三、被钉十字架的象征图像

时至今日，十字架和耶稣基督被钉在十字架上的图像仍然被我们看成是基督教最为重要的象征艺术。世界各地留下的不同时代的教堂建筑多仿十字架形制，敬拜者们凝视并膜拜十字架，牧师手划十字架布道并祝福他们，在耶稣基督受难日，虔诚的基督徒在耶稣受难雕像前默祷，或是在被钉十字架耶稣画像前团契，共同追忆耶稣基督被钉十字架的受难道路，沉思耶稣受难的原因以及他的受难所具有的拯救效力。毋庸置疑，耶稣被钉十字架的视觉形象便成为基督教艺术最为重要且广为流行的主题。它们也成为基督教布道有关爱德、罪恶与救赎等教义最为重要的象征图像。

有证据表明，公元1世纪的基督徒对于绘画耶稣被钉十字架还有疑虑。确实，制作十字架标志是一回事，画出耶稣在十字架上受难的像则是另一回事，尤其因为绘画赤裸的耶稣可能涉及品位和体面的问题。钉十字架的刑罚如此屈辱，以致教会花了几个世纪的时间才能够完全接受耶稣屈辱地被钉死在十字架上这一事实。因为这样的缘故，早期基督教艺术中“耶稣被钉十字架”的题材比较少见，因为将人固定在十字架上，是用来处置罪犯的刑罚，所以有关耶稣被钉十字架的形象，直到公元4-5世纪时才出现。这件现存伦敦大英博物馆的象牙雕刻《在十字架上》一定是早期基督教艺术中此种题材难得一见的作品。作者是无名基督徒。那个时候艺术家很少会为自己的作品留下姓名，他们把信奉上帝这个真、善、美的源泉作为最高存在，雕塑的方式只是用来追随基督的榜样。基督教教义的要求也是基督艺术家不留姓名的必然结论，信徒们普遍认为，“生命是个体的，但我们是为全体而活。因此，为全体而不是为自己而工作是崇高的”。^[7]于是，我们在全欧洲都发现了同样特征和风格，用于表现强烈的宗教感情和宗教体验。

图13　在十字架上，佚名，象牙雕刻，7.5cm×9.8cm约公元420-450年，英国伦敦大英博物馆

在已知的最早的这块象牙片上（如图13），整幅构图比例恰当，手法写实，显然受到希腊雕刻影响。耶稣被钉在右边的十字架上，头部直立，双眼圆睁，正义凛然，丝毫没有痛苦、甚至死亡的暗示。然而到了加洛林的象牙雕刻上，基督的身体遭受折磨，头部垂落在肩上。这两种类型同时并存，其一强调基督战胜死亡，这支配了早期基督徒的思想，其二强调基督为世人罪孽而受难，这一主题思想逐渐获得了同等重视，尤其在罗马教会中，因为此处对原罪的恐惧远远大于对死亡的恐惧^[8]。与耶稣并列在左边一棵树上悬吊着因羞愧自杀而死的犹大。在这两个纵向分割的空间中圣马利亚和约瑟及一个罗马士兵被合理的安排进画面中以填充留下的空白。马利亚和约瑟哀容满面，缓缓地向十字架走近；士兵则注视着被钉在十字架上的耶稣，右手高举以遮挡刺目的光线。

另一方面，雕刻家在受难图景旁边表现鸟、昆虫和树木等自然界有趣的细节。“这些母题并不是出自叙事需要，而是以明显的愉悦心情和熟练技巧雕刻而成的。他们凭借钻子和在形体下部深深刻进的方法取得了高浮雕的效果。这再生动不过地说明了最早的基督教艺术得益于重官能享受的、自然主义的古代异教艺术”^[9]。英国中世纪艺术史家扎内奇认为，自然配景的刻画同样也说明了早期基督教艺术的希腊-罗马文化传统。

不过被钉十字架作为罗马屈辱刑罚的障碍被逐渐克服还是有很大困难，基督教为此花了近千年。实际上，直到第一个千年结束之后，十字架才做为基督献身的一部分成为基督信仰最有力的符号。不管是东方还是西方艺术，都开始绘出了以虔敬为目的的被钉十字架的耶稣基督。为了回应耶稣是完全的神——弥赛亚，但缺少真实的人性，这个普遍流行的错误观点，基督教的领袖们鼓励艺术家们绘画耶稣被钉十字架的图像，以突出他完整的人性，铺设“三位一体”神学普世轨道，以形象化“道成肉身”的神学象征。因此，还有什么比画出十字架上的他更能突出受苦致死的耶稣的人性？这种考虑的意义值得我们思考，它帮助我们去理解为什么很多基督教思想家都把虔诚地绘制被钉十字架耶稣像看得那么重要。

