一、东西交会：意大利拜占庭式的东方影响

“拜占庭式”（Byzantinesque）是拜占庭艺术基督教文明的东方风格，受叙利亚、小亚细亚等斯拉夫的东方文化观念的影响，集中反映这一地区封建政治的典型特征——国家政治组织的神圣性观念。这种观念又反过来决定了拜占庭艺术具有绝对优势的宗教主题和抽象性质。但拜占庭艺术既有基督教文明的传统，又反映了作为历史遗产的古代希腊和罗马艺术对它的渗透和综合。因为这样的特征，拜占庭艺术在它发展之初就体现出鲜明的东方艺术和西方基督教及希腊、罗马艺术的融合性。

拜占庭艺术的鼎盛期在公元6世纪查士丁尼统治时期，其中最突出的是独具特色的拜占庭镶嵌画艺术。镶嵌画是一种严格按照宗教规定制作，构图精良，装饰繁复的宗教艺术品。它既展示了基督教艺术的传统，又吸纳东方艺术和古典希腊、罗马文化精华，堪称拜占庭风格的符号象征。我们从当时留下的壁画《查士丁尼与廷臣》、圣索菲亚大教堂的建筑装饰画等就可看出它风格的综合特征。当然，随着拜占庭军事占领了意大利北部，镶嵌画也辐射到该地区。晚期拜占庭艺术的13世纪，随着封建制度在拜占庭地区摇摇欲坠，十字军的奔袭占领，拜占庭地区在激烈的动荡和严重的内忧外患中艺术家和人文学者纷纷外逃，意大利北部托斯卡纳地区因为风景优美、适宜居住且相对和平，成为他们迁徙的理想家园，同时他们也带来了优秀的拜占庭艺术。

事实上，据托马斯·马苏斯的观点，6至13世纪的欧洲“没有一个西方国家像意大利那样深受拜占庭艺术的影响”^[4]。在那里，象征早期拜占庭在罗马和拉韦纳统治的标志性建筑为后人在绘画艺术方面树立了榜样，并留下了评判此类作品优劣的标准。例如在9世纪的罗马，镶嵌画作者们的作品就是大力模仿6世纪的查士丁尼时代辉煌的拜占庭艺术而成。然而，意大利对拜占庭艺术的直接吸纳则是在11到13世纪通过以下两个重要的渠道实现的：

第一个渠道是，11世纪的拉齐奥的卡西诺山本笃修道院。该修道院虽然是忠于教皇的拉丁修道院，但卡诺山本笃修道院还是依靠从拜占庭官员的资助开展日常宗教事务，必然迎合拜占庭官员的审美趣味。得西德留斯（Desiderius）在11世纪重建此教堂时，曾从君士坦丁堡运回大量青铜门和银制礼器，还邀请了许多拜占庭镶嵌画家来拉齐奥从事教堂装饰工作。修士们也跟着学习拜占庭僧人。就是这些人的努力使得意大利文艺复兴中拜占庭的影响远远超过卡西诺山，波及法国克吕尼地区。

另外一个重要的传播渠道是，11-13世纪的西西里和威尼斯。由于本笃修道院的艺术品保存不善和工艺的流布不广，因此它对意大利拜占庭风格的影响还不及西西里和威尼斯两地。在中世纪，威尼斯算得上一个特例，因为它处在欧洲的心脏地带，却是一个拜占庭城市。这个城市产生于6世纪，是在一堆泥土上建立起来的。那时人们为了躲避入侵的伦巴底人逃难至此。最初它处于拉韦纳的拜占庭总督的管辖之下，后者派遣下级总督作威尼斯的地方长官。即便当查理曼大帝征服意大利北部的大陆后，他也不得不在810年承认拜占庭对威尼斯的统治。10世纪的时候，彼得·特里布诺（Doge Peter Tribuno）总督宣布威尼斯为自治市，但是仍倾向于君士坦丁堡，并在那里享受贸易特权。威尼斯因此变成了西方进口东方商品的重要口岸和商业中心。也是拜占庭艺术进入意大利的重要入口。(www.daowen.com)

