新中世纪传统的第一人。但丁在神学和世俗文学方面是“中世纪的最后一位，文艺复兴的第一位”诗人。瑞任德斯的论文对此展开各种可能的分析，读者可参看他的研究，论文不再展开详尽的评析。

总之，安基利科作为15世纪佛罗伦萨一位出色的基督徒画家，为我们提供了仿效基督在人间楷模。他的宗教画永远以象征基督的神迹和图解生多明我修会的宗教精神为首要前提，但人文主义的时代潮流在他的画作中流露不能遮蔽，安基利科《被钉十字架耶稣》的研究意义也在于提供我们文艺复兴在佛罗伦萨已遍及每一教堂的各个角落。

（三）发现新的自然主义——翁布里亚的彼埃罗·佩鲁吉诺

意大利中部地区罗马翁布里亚画派的代表彼埃罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino，1445-1523），之所以获得这个姓，是因为他以佩鲁贾为家，佩鲁贾人就以其家族称呼他。他曾经是拉斐尔的老师，与吉兰达约、米开朗基罗等共同在西斯廷教堂创作。“基督受难”虽是悲壮的一幕，但在佩鲁吉诺的画中似乎看不到悲伤。佩鲁吉诺不信基督，也不相信灵魂永生，他以此为生，画为人所接受的东西，但非他认为真实的东西，或许这正是这幅画缺乏真正感人力的原因^[80]。

佩鲁吉诺年轻的时候慕名来到佛罗伦萨，模仿马萨乔的绘画风格，后来进入韦罗基奥的画室并成长为韦罗基奥的学徒和助手。达·芬奇也在同时期入韦罗基奥的画室，佩鲁吉诺很认真的向他学习透视、比例、明暗、优雅、油画着色等技术。在这幅基督受难图中就展现了他受到这方面影响。离开画室后，他的画风融入到温柔端庄的玛利亚式的翁布里亚风格中，于是佛罗伦萨式较严酷而真实的传统画法被他软化而融入巴尔托罗梅奥及安德里亚·萨尔托的热情理想主义中。

他画的这幅基督受难像，作为一种新的技法，油画才刚刚开始绘制，由于许多技术难题还没有解决，画面很快干燥开裂，现在我们看到的这幅是经过后来修复而成的（如图38）。画面中耶稣基督被钉在拉丁式的十字架上，十字架的顶端一块醒目的白色木牌缩写着“耶稣基督，犹太人的王”，象征圣灵的鸽子展翅在木牌的上方，十字架的两边飞翔着两位天使，十字架下有抹大拿的玛利亚、施洗者约翰、圣哲罗姆和蒙福的乔瓦尼·科隆比尼——耶稣会女修道院的创始人^[81]。

画面虽然描绘的是基督受难时被钉在十字架上的情景，却出乎意外地显得静谧而安详，左右对称的圣徒及天使使画面保持了均衡，饱和的色彩，细腻的笔触，油画很大程度上学习了尼德兰的技法，作品平静、柔和、充满深刻的世俗情调和细致的诗意情感，背景中插入的是翁布里亚式的丘陵远景。当地的风景在他的画面中作为背景出现，远景中的山坡和树林以及广阔的天空，画面中山前到后，以精确的线性透视法^[82]造成宽广的空间效果。此外，细节方面，带有用明暗法描绘的树叶，在他的时代中也是出类拔萃的。作品构图平稳，画面明晰和谐，人物造型理想化，这种平静柔和的画风对他的学生拉斐尔产生了很大的影响。

图38　被钉十字架的耶稣，意大利，彼德罗·佩鲁吉诺，油画，15世纪，英国伯明翰美术馆

我们只要稍微看一看拉斐尔的这幅《被钉十字架的耶稣》（如图39），就能理解佩鲁吉诺的影响有多大。也明白他们之间风格上存在的师承关系。拉斐尔幼年随父亲学画，后跟随佩鲁吉诺。拉斐尔学习彼埃罗的画法，在各方面心慕手追，他的临摹可以乱真，在他的作品和彼埃罗的作品之间，一点也看不出明显的差别。这幅在1502-1503年间为圣多明我教堂创作的作品中的基督和其他人物，和彼埃罗的那幅《被钉十字架的耶稣》，构图雷同，手法类似。不熟悉这两位画家画法的人，一定会以为是彼埃罗的作品，丝毫不会想到竟是出自拉斐尔之手。

