二、新的圣像：突破程式的13世纪拜占庭式

13世纪意大利被钉十字架耶稣图像拜占庭式艺术创作的杰出代表首选北部托斯卡纳地区乔凡尼·契马布埃（Giovanni Cimabue，1240-1302^[6]）。他真实姓名为乔瓦尼·契马布埃，契马布埃原是绰号，经误讹流传至今。意大利文艺复兴著名的诗人但丁与他是同时代人，与他神交。诗人曾在《神曲·炼狱篇》中对他这样评价，契马布埃已经在佛罗伦萨画坛称雄。契马布埃主要的活动是在13世纪下半叶，时值意大利流行晚期拜占庭式的绘画艺术，他恢复了意大利中世纪早期的拜占庭艺术，但融进了自然的生气，并对乔托和杜乔的绘画产生极大的影响。因此，美术史上一般将他认作拜占庭传统的坚守者和近代艺术的启蒙人。意大利艺术史家瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》一书就是从整理契马布埃的人生和艺术肇端的。

契马布埃早年经历不见记载，据瓦萨里推测他曾随生活在意大利的拜占庭画家学徒。不过，从他的画风上看的确受过意大利南部拜占庭画家琼塔·皮萨诺（Gunta pisano）和科波·迪·马尔科瓦尔多（Coppo di Mareoval do）的影响，似乎科波方面更甚。如果他们的判断正确，契马布埃很有可能是科波的入室弟子。

从留下的契马布埃仅见的作品中，能给我们提供有关画家的大致面貌。他主要接受基督教多明我修会和方济各修会以及一些教皇派城邦的委托订制的画作，创作一些《耶稣受难图》等有关基督的生平、传道和受难的圣迹，圣母生平和圣徒的生活，以及一些启示录的画作。多用象征性手段，借助艺术形式传达多明我和方济各教会教义。材料主要选用蛋彩湿壁画、木板画和镶嵌画，大致主要受拜占庭传统、当地湿润的气候以及技术革新的影响。

图26　Crucifix，契马布埃，1287-1288，Panel 176^3/8 × 153^1/2 inches （448cm×390 cm）Museo dell'Opera di Santa Croce，意大利佛罗伦萨圣方济各会圣十字教堂

大约在1264年至1268年间，他在阿雷佐创作完成了一幅大型《耶稣受难图》（如图26）（现存圣多明我教堂），通常被认作是他最早的作品。1272年，他旅居罗马，但是未留下任何他曾在那里逗留的痕迹。不久之后，他绘制了一幅蛋彩画《耶稣受难图》（现存佛罗伦萨），其中的重大创新直到1966年佛罗伦萨洪水后修复这幅画时才发现。在阿西西的圣佛朗西斯大教堂里，他于1277年至1279年间率领罗马画家雅科波·托利蒂（Jacopo Torriti）、锡耶纳画家杜乔和佛罗伦萨画家乔托等人完成了《福音传道者》、《基督受难》、《圣母玛利亚及圣徒的生活》等等耶稣生平、传道、受难的壁画。还有佛罗伦萨圣十字教堂壁画《基督受难图》，这幅图在1966年洪水灾害中被水淹没剥蚀，虽经修复但仍有七成遭到毁坏。1288-1290年间，他在阿西西的圣弗朗西斯科教堂上教堂创作湿壁画《基督受难图》、券顶上画的《四使徒》，南翼厅的大幅《基督受难图》、北翼厅的《圣彼得治病》等壁画，但现在已经毁坏严重。契马布埃的人生最后几年（1290-1295年间），他还画成圣弗朗西斯科下教堂的大幅壁画《圣弗朗西斯的圣母》，经修复保存下来。

