一、人文新生：意大利文艺复兴式的新面貌

真理在耶稣里，你们要

更新你们心智的精神，

取得新的气质。^[27]

“文艺复兴式”是我们用来指称意大利14-15世纪基督教艺术中被钉十字架耶稣图像的象征艺术类型。文艺复兴（Renaissance）翻译成中文的字面意思是文学和艺术的再现和重生。原来是指意大利人在14至16世纪对曾经辉煌的古代希腊、罗马文化的模仿和学习而产生的新创造。后来研究者把这一称谓用在这一时期西欧普遍受到意大利影响的文学艺术繁荣现象。实际上，文艺复兴的内涵和外延非常宽泛，涉及政治、经济、社会、文化的各个方面。它带有时代的特征，反映时代的精神——人文主义。它萌芽发生在14世纪的意大利，经过近一个世纪的发展，15世纪末16世纪初达到鼎盛遍及全欧，16世纪后半叶逐渐衰落。现代的史学家们喜欢借用“复兴”这个法语词汇表达这个西方特定基督教文明的中世纪晚期到16世纪意大利中北部的文学艺术领域的变革，并将它与中世纪基督教文明鲜明的区别开来，遥指古代希腊-罗马的文化“再生”，肇端西方近现代文明。尽管“文艺复兴”概念的一经提出，就获得广泛认同，并成为这一时代文明的标签。近代启蒙学者习惯于把文艺复兴与中世纪对立起来，乐于相信中世纪的“黑暗”，基督教的“荒谬”，强调古典文化的必要。但人文主义的出现也并非像这些人一相情愿地认为的那样，是对古典文化“幽灵”的召唤，其实，它一直包孕于基督教文化的精神中。中世纪与文艺复兴，基督教精神与人文主义不是无法交容的水火，而是或明或暗地交流并行于12-15世纪的历史河床上。荷兰杰出的文化史学家赫伊津哈就曾说过，“我们难以想象心灵既要培育出中世纪思想表述的古代形式，又要去激发古代的智慧和优美，而这些恰是人们所曾描述过的。其实，古典主义并非突如其来，它是在中世纪思想的纷繁茂盛之中长成。人文主义在成为一种动力之前尚是一种形式。另外，中世纪思想的特征模式在文艺复兴之后很久也没有消亡”^[28]。阿诺德·汤因比在其伟大的著作《历史研究》中也指出“复兴”概念有悖于史实。它“往往仅限于指中世纪晚期意大利文艺复兴的文化状况，而排除了政治领域”。^[29]鉴于对“复兴”两种截然相反的看法，我们着眼于12-15世纪意大利基督教视觉艺术的历史和现状，发现中世纪并非“黑暗”，文艺复兴也不是全然“古典”，只不过是信仰和理性的两极。12-15世纪是基督教文化史上一个承前启后的重要阶段，信仰不断解体，理性逐渐高涨，交汇于基督教文化艺术洪流中。

14-15世纪的意大利是文艺复兴的早期和发展期，在基督教艺术的历史上是一个理性上升和信仰衰落的阶段——文艺复兴式。经过很长的一段时间发展后，意大利半岛的经济繁荣，新兴的市民阶层更加渴望从中世纪的思想禁锢中解放出来，实现自身的文化艺术理想和价值。这一时期的意大利行政上主要有5个区域，即米兰公国、威尼斯共和国、佛罗伦萨共和国、罗马教廷和那不勒斯王国及一些小城邦，例如乌比诺、费拉拉、曼图亚、锡耶纳和路卡等共和国组成。艺术相应的发展成为几个主要的画派，米兰画派的达·芬奇；威尼斯画派的贝利尼家族、卡巴其奥等；佛罗伦萨画派的安基利科、马萨乔、利比、戈佐利、吉兰达约、波提切利等；罗马翁布里亚画派的佩鲁吉诺；帕都亚画派的曼坦尼亚等等。尽管他们艺术创作的题材仍以基督教为主，但画面大多已经被人性灌注，科学和自然的新思维获得勃勃生机。这一节我们就以14-15世纪意大利被钉十字架耶稣图像为研究对象，“深描”这些基督教艺术作品人文主义、自然主义和科学主义等方面的发展变化，充分揭示脱胎于国际哥特式风格的文艺复兴式基督教艺术的风格嬗变和时代特征。

