三、形式意志：14世纪哥特式的多国元素

14世纪意大利，被钉十字架耶稣图像哥特式艺术代表首推锡耶纳画派的创始人杜乔·迪·博尼塞纳（Duccio di Buoninsegna，1250/55-1318/19）。他是中世纪末意大利最伟大的宗教画家之一。还有一位是西莫尼·马尔蒂尼，在所有锡耶纳画家中，他是唯一可以与他的老师——伟大的杜乔相抗衡的人^[18]。杜乔的名作《被钉十字架的耶稣》创作于晚年艺术成熟时期（约在14世纪初），但却影响整个画坛百年之久。因此，透过对它的研究能全面揭示14世纪意大利被钉十字架耶稣图像哥特式^[19]的风格特征和象征意蕴。

13世纪中叶出生于风光秀丽的托斯卡纳地区锡耶纳的杜乔，就像阿提卡（Attica）的土地和阳光给古希腊艺术以灵感一样，也被锡耶纳的环境深刻感染。他在自然中成长，吸纳周围环境的柔和与美丽的雨露，并将之融汇到绘画中。锡耶纳的周围全是低矮的、光秃秃的小山，在金色阳光下闪闪发光。这样的景色渗透在绘画中，给他的画面蒙上了一层既现实又神秘的面纱。

1278年，杜乔成为独立的职业画家，开始为一些手稿做装帧设计和绘制插图。据当时文献提及，该年他受市政府委托装饰公文箱，翌年又为市政司库装帧帐册的木质封面。1285年，佛罗伦萨市的圣玛利亚·诺韦拉教堂曾以150福罗林的定金委托杜乔作祭坛画——《鲁赛拉圣母》^[20]。乍一看，画中的圣母、略显程式化圣婴、六个祈祷天使的脸部跟他老师契马布埃的风格都很相似。其实，这更多的是来源于拜占庭风格的一致性。但空中天使那亲切温柔的姿势、舒展典雅的线条、生动甜美的神态和流畅的明暗过渡及其用笔，都显出新的风格特征。不过，充分显露杜乔才能的是他晚年的锡耶纳大教堂的主祭坛画，他因此赢得了最高的“大师”荣誉称号以及3000福罗林的酬金。由于圣方济各会和多明我会的宗教复兴运动的激发，这种清晰的灵性从杜乔的画中闪现出来。杜乔在《鲁赛拉圣母》画的背后对主题进行了扩展。他在后面粘上了普通的画板，在画板上绘制了耶稣生平与受难的故事画，这些画是为了启迪教堂圣殿中的牧师，因为只有他们才能近距离地观看这些绘画故事。虽然这些部分尺寸很小，但画面上场景的绘画技巧极为高超，必然会激励一代代准备为人类服务的牧师。

1308年他接受委托，不到两年就完成了这项任务。这是幅多页的双面镶板画，正面中间绘有30多位使徒和天使簇拥着天庭安坐的圣母子，微妙的身姿和各具特点的面部传导出饱含感情的沉思之美。反面是《进入耶路撒冷》和《耶稣受难》等圣经故事，全部祭坛画共包括59个圣经故事场面。这些场面并不只是作为点缀或者历史叙述，画上的人物、风景和建筑物涉及大量的现实生活。在这里，画家成功地将拜占庭理想内的威力和尊严与锡耶纳精神中的温情和神秘感组成为抒情动人的统一体。因为是杜乔的代表作，研究者们常常把它和他老师契马布埃的《宝座上的圣母子》联系起来来说明拜占庭艺术的传统在意大利的传播和延续。贡布里希在分析锡耶纳的基督教艺术时同样指出：

特别是锡耶纳，它是托斯卡纳地区的一个新兴城市，是佛罗伦萨的强大竞争对手，那些北方艺术家的趣味和风气给予那里深刻的印象。锡耶纳的画家不像佛罗伦萨的乔托那样，没有那么突然、那么彻底地跟以前的拜占庭传统决裂。跟乔托同时代的锡耶纳人之中最伟大的艺术家杜乔已经尝试过——并且连续不断地尝试——给古老的拜占庭的样式灌注新的生命，而不是把它们完全抛开^[21]。