从契马布埃的艺术人生轨迹来看，尽管只保留下来极少的作品，但这些作品能帮助我们了解艺术家的风格和造诣。与拜占庭艺术的偏爱一致，《基督受难》题材也是契马布埃不懈的创作主题。佛罗伦萨方济各会圣十字教堂壁画《基督受难图》是700年来引起世人关注较多的一幅，不仅因为它曾经饱受天灾之苦，还因为每每那些基督徒们来此一睹圣像，以期获得上帝的启示和慈爱。这幅巨大的《基督受难图》，宽3.90米，高4.48米，成拉丁十字形，挂在唱诗班的屏风上。左边画有圣母玛利亚，右边是使徒约翰，强调上帝的慈爱和基督受难的见证。艺术家通过蛋彩画技法利用曲线表现基督身体的腹部肌肉强有力的隆起来强调一种体积感。画家使用拜占庭艺术中用镶嵌和假珐琅和金线来装饰外框，玛利亚和约翰的相框用金色填满。在描绘基督时，遵循拜占庭艺术的传统，人物姿态与表情僵硬呆板，服饰是镶金边的暗色，头光用金色的圆轮。这里特别需要注意的是，金色在拜占庭艺术中有特殊的象征意义。我们知道金色是拜占庭艺术和整个中世纪艺术中常见的一种色彩。但是，在圣像学传统中，金色并不是被当作一种色彩，而是当作光的一种属性加以考虑的。这就把我们引向圣像画的一个最主要的特征——光的象征。拜占庭艺术，乃至整个中世纪艺术，对于光的理解出自一种神秘主义的观念，它将光同对上帝之光的认识和精神之光的显现紧密联系在一起。结果，光从空间形式中独立出来，进而将自己从形式和物质所加于它的限制性中解放出来，使肉眼所不能见的东西清晰可见。这样，光也就成为不可见精神的可感知的象征形式。与其他色彩，特别是与之接近的黄色不同，金色并没有物质色泽的变化。如果说其他色彩的变化都受到光的影响和作用，金色本身就具有自己的光泽。因此，金色就成为神圣之光的一种象征，从而在圣像学和拜占庭艺术中占有一个重要的地位^[7]。

据资料记载，起初契马布埃使用传统的马赛克镶嵌作画，但是马赛克镶嵌画所使用的材料在很大程度上限制了画面的表现和画家天才的发挥，迫使画家寻找新的方法，以获得更大的自由度。因为学习拜占庭画技的缘故，契马布埃转而在拜占庭传统技术中寻找到一种合适的方法。拜占庭历史上艺术家曾使用一种源自古希腊的坦培拉（Tempera）技术，使用鸡蛋蛋清（Egg Tempera）和干酪素（Gasein）作为颜料结合剂的绘画，创始于古希腊，在中世纪被广泛使用，特别是在拜占庭艺术运用中达到成熟。早期坦培拉绘画艺术的发展与基督教有着紧密联系，它以线和平面为基本结构，风格、构图、色彩、比例都有着程式化的规定，严格体现着“神的永恒绝对精神”和宗教艺术的程式化要求。这类绘画曾经历了几百年的重复运作，成了宗教信徒们修身养性的重要方式。其技术手段严格繁复，画面色彩含蓄内在，经久不变。大约在13世纪，契马布埃就掌握了这种坦培拉技术，并把它使用在托斯卡纳地区圣像画的创作中。作品《基督受难图》从轻盈透明的缠腰布，贴身而柔软的褶皱薄纱，蓝色、粉红色、淡紫色和浅黄色的色系以及从细腻的效果表现出坦培拉材料拓展了画面的表现力和画家个性的发挥。

在耶稣生平中，最重要的事件就是那些关于基督受难及复活的。在拜占庭艺术中它们也得到了一定的发展。在中世纪拜占庭艺术中，基督像通常是裸体的，而在达芙尼的教堂中，他的画像甚至十分性感并富有诱惑力。虽然图中未明示他的性别，但可以看得出这是一个阔肩、十分具有雄性美的身体。头部因死亡而耷拉，但他身上所受的伤都十分整齐，看上去并不致命。在第二次尼西亚会议的文件中塔拉西奥长老的发言反映了拜占庭对这幅画的看法：“如果我们看到上帝受难，我们会不伤心流泪吗？这个时候我们才认识到为了我们他来到凡间付出了多大的代价！”这位神学家没有将基督之死与西方所关注的“赎罪”联系起来，而只强调其与“化身之谜”的关系，这点很重要。虽然现今的参观者们不是伤心流泪，而是由凝视基督尸体联想到“恋尸癖”而充满反感，但拜占庭人却有不同的看法，他们认为就算死亡也不能将上帝与人类分开。正像西奈的神学家阿纳斯塔西奥所解释的，虽然圣体已死，但上帝永在。不仅如此，因为经历了死的考验，圣体由此也变成了生命的源泉。如画中所示，基督身体侧面喷出的血和水为洗礼式和圣餐礼中所授的圣礼赋予生命^[8]。