（一）教会育新风

15世纪早期，教皇制度保护过文学艺术复兴运动，并领导过这一文化生活的运动。教皇马丁五世返回罗马后，着力装饰了罗马最早的一件重要的礼拜堂圣克雷芒大教堂。出于马索里诺·达·潘尼科勒之手的教堂中已经有所损毁的《被钉十字架耶稣》画像（如图31），以其全景的宽度而与众不同。我们能够看到与14世纪同类作品中的鲜明变化。被钉十字架耶稣和其他两个盗窃犯人被安排在假想的建筑空间中，而这种宽度的取得是较高的观察位置：高十字形以及深远的风景画共同作用的结果。好的盗窃犯和坏的盗窃犯都被钉死在十字架上，只是前者的位置要高于后者。为了加强画面的深远效果，这些十字架微微倾斜；而基督耶稣完全处于遥远的地平线之上、在广阔的天空中现出他的轮廓，从而创造出宇宙的视觉效果。

同样值得一提的还有布景所使用的戏剧性效果：恶魔带走了坏盗窃犯的灵魂。天使则把善良的盗窃犯的灵魂带入了天堂。画面右侧的罗马指挥官正在发号施令；作为照应，一个骑马者从山的后面出现，他的手势是对指挥官手势的模仿。骑马者准备砍断坏的盗窃犯的双腿。中间场景的右半部分，士兵们为耶稣和长袍相互争斗；而左侧的骑马者在山间上上下下。罗马士兵朗吉努斯曾经用矛刺伤了耶稣身体的侧面，之后又改变信仰、皈依基督：画面上他位于好的盗窃犯的十字架的旁边，对耶稣十分崇拜。曾用来装饰士兵盔甲和剑的闪亮的银片可能会让他们的行动更加引人注目。

犹大与他的同谋者站在前景的左侧（恰好位于马屁股下边），手中握着那个银袋——正是因为它，犹大才背叛了耶稣。前景的中央是一度被闪亮的金片光圈环绕的圣徒们：圣女昏倒在其中的一个玛利亚的双臂之中，福音传教士约翰抱着头哀悼基督，抹大拉的玛利亚深情地抚摸着十字架。

图31　马索里诺·达·潘尼科勒《被钉十字架耶稣》1428-1432年，圣克雷芒大教堂圣体礼拜堂，意大利罗马

这种高观察位置和广阔的全景画的使用是受到15世纪早期荷兰的扬·凡·艾克兄弟和他们的追随者的作品的启发；巨大的人物造型和纵深的空间是受到马萨乔的启发，马索里诺曾与他在佛罗伦萨和罗马一起工作；纪念碑式的男性形象是受到古罗马雕像的启发；而装饰用的金属细节是受到安东尼奥·皮萨诺和吉恩蒂勒达·法恩蒂勒达所创作的国际哥特式艺术的启发，而他们在1427至1432年间在罗马工作。因此，这幅马索里诺《耶稣被钉十字架》的画像，不仅是在罗马艺术史上的伟大作品，它的构思也赢得了红衣主教布兰达·卡斯蒂吉里奥等人文主义者复兴古罗马的修辞学所具备的端庄、多样性、雄辩和庄严^[30]。

教皇尼古拉斯五世（1447-1455年）就是一个抚育文艺复兴的罗马主教，他本人也许就是运动初期的真诚、朴实和文化艺术崇高目的的体现者。他把许多手艺高超的艺术匠人、室内装饰工、珠宝匠、彩画玻璃工和刺绣工找到罗马来了。著名的莱奥·阿尔贝蒂是他的一位建筑师，弗拉·安基利科是他的一位画家。劳伦齐乌斯·瓦拉和波焦·布拉乔利尼、红衣主教贝萨里翁和特拉布松的乔治都在他任用的一批学者之列。他直接领导和鼓励他们的工作。瓦拉虽对“君士坦丁的赠礼”和《使徒信经》是耶稣十二个门徒所口授的传统说法进行了抨击，但他对这位学者的信任并未动摇。他下令将希腊主要作家的作品全都译成拉丁语。当时欧洲的神学、学术和艺术在以他为首的教会的领导下得到了相互充实。