杜乔因此既继承了拜占庭艺术传统，借鉴了契马布埃的风格，又参考了皮萨诺父子深具古典色彩的雕刻风格，甚至还受到乔托画风与法国艺术的一些影响，但他成功地将这些因素进行融合与改造，从而确立了自己的特色。他最杰出的作品是那些描绘圣人的小型作品。与乔托那种在简洁洗练的场景中揭示深刻主题的概括手法不同，杜乔在这类作品中发挥他叙述故事的过人能力，擅长将宗教故事以单纯抒情的方式娓娓道来，在这种人物众多，构图复杂的作品中，杜乔试图将现实主义因素，甚至生活中的风土人情贯穿于神圣的宗教场面中，从而使画面具有真实感与生动性。

杜乔晚年为意大利佛罗伦萨大教堂创作的三联幅宗教画：《耶稣被钉在十字架上》（中幅）（如图30），《圣母受圣灵感应怀孕、圣母进殿》（左幅），《圣弗朗西斯领受圣伤》（右幅）。1308年，杜乔接受锡耶纳教堂的订货，创作的耶稣生平组图中，也有一幅基督受难图。跟锡耶纳大教堂的镶嵌画一样，他吸取了古典艺术中明白易懂的要素，改进并强化了传统的拜占庭形式，作品中挤入新的哥特式灵性，创造了融汇东西的典型。

图30　基督受难，意大利，杜乔，木板蛋彩画，1308-1311年，意大利佛罗伦萨大教堂美术馆(www.daowen.com)

金色的背景来自拜占庭的传统，主要人物的衣服都镶嵌着金边。程式化的对称构图，这一着色方法在他的《圣母登基》、《耶稣召唤彼得和圣安德烈》中也有着同样运用。左右人群既起了分割画面的作用，又稳定了构图布局，避免基督和两个犯人因为过高而失去画面的平衡。这件作品还明显的保留着拜占庭艺术的迹象：装饰性强；背景为抽象的金色；基督的刻画完全是宗教礼拜仪式中的庄严形象，缺乏人情味与生命力；构图上因过于讲究对称规律而显得有些呆板。然而，他的作品并不像契马布埃那样墨守成规，笔下的人物线条已经不再那样生硬，而是极富节奏与韵律，甚至能够传达这一刻的悲情，比如圣母玛利亚在左下方因为悲伤而目光低垂。色彩亦十分细腻而完美，画面具有较强的抒情意味。同时他的作品亦开始明显地表现出对空间透视关系的处理，画面前景中交错布满石块，两边对称的人群把观者的视线引向被钉在十字架上的基督，空间感十分明确。

关于杜乔画风的来源问题，近来美国杜乔研究专家阿拉斯泰·斯玛特提出一种新的创见，认为杜乔的画作更多受罗马画派影响：

我们在13世纪末和14世纪初的一些作品中，可以看到追求雕塑感的倾向，有时还结合了某种外表上的精雕细琢。这些作品要么属于杜乔的艺术氛围，要么通常被人们认为是他本人的作品。这些作品包括《克雷握勒圣母》，《卡斯托费伦蒂诺圣母》，卡斯塔罗城的巴蒂亚教堂中的《圣母登基》以及威尼斯的威特里奥·西尼基金会收藏的《圣母登基》。在后三幅作品中，都有精雕细刻的大理石宝座，这一特点，外加科斯马特式的镶嵌，为我们提供了这样一个线索，即这一风格上的发展源于罗马画派。如果说在13世纪最后20年里，托斯卡纳画派比人们通常认为的更加倾向于接受罗马画派雄浑风格的影响，这实际上并不足为奇，无论这些影响是来自罗马的卡瓦利尼和托利蒂的代表作，还是来自阿西西的上教堂中那些师承契马布埃的画师们的作品。也许需要补充一句，这个推论与斯塔勃勒宾的观点相吻合。他认为杜乔现已失传的1302年的作品《米斯塔》受到了罗马画派影响，并且试图详述这一影响；他还认为大师杜乔自1290年起的发展变化也受到了罗马画派的影响，虽然他这一推断会使杜乔发展的起始期略有提前。^[22]