综上，在佩鲁吉诺笔下，人物成为风景的一部分，与树木、山丘、道路产生了情绪化的密切关系，自然舒畅地充满人格化的表情。同时，他也将优美的人像和清晰的背景组成内容丰富的画面空间。因此，他的作品兼具宗教性、艺术性和现实主义人文精神。

图39　被钉十字架的耶稣，拉斐尔，1502-1503年，279cm×166cm，伦敦国立美术馆藏

（四）探寻平面中的第三维度——帕都亚的安德烈亚·曼坦尼亚

通过在山城工作的另一位伟大的画家安德烈亚·曼坦尼亚（Andrea Mantegna，1431-1506）的这幅作品，我们可以看到更富于感情与浪漫气息的另一个侧面。曼坦尼亚是北方文艺复兴时期的先驱，帕都亚画派的领袖，他精通透视法，喜欢清晰而扎实的线条和强烈的色彩，这些都在此画中有所反映。他的山、石，由于纹理过于清晰，反而不像真的。地下的几个士兵在掷骰子瓜分耶稣的衣服。这是根据《路加福音》中的说法，但是从此画中很难想象耶稣还有什么衣服可以瓜分。曼坦尼亚也受到过阿尔伯蒂的影响，他发展了一种厚重的古典风格，不过同彼埃罗抑制感情容量的风格相反，这是一种加强感情容量的风格。彼埃罗的首先是受到建筑的影响，而曼坦尼亚的风格主要是雕塑性的。瓦萨里告诉我们，曼坦尼亚的老师安排他临摹自己收集的古代雕像。在那时，这是一种并不寻常的步骤，它们在曼坦尼亚身上发展了一种对古典美术的学者般的感情；他在自己的绘画中极为准确地再现了罗马的遗址，它们甚至可以作为教科书的插图。在15世纪的意大利教会既禁止解剖尸体也禁止画裸体模特儿，这样古代雕塑就提供了正确的解剖与比例关系的主要源泉。曼坦尼亚受到另一种雕塑的影响就是他生长在帕多瓦时受到过多纳太罗的影响。曼坦尼亚雕塑中压抑着一种紧张与激动感。这种被抑制的活力与紧张的感觉，也出现在曼坦尼亚的绘画之中。

图40　耶稣受难图，意大利，安德烈亚·曼坦尼亚，木板油画，67cm×93cm，1456-1459，from the predella of the Altar of San Zeno，now in the Louvre，Paris.

在他的风格成熟之际的这幅画，曼坦尼亚富于特色地把厚重的雕塑般的人物放在细节精确入微的古典建筑的前景之上，它们同柔和的、如画的风景的远景形成对照。在15世纪晚期完成的这幅《基督受难图》（如图40）中，整幅画面成仰视构图。他把三位殉难的人雕塑般的形象安排在一处古典遗址中；行刑者们在他下方通过。在三位殉难者身后，矗立着一座嶙峋的山坡，上面点缀着完全倒塌或半倒的建筑物。把耶稣受难布置在废墟中，借以象征基督教破除了犹太人的法，这是中世纪的一种传统，不过曼坦尼亚却超越了这种基督教的象征性。早期文艺复兴的历史观就建筑在这座小山上；一个城市上再摞上一个城市，他安放了三个城市：一个布满着小小的人物形象倒塌的古典广场，一个半塌的中世纪要塞，以及上方的一个文艺复兴的城市。新的时代建筑在旧时代的断砖碎瓦之上，这体现了早期文艺复兴时期的感受，即15世纪能够超过哪怕是希腊-罗马那样的黄金时代。明亮刺目的、雕塑般的前景同狂野而又神秘的远景之间令人不安地缺少过渡，这给作品增添了一种戏剧性的紧张感；这种紧张感某种程度也是由于宗教题材同古典的、自然主义的风格不太和谐造成的^[83]。

曼坦尼亚同彼埃罗一样，也从北方文艺复兴的美术中吸取了不少营养，这特别体现在他绘画背景中那些精微的细节与热闹的环境之上。这些小小的刻画精巧的景致在北方有一个对应物，它可能是15世纪期间流传到意大利的最有影响的佛兰德斯作品。