或许朱利叶斯二世（1503-1513年）甚至比尼古拉斯更清楚地意识到，教会首脑的责任之一，就是要担负起正在使欧洲的思想境界更加开阔的这一文化艺术运动的领导——只靠他个人的不倦努力，但从时间上说他也无法实现他的理想。据卡如斯的观点：“教皇朱利叶斯二世命令米开朗基罗像摩西那样充当他的代表只能有一个解释：朱利叶斯抱定宗旨要率领上帝的选民（教会）走出他们的堕落之国，并向上帝的选民指出，（尽管他不能保证得到）‘希望之乡’至少已遥遥在望，在那里可以享受高度文化的裨益，可以培养和贡献人的聪明才智以取得与上帝的和谐”^[31]。

图32　十字架之树意大利，波那归多，14世纪

（二）新生

文艺复兴并不反对基督教，并不反对耶稣基督信仰。文艺复兴的概念和名称，从原理上看，是通过耶稣的教导进入欧洲文明的语汇的。在《约翰福音》中，耶稣对尼哥底母说：“人若不重生，就不能见上帝的国。”（《约翰福音》3:3）在据认为是同一位使徒约翰写的启示录近末尾处，耶稣那“坐宝座的说：‘看哪，我将一切都更新了！’”（《启示录》21:5）在一幅14世纪意大利波那归多的《十字架之树》（如图32）中，耶稣被钉在一棵十字架之树上，树有旺盛的生命力，象征着耶稣必然的复活和再生。树干的分枝被安排呈现耶稣的生平和圣迹，下面的四排展示他早年的生活，尤其是接受约翰洗礼的过程；中间四枝为整个画面的中心，是耶稣受难的故事；最上面四枝是他的复活及最后的荣耀。耶稣被钉的木制十字架常被描绘成耶稣的家谱树，可追溯的祖先为大卫王，乃至于亚当和夏娃，就从他们开始有了原罪和死亡，然而与亚当、夏娃吃下禁果的知识树相反的是，这棵树开启了新的生命。

14世纪的耶稣受难像与早期的基督教艺术一样还很注重大众的皈依，所以用图像来宣讲耶稣的生平事迹。特别耶稣为人类献身的重要意义。因为清晰性对于传教来说是非常重要的，所以完全图解式的作品是最佳的形式。而且这些图像是叙事的（《圣经》里的故事），主题通常来自历史（或历史背景），在时间上，与观众相距甚远。因此，容易引起广大民众对圣经的追忆和对基督受难的想象。

文艺复兴时期的人文主义者虽然不信服中世纪神学的代表人物，而且常常把文艺复兴的“新生”和中世纪的所谓“哥特式的”或蛮族的颓废倾向加以对比，但是，他们大都是基督徒。例如文艺复兴的几个主要思想家伊拉斯谟、但丁、彼特拉克、薄伽丘等都笃信基督，他们都能从基督教精神中理解古典文化的复兴。

事实上，鹿特丹的伊拉斯谟在援引上文摘录的《约翰福音》那一段的时候，已经十分明确地把复兴和耶稣的位格等同起来。在他审订的1516年希腊文《新约》序言中，他问道：“基督称基督哲学为‘再生’；基督哲学如果不是把自然性恢复到创造它时的原有的善，还能是什么呢？”^[32]

但丁的《新生》也可以被看作是关于更新和“新生”的同一个论题论著。因此，用布尔达赫的中肯的话来说，“确立人文主义、艺术、文学生活和学术生活新概念的文艺复兴”的兴起，不是和基督宗教对立的，而是源于宗教复兴的充沛活力”^[33]。普通的人的称号即由此而来；这一称号即使在大众化的杂志中，也逐渐以文艺复兴时期的口号而为人熟知；人文主义者不仅使用，而且曾努力体现这个口号，很有资格充当文艺复兴时期思想与艺术所给予耶稣的地位之总结，因为只有耶稣才可能在严格而整体的意义上被称作个别的人和独特的人。“普遍的人”在基督教的传统中一向是他的称号，在文艺复兴时期才得到应有地位。就像美国学者帕利坎在《历代耶稣形象》中描述的那样：