究竟是什么促使契马布埃采用了一种不为人们所理解的方式扭曲了十字架上耶稣的躯体呢？在突出耶稣扭曲的身体所承受的巨大拉力和锥心的疼痛时，在绘制无助地耷拉在肩膀上的耶稣的头颅时，他本人又经受了什么样的痛苦？当他最后让画上的耶稣合上双眼时，泪水也模糊了他自己的视线吗？那双眼睛曾为世界的美丽欣喜，曾以敏锐的洞察力深入每个人的内心，曾在那个叫作髑髅地的可恶的地方，在祈祷时张望：“父啊，赦免他们！因为他们所作的，他们不晓得。”（《路加福音》23 :34）

那双为爱而张开的手上不断地滴着血，已经连续成一条血线。在两手旁边，分别是他哀伤的母亲玛利亚和悲痛的福音传播者圣约翰。坎特伯雷大主教圣安塞姆在他的《受难沉思》一书中提到，玛利亚从她脸上揭下了面纱去遮盖耶稣赤裸的身体，这是那块精致、透明的裹腰布第一次被画出来^[9]。(www.daowen.com)

毫无疑问，福音中传达的最大信息是上帝变得渺小与脆弱，因此他要到我们中间来孕育……他首先作为一个婴儿诞生在我们中间，接着又作为一个没有任何力量的穷牧师生活在我们中间。最后，为了我们而被当作一个毫无用处的罪犯钉死在十字架上。正是这样一种极度的脆弱性使我们得到了救赎。耶稣贫穷、短暂的现世结出的果实是让所有相信他的人得到永生^[10]。

在神学看来，圣体的主题存在许多异常现象，要求有它自己的归类方式，这一切都是由于把对上帝有“化身”的信念作为前提。这个前提使得圣体无论何时在画像中出现都带上了神秘、充满魔力的色彩，并使它能够改变自身，以及其他任何与它接触的人。在地球上，在自然中，圣体承载着对人间苦难的拯救，而且在“圣餐礼”中，它是信徒们与圣灵沟通的起点。

在基督教传统中，“拯救”与通过耶稣被钉十字架而完成的对原罪的“补偿”是紧密相连的，因此耶稣受难的十字架尤为重要。而在基督教看来，“拯救”是通过“道成肉身”来实现的。上帝对人性的估测本身就实现了人性中的一个转变，这就是基督教的中心教义，即所谓“神化”。圣阿塔纳西奥（St Athanasios）在他的著作中总结道：“他变成了人，而我们将被神化”。这种观点使得圣体在拜占庭思想中占据要位，在拜占庭艺术中也是如此。神学家们诸如丹尼斯和马克西姆在6-7世纪进一步发展了这一学说，而新一代的神学家西蒙又在11世纪提出一种更新更生动的说法：“上帝与耶稣在肉体上是不可分割的，——我们的上帝正式化身成了人形，并向自己的圣灵致敬，以此在肉体上与所有的信徒融为一体。这种结合是不可分割也不会消失的。”

契马布埃一方面遵循拜占庭传统的形式风格，同时又在这种抽象的、程式化的形式中注入新的内涵。在作祭坛画《圣特里尼托圣母》时，他在祭坛基座上用强烈明暗对比的雕刻式手法描绘了四个先知形象，这在当时实属创举。他的画面中的风景描绘，有着较真实的地方特点和较强的空间感。阿西西上寺十字券顶壁画《四福音使徒》祭坛画四个先知的形象更进一步，他将雕塑般的人物形象置于自然风景面前，使画面具有强烈的空间感和真实性。他在圣十字教堂的《基督受难图》中则用身体的明暗色块对比，使基督像雕塑般被悬钉在十字架上。正是这些明暗处理技术和写实的风景为意大利13世纪末的绘画带来了新的空间意识和雕塑特征。这种处理手法在契马布埃之前中世纪绘画中是十分罕见的。这些新的绘画特征在他之后，由杜乔和乔托等发扬光大，正是从这个意义上，瓦萨里称他为第一位佛罗伦萨画家和第一位“近代画家”。贡布里希也指出：“这样坚持东方的保守风格也许看起来会阻碍一切变化，而变化也的确耽搁了很长时间。但是在13世纪将要结束时，正是由于有拜占庭传统做坚实的基础，于是意大利艺术不仅能赶上北方由主教堂的雕刻家达到的艺术成就，而且改革了整个画面”^[11]。