（五）开创人间的上帝之城——威尼斯的乔凡尼·贝利尼

威尼斯作为整个中世纪的一个强大的与有特权的商业贸易中心，以华丽的排场展示着它的财富；威尼斯艺术家通过强调色彩和光线的激起的美感的可能性，而不是强调纪念碑式的与雕塑般的古典形式，响应着文艺复兴式的人文主义。

图41　被钉在十字架上的耶稣，意大利，乔凡尼·贝利尼，木板油画，81cm×49cm，1505年，意大利普拉托阿尔伯特美术馆。

乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini，1430-1516）是第一位充分发展了人文主义文艺复兴式的15世纪威尼斯画家。在贝利尼创作过的耶稣受难为主题的作品中，最经常出现的就是耶稣被钉十字架的场面。在他早期的这类作品中，画家画入许多与主题没有直接关系的人物，但后来的，大都如此幅《被钉在十字架上的耶稣》（如图41）一样，将焦点集中在画面中央的耶稣身上。1467年，贝利尼就绘过著名的基督受难题材，耶稣基督在福音传道者圣马利和圣约翰的扶持下，面对十字架，但他在这么做的时候，并没有失掉感情上对基督教题材的依恋。在他的这种题材的宗教画里，我们感觉不到曼坦尼亚《被钉十字架耶稣》中那么强烈的风格和题材间的脱节现象。贝利尼在《被钉十字架耶稣》上，设法使超自然的题材同自然的背景和谐一致。基督被钉在一片风景之间十字架上，我们能够通过这一前景看到远处的一片城市，分割空间的两棵小树引导我们的视线向远处符合透视法则的城市——上帝之城。我们甚至能顺着绿草地旁的小径走到哪儿去。实际上，它是一个真实的地方——勃佩萨罗的统治者柯斯坦佐·斯弗尔扎的城堡，是他委托贝利尼制作的这件作品。基督教的信息是用自然而又形象化的方式来传达的；通过把天堂的景象包括在基督被钉在十字架的图景内，人们只有理解受难的意义才能进入到天堂的自然通道。

贝利尼不像彼埃罗或曼坦尼亚那么富于传奇色彩，他是一位更加虔诚的基督徒。在他的这幅《被钉十字架耶稣》中，他用基督教的题材与自然的色彩和光线，把人文主义的处理方法同基督教的神示与象征混合在一处。以把蛋彩颜色与油料混合起来的方式画成的这幅画辉煌地闪烁着光彩。构图是由风景的自然形态组织而成的，每一个细节仿佛都是认真观察自然后画出来的。

然而基督受难这一主题是借助于象征手法来阐释的。实际上，基督通过献身自己的肉体拯救人类，赢得人类尘世的幸福。两棵光秃的无花果树，既是人类因为堕落需要基督献身的象征，也是有罪的人类无依无靠的象征，这也是人类需要信仰基督受难的根本原因。画面左边基督身旁的一个橡树桩同基督受难相联，普遍认为它是用来代表十字架的一个圣物标本。十字架下的一排五颗头骨和附近的几个墓碑也同基督受难有关，因为这次被钉死在十字架事件发生在头骨之乡各各地。在中世纪美术中，这些象征物意味着应该作为讲述故事的方式的组成部分一丝不苟地给予解释。但在这儿，他们并不叙述故事的分别形态，而是联合在一起来表现基督受难这一主题的。这是一个把我们也包容在内的主题，因为这幅画告诉我们只有通过不断的奉献，甚至是牺牲自己才能获得通向天堂之路。象我们看到的那样，贝利尼用接近文艺复兴盛期的那种自然的描绘表现出灿烂和谐的境界。

综合以上14-15世纪意大利艺术家们耶稣被钉十字架的文艺复兴式图像研究，我们发现在意大利受到市民经济繁荣和新的文化艺术的复兴冲击下，被钉十字架的耶稣图像出现了无数新的现象：在表现媒材、科学技术、自然主义、人文主义等方面都实现了革命性质变。以乔托的承前启后作用为起点，15世纪佛罗伦萨的艺术家们以及翁布里亚画派的佩鲁吉诺，帕都亚画派的曼坦尼亚，威尼斯画派的贝利尼等意大利各城邦国家的画坛杰出领袖，他们的“被钉十字架的耶稣”在原创性、科学性和人文主义等各个方面都取得了历史性成就。