建设于11世纪下半叶的威尼斯圣马可修道院，它的建筑和装饰就鲜明的体现着这一时代两种文化的冲突和融合。它是继君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂后的最大最重要的拜占庭教堂。因为圣徒马可的遗骸存于圣坛因此得名。像圣索菲亚大教堂一样，圣马可教堂也处在威尼斯中心广场的中央，与政府的杜卡尔宫毗邻而建，旨在突出教会统治与世俗政权的紧密结合。

教堂装饰开始于12世纪，费塔勒·法利埃总督从君士坦丁堡请来了拜占庭名师和一些名气较小的两三人的工匠组合，他们来到威尼斯与当地艺术家共同举办艺术作坊，负责教堂的室内装修。从这种出资人和工匠的配置中我们不难推测室内装饰画的拜占庭和意大利本土艺术的融合特征。

当然，值得一提的是政治形势的变化也促成了这次拜占庭艺术影响之风。第四次十字军东征在1204-1261年短暂占领君士坦丁堡，东征所获得的重要成果之一就是拜占庭艺术又一次大量涌入威尼斯。1204年，当一场空前的海上较量最终结束那场残酷的战争时，威尼斯人笑到了最后。他们掠夺了几乎所有的拜占庭艺术品，其中的大部分后来用于装饰威尼斯圣马可教堂。威尼斯人虽然用武力征服了拜占庭，但却在艺术方面被拜占庭俘虏。

但就绘画而言，拜占庭式艺术对12-13世纪意大利的影响，显著体现在版画作为艺术表现媒材和镶嵌作为绘画技术的复兴，以及带有哀怨色彩的《耶稣被钉十字架》和《圣母之死》等宗教题材和形象的大量运用和普及。最重要的是，拜占庭艺术传播到意大利后造成绘画艺术创作形式发生了重大变化。版画艺术早在中世纪意大利北部已经失传，就是因为12世纪开始的拜占庭艺术的流传到意大利，其中版画的流入并再次复兴对意大利后来的几个世纪的艺术发展产生举足轻重的意义。13世纪拜占庭绘画艺术深刻地影响意大利艺术的发展，圣马可修道院的装饰版画就是极好的说明。圣马可修道院拱顶上的版画《基督受难图》和《基督复活图》是教堂装饰的重要内容，也是朝圣者接受教义洗礼，追忆基督受难的宗教沉思图像。同时，作为宗教传播的一种便捷形式，图像中融合多种文化元素从宗教功能上说，为的是能争取更多的信众和更大范围内的传播。因为，任何观看宗教图像的人当他们在图像媒介中找到自己生活或者民族文化中熟悉的东西时，便能引起一定的共鸣。例如，笔者比较一幅约完成于1135年的《贝里圣经》和较之早大约50年的拜约挂毯的插图，便不难看出这种变化和强烈的宗教感化功能，两幅画除了使用材质的不同，它们的人物造型也大相径庭。拜约挂毯上的人物造型呈现出一种平扁而具图表式的外形，《贝里圣经》的人物则在衣裙底下显示出了结实的人体造型感。这种生动的效果靠的是人物形象的衣裙与其身体的相互交织作用。这种创作手法被称作是“湿褶法”，因为衣裙紧贴在人物身上，就像湿了一样。从这个例子我们推断，意大利的艺术家之所以轻易就能够接受拜占庭的艺术形式，更为深层的原因是拜占庭艺术某种程度上契合了意大利人创造更人性化、更个性化的人物形象的渴望——这也是当时意大利社会及其思想领域正在寻求的变化。基纳克珀罗斯比较夸张地说：“在艺术方面，13世纪期间意大利就是拜占庭的一个省区”^[5]。

13世纪，当拜占庭艺术在意大利人声鼎沸之时，也预示着它的衰落不可避免。意大利资本主义经济的崛起和新的市民阶级的出现无疑是封建势力和教皇制度的强行制冷剂。他们提出复兴古代学术的愿望也加速了拜占庭艺术衰亡的进程。当然，乱世出英雄。13-14世纪的意大利风景如画的托斯卡纳地区淘沙般地出现了一位代表拜占庭风格的关键人物——乔凡尼·契马布埃。他一方面顽固的坚持拜占庭遗风，是拜占庭艺术的最后代表；另一方面，他又注视着美丽的托斯卡纳风景和拜占庭人文学者的著述，通过发现自然和尊重人性，革新了拜占庭传统，培养了乔托，率先在宗教绘画中酝酿出文艺复兴的艺术新风。