斯玛特还认为：

对杜乔发展变化的进一步阐释，必须要考虑到尼古拉和乔万尼·皮萨诺（尼古拉在1265年至1268年间雕制的布道圣坛，乔万尼在1280年至1300年间完成的正面浮雕），这两位雕塑大师为锡耶纳教堂雕塑的作品产生过巨大影响；也不应该忘记，在这些杜乔晚期绘画和雕塑纪念碑式的作品背后，还有着古风的榜样及灵感的激励，这一佐证恐怕只能在阿西西的上教堂的中殿装饰中见到。如果这一推理是正确的话，那么对于勃罗纳独具慧眼的发现，即《克雷握勒圣母》和《卡斯托费奥伦蒂诺圣母》这两幅画中裸体小天使和阿西西装饰中的裸体小天使有些相似之处，应当赋予更为深刻的含义，因为阿西西装饰中的人物的古风，似乎为这种假设，即罗马画派影响了这一阶段的中部意大利绘画，提供了佐证。^[23]

总之，无论杜乔的画风受拜占庭影响更多，还是来自罗马画派，其哥特艺术的风格体现鲜明的融合特征和泛国际化趋势。一方面，跟杜乔自身的艺术经历有关；更重要的是，13-14世纪的意大利中北部地区作为资本主义生产方式的手工作坊大量涌现，职业艺术家的社会地位有了较大提高，教堂也有充裕的资金赞助基督教艺术的创作，再加上几次十字军东征迫使许多拜占庭艺术家迁入此地，种种原因促成这一地区及早的出现哥特艺术的融合和变革。杜乔的被钉十字架耶稣图像就是这一时段哥特艺术风格的缩影和象征。

德国艺术史家沃林格尔认为：

人类历史任何阶段的一种显在的形式意志总是它与周围世界关系的恰当表现。哥特仪式与东方艺术一样，也源于寻求解脱的需要，展现出同样先验的特性。作为哥特式艺术心理性先决条件的解脱需求已经由这样的事实而得以表明：即在其中，抽象的、未有机地柔和化的线条是形式意志的载体^[24]。

因此，我们可以这样认为，哥特式艺术是基督教神学精神在审美趣味上的最典型的反映。它对高度的追求和向上的动势及垂直空间的发展，体现了基督徒对“天国”的狂热向往以及对凡俗尘世的摒弃。沃林格尔表示：“哥特式灵魂追求一个超越实际性与感官性的世界。从自身出发，哥特式人以其对生命本身感知的混乱而陶醉沉迷，由此体味到永恒的闪现。正是这被提升的歇斯底里，才是哥特式现象最突出的标志”。^[25]13-14世纪意大利中北部被钉十字架耶稣图像，像是一幅幅图像组成的经院哲学。我们追随着它们的颜色变化和大教堂的彩色玻璃窗反射进来的变换的光影进入基督教的精神沉思。就像阿奎那所说：“艺术品的形式所反射出光辉来，使它们的完美和秩序的全部丰富性都呈现于心灵”^[26]。这里，哥特艺术中被钉十字架的上帝才是“活的光辉”，通过世间美的事物的有限美可以窥见上帝的绝对美。杜乔、马尔蒂尼和洛伦泽蒂等无数哥特艺术家的孜孜以求的探索，将基督教的神学精神与图像描绘完美结合起来，在艺术表现上达到了一个新的高度，艺术实现了深奥隐晦的基督教神学在图画上的移情功能。