但丁在文艺复兴时期耶稣形象史中占有重要地位。赞赏中世纪的人和赞赏文艺复兴的人可能争议谁更有权利认为但丁属于自己一方，但是，就我们讨论的目的而言，只需要指出在他对意大利文艺复兴的系统解释“全部要点中”，“第一见证人非但丁莫属”，这可能最雄辩地见于布克哈特对普遍的人的理想的讨论。但是，在一定的程度上布克哈特未得充分赞成的一点是，但丁对这一理想，对自己的诗和政治的灵感是和耶稣的位格密不可分的。

这一灵感让人觉得出现在但丁第一部书的标题之中：“新生”。

他同样是被指派首先来临宣布基督的到来的。因而，贝雅特丽奇，作为爱的化身，用辛格尔顿的说法，是基督的同形和比喻。(www.daowen.com)

如果这是贝雅特丽奇已经在《新生》中的作用，那么，在《神曲》中，她就变成为“神学——被恩典、甚至被基督信仰所照亮的学问的一个象征”^[34]。

彼特拉克强调古典文化与基督教精神不但没有冲突而且能够互补。他的《歌集》树立诗在一切学术中的崇高地位。他同时愿意称神学为上帝的诗。诚如福音书中时而称基督为羊，时而称基督为小虫^[35]。布克哈特称彼特拉克在同时代的荣名不是因为他的诗才，而是认为他复活了古代文化。他写道：“佩脱拉克现在主要是作为一个伟大的意大利诗人而活在大多数人们的记忆中，然而他在他的同时代人中所获得的荣名其实主要是由于这样的事实，那就是：他是古代文化的活代表，他模仿各种题材的拉丁诗歌，力求用他卷帙浩繁的历史和哲学著作来介绍古人的作品，而不是去代替他们”^[36]。薄伽丘把诗学和神学相等同，并提出诗歌“发源于上帝的胸怀”^[37]。他说：“神学和诗可以说差不多是一回事，……甚至说，神学不是别的，正是上帝的诗。《圣经》里基督时而叫做狮，时而叫做羊，时而叫做虫，时而叫做龙，时而叫做岩石，这不是诗的虚构是什么呢？《福音》里救世主的话又是什么，是不是含有言外之意的布道词呢？用一个大家都熟悉的名词来说，那就是寓言。由此可见，不仅诗是神学，而神学也就是诗”^[38]。薄伽丘敏锐地看出了《圣经》与诗在思维方式上、在表现手法上的内在联系和一致性，但也把这种新的文体看成是源于基督教的传统。

19世纪以后，西方学者普遍把文艺复兴看作是反对关于基督之传统和中世纪的观念，如道成肉身的学说和神性与人性这两种特性的概念，这种自然主义叛逆的做法，看来不是中世纪和文艺复兴时期学者的观念。因此，帕利坎写道：

文艺复兴艺术史学者开始更细微、更深刻地解释了这种假设的自然主义。艺术史学者斯坦贝格论文艺复兴时期画家描绘耶稣性征的论文的主题，本来可能专注于感官论，但实际上却把这一论题和作为“基督教正统中心”的道成肉身教义的中心主题联系起来。论文指出，与基督教史上许多先驱者不同，“文艺复兴时期的文化不仅提倡了一种道成肉身神学，而且培育出了充分的表现方法。”因此，结论是，“我们可以认为文艺复兴时期艺术是能够称颂完备基督教正统的基督教艺术的第一和最后一个阶段”^[39]。

综合以上文艺复兴著名人文主义学者伊拉斯谟、但丁、彼特拉克和薄伽丘等人的观点。文艺复兴时期的基督教艺术神学与人文主义、古典文学艺术的复兴在某种程度上具有一致性。因此，这一时期的基督教艺术与人文主义艺术并不矛盾，被钉十字架耶稣的图像借助于道成肉身的基督教正统核心神学集中体现了人文主义的自然、人文和科学的精神。

以意大利文艺复兴研究享有盛誉的瑞士学者布克哈特指出：“这些近代人，意大利文化的代表者，是生来就具有和其他中世纪欧洲人一样的宗教本能的。但是他们的强有力的个性使他们在宗教上完全流于主观，像在其他事情上一样，而内部世界和外部世界的发现在他们身上发生的那种巨大魔力使他们特别趋向于世俗化”^[40]。