贡布里希还认为：“正是拜占庭艺术最终使意大利人得以跳过分隔雕刻和绘画的障碍。尽管拜占庭艺术生硬、呆板，但就保存希腊化时期画家更多的新发现而言，拜占庭艺术还是超过了西方黑暗时期用图画写作的手法。我们还记得有多少希腊化艺术成就仿佛处在冰封之下，隐藏在拜占庭的绘画之中；那脸面是怎样用明暗色调造型，那宝座和脚凳是怎样表现出对缩短法原理的正确认识”^[12]。

无疑契马布埃在托斯卡纳地区掀起了一场艺术运动。这场艺术运动试图通过突出基督人性的一面而使他的受难更加生动。在契马布埃为佛罗伦萨圣方济各会的圣十字教堂画的这幅《基督受难图》中，契马布埃对肖像学笔法、绘画技巧和形体作了改动，从而确保了从拜占庭艺术向新艺术的过渡。他的形象艺术语言展现了一种新的绘画风格。感性的隆起、透明的色调、优雅的线条、写实的面部表情无不赋予画中的圣人以人性和自然的魅力，与之前拜占庭绘画的庄严呆板的圣人形象大相径庭。另外一个例子《基督复活》中，则又是更多的复活出意大利本土文化传统的魅力。复活后的基督步伐有力，披风随风鼓起。但画面中基督从身边扶起亚当和夏娃这一情景说明，艺术家对13世纪时这一题材的发挥融入了古代希腊-罗马文化。

仅就契马布埃的主要作品而言，我们已经看到13世纪的拜占庭艺术在意大利综合了许多当地的传统和基督教革新要求，不再是6世纪辉煌的圣像，而是一种以拜占庭为风格外壳的巨大熔炉，表面上仍是拜占庭风格，但流淌出来的熔浆散发着人文主义的气息。

回顾12-13世纪意大利拜占庭艺术中以耶稣基督被钉十字架为主题的圣像艺术，在意大利两个世纪的时间里，圣像艺术在内容上并没有太大的变化，在形式上也有严格的程式。圣像艺术的程式化来自其主要目的，就是力求使艺术形式和主题精神化。它不寻求再现不断变化的事物的真实，而试图再现宗教思想，即信仰的真实。所以，圣像画不是艺术家个人的表现，而是用形象写下的神学。在这个意义上，我们甚至可以说，圣像艺术不是一般的宗教艺术，而是神学艺术。由此，我们可以看到拜占庭圣像艺术的一些共同特点：

首先，圣像所表现的人性是一种象征，但又远远超出了一般意义上的象征，因为后者仅仅表现了一个抽象概念，圣像表现的则是精神和物质的同一。就像20世纪的艺术评论家巴蒂斯提（Battisti）所说的那样：“耶稣不是一个牺牲品，而是一个卓越的人的典范，只要拥有足够的精神力量，每个人都能成为这样一个卓越的人；他也不是一个人们在他面前哀叹、感伤的圣像，而是一个鼓舞人心的典型”^[13]。

其次，为了强调作为人的基督的精神性，我们可以看到对于头部和眼睛的极度夸张，并在此基础上形成了圣像绘画特有的比例关系。与此相关，圣像画从来不考虑一般意义上的透视和构图关系，它使用一种散落的叙事结构。在画面中，叙事并不是根据时间和空间关系展开。于是，我们可以看到，围绕着中心形象是同时展现的相关神圣事件。今天看来，这竟然是相当现代的手法。

最后，拜占庭圣像绘画发展出一种独特的色彩体系。在那里，每一种色彩都具有自己的象征意义。在所有的色彩中，有一种最为独特，那就是金色。金色被认为是光中之光，基督的象征。在这方面，拜占庭艺术主要遵从的是圣经中的言论和伪狄奥尼修斯的象征主义思想，从而转化成可见的视觉形象。