二、图像移情：13世纪哥特式的象征功能

13世纪，意大利哥特式风格的被钉十字架耶稣形象逐渐“生动”了起来，这一老生常谈的论调包含了一个历史性的事实：由于栩栩如生的新雕像赋予了人们充分的想象力，他们感到自己与真实存在的上帝之间有了更为直接的联系。公共场合所展示的被钉十字架的耶稣图像甚至会具有生命，对观看者开口说话，比如圣达弥盎教堂里对阿西西的圣方济各讲话的被钉十字架耶稣。后来上教堂描绘圣人生平的壁画故事中也描绘了这一时刻。一些艺术历史学家依然认为，这全套壁画故事有一部分出自乔托之手。该十字架具有1200年左右的典型的罗马——拜占庭艺术风格；因而在哥特式的画面中，这一幕代表了对罗马式形象的崇拜。通常旧形象要比新形象显得更为神圣。这一幕还显示出，与东欧相比，意大利的形象塑造截然不同。在法国和德国，表现宗教仪式的形象通常为立体祭坛像或大型雕塑，比如瑙姆堡大教堂内的雕塑（如图27）。

然而，在意大利壁画与嵌板画创作中依然习惯沿用拜占庭风格。此处那些不可思议的被钉十字架的耶稣形象——它们对意大利圣徒、圣方济各以及锡耶纳的圣凯瑟琳等神秘主义者讲话，在他们面前滴血，与他们交流——通常不是以雕塑，而是以平面绘画形式表现出来。

图27　瑙姆堡大教堂高坛屏风耶稣受难像，约作于1245-1260年间

首先，13世纪意大利哥特式被钉十字架耶稣图像提供一种仿效基督的模式。

如图是意大利阿西西的圣方济各教堂上教堂的一幅《圣方济各与被钉十字架耶稣的对话》（如图28），教堂里被钉十字架的基督告诉年轻的圣方济各：“去修复我的屋子”。在圣方济各的感召下，中世纪后期，模仿基督成为了宗教体验中最基本的一点，而画中的这些形象则为模仿提供了模式。后来的绘画中加入圣方济各在自己的身体上接受了圣痕——基督受难时的痕迹，同时他也相应地为其追随者提供了这种模式。尽管原先圣人立誓要注重简朴，但在13世纪创建圣方济各会后的一个世纪里，圣方济各会的教堂就如德国的爱尔福特的教堂那样，与这一誓言背道而驰。里面满是奢华的玻璃镶嵌画面，其中也包括圣方济各接受圣痕这样的场景。在运用人物形象规劝和转化观众方面，方济各会走在了历史前沿。圣方济各首先向格慈奥（Greccio）虔诚的观看者提出，运用圣诞摇篮来生动地再现耶稣诞生的这一幕。根据他的朋友传记学家托马斯的记录，他想“亲眼目睹”有关基督的奇迹。这彻底颠覆了传统意义中形象所具有的力量，因为它不再需要人们去寻求肉眼以外的东西，而是强调利用普通视力就能感受到神的存在。这也在提醒我们一种新的宗教膜拜心理开始出现，即基督徒不再需要依靠宗教体验、想象力感受神与他们同在，而是转向视觉错觉。

其次，对这一时期的多数人而言，被钉十字架耶稣图像就是供奉在祭坛上，供那些举行圣餐的基督徒弥撒使用。

多数人认为，在圣餐弥撒中，当再现基督的死亡并将其躯体以圣体的形式呈现出来的那一刻，他们感到离上帝是最近的。人们认为圣体并非是一种象征，而是与圣遗物有关的、具有真正神圣力量的物品。在1264年引入基督圣体节后，对圣体的膜拜与日俱增。圣饼象征着基督圣体，弥撒的高潮是仪式中的举扬圣饼，我们看到的这幅画就是如此描绘的。主持仪式的牧师不再像以前那样面对群众，而是背对着他们，面向祭坛。圣坛画和祭坛装饰是用来吸引牧师和集会群众的注意力的，宗教仪式上的这一变化也对它们的发展产生了影响。但是在这幅小型画中（如图29），基督受难像并非仅仅是一个具体的形象，它代表了人们此刻应当思考的问题。在说完祝圣词后，圆形的圣饼就被举起，这时就如图中的左边所示，教士助手开始敲钟。为了描绘这一时刻在精神上具有的重大意义，画家还作了一幅图中图，但是他却让它脱离开了原有的框架，将其放在一个颜色更为丰富的背景当中。这表示，当虔诚的人们从被举扬的圣饼中看到钉在十字架上的基督的躯体时，他们便过渡到了一个更高的视觉模式^[15]。观看这些属于私人的形象不仅可以满足人们情感方面的需要，它还可以为人们在天堂里带来回报。14世纪的这幅图像就真实地再现了当时人们的宗教想象。(www.daowen.com)