布克哈特这里所说的“世俗化”就是尊重人，关怀人，以人为本的世界观和人文主义精神。而“世界的发现和人的发现”在他看来也是从基督教的宗教本能中产生的。15世纪被钉十字架耶稣图像应当也集中地体现这种世界观和人的精神领域的巨大变化。

（三）新材料

这时期，当基督教的集体朝拜越来越重要时，人们对图像或其他艺术作品便有了更多的需求：它不仅要加强基督教的教化，而且要提供更能内省和冥想的焦点。仅仅通过对以前的说教模式重新定位，艺术的冥想功能就实现了。艺术家们首先是摒弃图像的叙事性，使主题“无时间性”。换而言之，当形象没有背景时，主题就是一个没有地域特点的肖像，因而能进入到个体共有的现在时环境中。早期的教会学者们认为：因为基督已经殉难、升天，所以他们的形象可以画，这样既可以强调基督的复活，又可以强调上帝的无所不在。于是有了无时间概念的耶稣基督肖像、耶稣受难像，也使他们总是处于现在的时间里。更加个人和默想化的艺术变革，不可避免地导致代表上帝实质图像的纯化。换句话说，图像很快担当起神性的媒介角色，成为朝拜过程中的重要部分。其次，为了适应广大信众不断增加的圣像的要求，15世纪，一种新型的材质在在意大利圣像绘画中被越来越多地采用，它不仅改变了人们在未来理解“艺术”的方式，而且还改变了塑造形象的方式，而这些形象则体现出了人们的视觉感受。这一新的材质就是嵌板画。当然嵌板画在此之前就已经出现了。在14世纪，诸多这样的绘画成为了人们用于祈祷的新型肖像。在意大利的北方城市中，嵌板画的逐渐崛起具有重要意义，它代表着平面艺术超越了立体艺术，圣像的媒介功能和传播价值凸显。此外印刷术发明后于15世纪后25年由德国传播到意大利，而这也进一步加深了这一意义。

受此影响，被钉十字架耶稣图像数量迅速激增，画幅大大缩小。据布克哈特记载，那时的意大利每个城市无论大小都有很多这样的绘画，从古代的或者伪造是古代的由圣路加画的画一直到同时代人的作品，而这些同时代人常常亲自看到他们自己的手制品所造成的奇迹^[41]。人民对于奇迹的渴求，特别是妇女们的强烈的愿望，可能从这些绘画上得到了完全的满足，而由于这个理由，对于遗物就不是那么重视了。同时，私人也开始拥有这样的画像，他们把它挂在家里，方便膜拜和冥思。

这幅嵌板画来自格德斯（Guelders）的艺术家迈斯特·弗兰克（Meister Francke）（如图33）。大半生都是多明我会的修士，在引起共鸣方面，他所绘制的基督像是最令人震撼的作品之一。在这幅嵌板画中没有人进行观看，因为画面上几乎没有可以产生这一动作的空间。而触觉似乎代替了这一点。侧面的两个小天使费力地用他们纤弱的手指举起基督那憔悴的躯体以及被缩小为玩具般大小的受难刑具，基督自己则如同松松的充气玩具一样，被一位黑翼天使扶着在我们面前无力地晃动着。天使那红红的眼圈提醒我们，当时的崇拜者常常会痛哭。在这样的形象面前人们会泪如雨下，而这会令那些本来很流畅的线条显得更为遥远。基督一只手的手指放在他身体的伤口旁，另一只手则拿着一只软软的鞭子。这条鞭子的绳子上有两个结，这一小小的器具令人想起，为了进行苦行修女们常轻轻地彼此鞭打，以此作为给对方的礼物。基督那深陷的眼睛像是直视着观看者，吸引着他们的目光。他下撇的嘴唇里露出了两颗小牙，这令人联想起弥撒仪式中人们咀嚼的基督肉体。最近的调查总是强调观看者与形象之间在肉体方面的接触，画框上的五瓣玫瑰令我们不仅要去触摸基督的躯体——在神秘主义传统中，玫瑰是鲜血与死亡的象征。由此也可见一斑。