图28　圣方济各与被钉十字架耶稣的对话，约1295年，乔托等，湿壁画，阿西西的圣方济各教堂上教堂

最后也是要突出的一点，13世纪哥特式艺术强调光的象征作用。

这些哥特式艺术中特别强调光的象征作用，在哥特艺术的发展中，建筑艺术总是忙于消减其坚固性、改变石头的特质，并通过虚饰来逗弄人们视觉的哥特式教堂中，完美的艺术形式不是雕塑、绘画，而是彩色花玻璃窗户。这是具有神奇色彩和象征意味的表现形式，当然也是一种容易理解的现象，因为，人们从教堂的室外看去，形如车轮的圆花窗上，精致的窗花格已经消除了一部分墙壁；但从室内来看，由于可见光的实际存在受到深色玻璃的限制，因而简直不觉得有什么墙壁存在。在企图理解“主题”之前，透过一层或明或暗的模糊玻璃，在纯色彩和图形中，由于这些情景本身组织起一个巨大的、透明的万花筒。走近花玻璃所看到的细节，可能会显示出与绘画和插图画面的相似之处，但作为一种采光手段和视觉印象，迷离交错光彩夺目的神秘效果至关重要，他引导人们得以及时派遣外界的烦恼，激励他们去神思冥想，有形的光线引起人们无形的观念，人们在苦苦思索时，感到了自己从低贱的尘世随着哥特式飞拱升入了高贵的精神圣境。光线与神圣、黑暗与卑劣是相互联系的。如果说乔托他们依然在运用光线进行绘画的话，那光线也并非来自宝石和彩色玻璃所发出的神圣光芒，是光线从他描述人物形象的材质上反射之后造成了这种明亮的效果。当时的诗人薄伽丘认为，乔托才是真正将光线带回到艺术当中的人。这尤其会令人想到伪狄奥尼修的理论，上帝犹如“深不可测，无法接近的光芒”，而这一理论在13世纪又重新兴起。

图29　《举扬圣饼》，选自一本平信徒弥撒手册，约作于1320年。插图，20.5×13cm。巴黎国立图书馆藏。

然而，不仅是彩色玻璃花窗，我们还可以从其他的工艺，如珐琅工艺和插图手稿中，感受到那愈加飘缈轻柔的光线。在它们上面，透明的浅颜色层代替了13世纪的深蓝和深红色。在英文祈祷书里有关上帝创造光的描述中，无论是从人物的外形还是有关他们的题材中，我们都可以看到这种向透明的转化。上帝站在一群形如天使的、发光的人物中间，火焰般的光线从他的身上射出。罗伯特·格罗斯泰斯特将有关光线的新柏拉图主义理论与亚里士多德光线传送的观察结果加以结合，论述了光的产生过程，并且使之与天使的诞生联系起来。与哲学家们一样，中世纪的艺术家采用辩证对比的方法进行思考。因而，此处与纯光的产生并存的是黑暗中反抗上帝的异教徒的形象。叛逆的天使在下方的黑暗处跌倒，离光线越远，他们就变得愈加狰狞可怖。光是上帝的象征是基督教视觉艺术的重要历史传统，《尼西亚信经》称耶稣基督是“光中之光”。然而，不仅如此，现实中的光的现象也被视为神圣的象征，创世之初就有光，当时上帝说：“要有光，于是就有了光”^[16]。道成肉身之初，耶稣诞生之时，就如创世之初一样，出现了光；在耶稣受难和变容之时也出现了光；在约翰的第一封书信中，也断言上帝就是光^[17]。

所有这一切集中说明哥特式艺术中光的重要性和象征作用，而光的象征作用正是全知全能无所不在的上帝的显现。