图33　迈斯特·弗兰克，1420年，饰板蛋彩画，42.5cm×31.5cm，莱比锡绘画博物馆藏

（四）自然主义

文艺复兴时期的自然主义观念有一个发展变化的过程，可以细分为14世纪的自然主义和15世纪的自然主义。14世纪的自然主义酝酿于13世纪意大利新经济和新政治的繁荣和成熟的地区，也是新文化和新思想的兴起之地——托斯卡纳地区。同时，基督教的圣方济各修道会的新的世界观也同自然主义联系在一起。由于该教会的创始人阿西西的圣方济各提倡用一种简单活泼不艰涩的普通方言布道，布道的主题描绘生动，特别是用从圣人生活中选出来的事件作例子，听者易懂。这就不仅“刺激本土文学的成长”，更符合新兴的市民阶级对教会的态度。同时，以方言布道对基督教视觉艺术的影响同样深远，创造了对生动易懂图像的需要。正是这种需要，一些艺术家开始学习古典风格，摆脱中世纪的艺术模式。这种新的宗教观念在艺术创造中得到强烈的反响，乔托的绘画作品就体现了圣方济各教派的宗教人文主义精神^[42]。

15世纪的自然主义尽管与国际哥特式中的自然主义元素在托斯卡纳地区的传播有关，但相比较14世纪的自然主义更具有明显的文艺复兴的科学主义色彩，对自然现象的精确观察、研究以及客观准确再现自然对象成为一种新的艺术原则。用数学方法研究透视和比例，以光学方法研究色彩和用光，为了研究人体的内部结构和运动状态而解剖人体等，都表现出了科学的探索精神。这方面的代表人物是吉贝尔蒂、布鲁内莱斯基、阿尔伯蒂、马萨乔、达·芬奇等。

据彼特拉克观察，意大利人不善于接受科学，认为科学无法给人以智慧。但在人们缺乏兴趣的科学中，却有两项例外：光学和透视法。既然从乔托开始，画家便对描绘幻觉空间内有质感的事物表现出日益浓厚的兴趣，光学和绘画实践就在一定程度上自然而然地走到了一起。我们可以发现在阿尔贝蒂的《论绘画》的某些章节里，有透视法思想的萌芽；在吉贝尔蒂的《评述》里，也有关于光学的论述；皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡则写了一部关于透视法的专著；最后还有达·芬奇在15世纪末写的数页笔记，代表了当时关于透视法的最精深的思想^[43]。

首先我们来看15世纪透视法在意大利基督教艺术中的发展。15世纪是透视法发展的一个关键阶段，到1505年意大利图勒的让·佩勒兰（Jean Pelerin）出版第一部透视原理的著作时，标志着透视法已经发展成熟。那么此前的古代人是怎样看待透视技术的呢？

古代人把建筑或绘画空间想象为一个各种元素多少有些不均匀的“混杂体”，可以进行舞台式的布置。这就是14世纪研究的起点，从而和拜占庭及中世纪壁画的不确定的空间决裂了。在15世纪，透视法提出了空间元素是均匀的观点，即透视主要是处在轴线上的，而且可以分布在一个平坦的表面上。开始时理论家们认为自己提出的透视法是“自然的”，后来又不得不承认是“人工的”，也就是说它建立在几何学基础上的。阿尔伯蒂的理论认为人的目光是忠实于大自然的，但它是以一个数学模型为参照才发现大自然的。14世纪初，乔托运用透视法处理壁画的某些部分。后来为了固定壁画的位置和测量的方便，双焦点法传到欧洲，14世纪40年代，安布罗乔·洛伦泽蒂在佛罗伦萨的壁画《天使报喜》中首次运用了符合数学规则的透视法，并对灭点进行定义。

15世纪初，人们热衷于古希腊-罗马文化艺术研究重新发现了维特鲁威的文章，这使人们知道古代罗马人如何看待透视问题的。15世纪20年代左右建筑家布鲁内莱斯基提出了“光学匣”的概念，表明了在一个确定的空间内，自然视线与绘画视线之间可以完全吻合。马萨乔的《三位一体》首次成功地在绘画中用方格型罗马式拱顶构建建筑透视空间，再通过被钉在十字架上的耶稣引导观者的视线与它实现灭点的重合。1443年，阿尔伯蒂在《论绘画》中把透视定义为像一个窗户，“一个平坦的表面截断人的视线三角体”，“从而界定出这个窗户”。

50年代，佛兰德斯地区的画家通过景物的层叠进行空中透视法试验。紧接着，乌切诺开始研究混合透视，可以是线性的、可以是双焦点的、可以是层叠式的、也可以是符合几何法则的，但都是建立在复杂的计算基础上的。15世纪末，波拉约奥罗成功试验远近透视法，达·芬奇的空气透视法、弗朗切斯卡的几何透视法的多方向的研究，标志着透视实践的成熟，成熟的实践和理论呼之欲出。实践方面，弗朗切斯卡在《被捆在十字架上接受鞭笞的耶稣》里安置了一个开阔的敞廊，这个敞廊包括从阿尔伯蒂学来的细节准确的组合式柱头。敞廊中运用古典的藻井天花板与花砖地面，来加强空间的几何形态；再由一个单一的透视引申出来，从较低的位置看过去，进而通向被困住的基督的头部后方的灭点上。这一点在他的另外一件作品《理想的城市》中更加明晰，这里透视法则主宰着画面上的一切。由于彼埃罗·弗朗切斯卡的《鞭笞》中的敞廊构成是依照十分精确严格的数学原理，在此基础上运用多种透视方法，所以它能够作为一幢真正的建筑物的模型并被后来的艺术家一直沿用。贡布里希称之为“先制作后匹配”的文艺复兴图式的认知的观看模式终于完成，这一切都是以透视法的发展为转移的。

其次，文艺复兴时期的艺术家们为了逼真地再现自然和现实，他们开始注意光线对事物的明暗区分以及对事物立体感和景深的重要影响。注重光线对物体形态的重要作用的同时，光线对色彩的重要制约作用也得到了充分的研究。这也是绘画史上一次重大变革。中世纪的艺术家在处理色彩上，也是同原始艺术的色彩使用一样，是在象征的意义上使用色彩，色彩只是某种观念和思想的表达，而完全不考虑事物真实的色彩状态。“中世纪艺术家几乎根本没有注意光线，他们的平板人物形象完全没有阴影”^[44]，也就缺乏真实感。14世纪伊始乔托的《被钉十字架的耶稣》就证实着这一点。画面比较简略，透视关系也不讲究，所画的建筑物与石块树木，只是一种比喻性现实，总之，无论是画面大面积蓝色平涂的背景，还是人物使用金色圆形背光区分神圣和世俗，都明显地受到中世纪基督教拜占庭艺术的影响。

从14世纪开始，艺术家们就注重光线对实物形态逼真性以及光线对色彩的复杂性的影响进行研究，使画面的光线同自然中实际的光线统一起来。达·芬奇在充分研究透视学和光学知识的基础上，首创了奇特的“渐隐法”（Sfamato），“这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入到另一个形状之中，总是给我们留下想象的余地”^[45]。更重要的是，“‘渐隐法’从根本上打破了人像绘画千百年来都以轮廓线来划分空间范围和位置的传统。通过透视、用光、色彩方面的创新，绘画艺术更贴近自然，更准确地逼真地再现了人们眼中的自然状态”^[46]。15世纪早期佩鲁吉诺《被钉十字架耶稣》中就把光线引入了画面色彩表达上，近处的人物，特别是耶稣的身体受光面到暗处线条柔和的过渡，中间色彩模糊了明暗界限，背景中几个小树上迎着阳光的树叶闪烁着金黄色的光芒，远处的重山渐渐隐退，仿佛现实中早晨和傍晚的景致。以上仅举两例足以说明14-15世纪意大利艺术家已经在被钉十字架耶稣这么神圣的宗教题材中加入现实和自然的描绘。

综合看来，14世纪开始，意大利的教皇制度已经孕育出人文主义并开始雇佣有希腊-罗马文化学习背景的艺术家创作宗教绘画；耶稣受难艺术题材也出现了与国际哥特式完全不同的新面貌，自然的现实描绘在这些艺术家的画布上展现；新的嵌板画材料和光学、透视等新的科学技术开始在宗教画中大量出现；新的文艺复兴式风格迅速在意大利各个城邦风起云涌，宗教艺术呈现复兴和新生。