两个盗贼与耶稣同时出现在一个作品中（如图14），这个创作于公元6世纪的木雕恐怕是最早的。在四本福音书中，他们都被提到，而路加福音还有所补充，其中一个盗贼侮辱主：“你不是基督吗？救你自己和我们吧！”另一个向善的盗贼责备那个盗贼说：“你是同样受刑的，还不惧怕神吗？ ”基督对那个向善的人说：“今天你将与我同去天堂。”

早期基督教在希腊-罗马世界扩展的最初年代里，由于受到文化传统的影响，改信新宗教的基督徒们仍然留恋着希腊-罗马异教神话中的某些形象，同时技术上也是如此。在早期基督教时代，我们可以在被钉十字架的耶稣图像中看出这些图像的象征含义就是以异教的形象介入基督教并被予以确认的。6世纪起，北方的蛮族入侵，这些游牧民族的艺术母题，在希腊-罗马文化的传统里也扩散开来，并形成象征主义的创作氛围。拜占庭式、哥特式就是它们影响的突出成果。但是，这一现象也引起了那些坚持认为只有叙事性艺术才能与基督教精神相协调的人们的反对，这实际上是异教的游牧文化与希腊-罗马文化传统的冲突。

图14　耶稣被钉十字架，佚名，木雕，23cm×35cm，约公元6世纪，英国伦敦大英博物馆

基督教艺术的中世纪经历了漫长的一千年，史无前例的圣像危机和破坏圣像运动也在这千年中频繁上演。幸亏格列高利教皇图像是不识字人的圣经理论，再加上克吕内修会促进教堂建筑的鼓舞，狂热的各地朝圣者对修道院建筑的扩建、改革和装饰为基督教艺术的繁荣作出了贡献。

早期，欧洲艺术家结合拜占庭、爱尔兰和日耳曼金器的传统技术，将珍贵的宝石镶嵌在福音书封面四周凸起的金属上，使光能够穿透进去，发出耀眼的色彩，象征基督是“光中之光”。这幅《林道福音书》封面上（如图15），基督双手伸开，似乎是被钉在十字架上的模样，但一点都看不出痛苦的表情。而封面中，飞舞在空中的天使和下面哀伤的民众，也都被放置在一个抽象的空间中，似乎在暗示物质世界不如精神世界那样的意义。

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图15　《林道福音书》封面，佚名，黄金珠宝，34.9cm×26.7cm，约公元870年，美国纽约皮尔庞特·摩根图书馆

有时题词能让人了解圣像的内涵，比如微型耶稣受难像上的题词。9世纪的这幅《耶稣受难像》（如图16）很明显是民众的私有物。题词以观众或圣像主人（很可能是一个僧人）的口吻对基督说：“看见你被钉在十字架上，噢，主啊！谁又能不惊吓颤抖呢？你撕碎死亡的衣服，却穿上了不朽的圣洁的袍子”。基督那裸露的躯体能激起人们强烈的情感。反圣像运动前的耶稣受难像上，救世主穿着及踝的长袍，而运动之后的人文主义画像展示他裸露的身躯，只让他遮一块缠腰布。但这个圣像的观看者觉得不妥，因此在题词上仍坚信基督实际上穿着衣服，即使眼前并没有那“不朽的圣洁”的衣服。耶稣一旁的玛利亚和福音书作者圣约翰似乎在惊愕中颤抖。这种裸体的基督像将成为教堂壁画的主要内容。

自10世纪中叶奥托时代开始，对表现十字架上受难的耶稣的绘画或雕塑越来越常见。在不同的时代，十字架上受难的耶稣的神态是发生变化的：“胜利的基督”——通常被表现为睁开双眼，双脚平行，身体被钉子钉在十字架上，头戴皇冠；“垂危的基督”——被表现为低垂着头；“忧伤的基督”——头戴荆棘冠冕并呈现出受难的悲剧性场面，光圈与痛苦相对比，双腿弯曲，双脚叠放。这最后一个姿态在哥特式时代特别普遍。而“垂危的基督”在日耳曼的奥托王朝时代已被深刻地表现出来，其代表作“杰罗的十字架”。“胜利的基督”题材在当时也颇为流行。在十字架上受难的耶稣图像旁，通常还有圣约翰和圣母图像相伴。

图16　《耶稣受难图》，9世纪，木板蛋彩画，16.6cm×13.9cm，西奈山圣凯瑟修道院

这是一枚硬币（如图17），上面描绘了基督在十字架上，《新约圣经》中的场景及其圣人像。在正中的三幅画，分别是“圣母升天”、“基督在十字架”、“基督下十字架”三个场面。这些场景周围是一些圣人像，圣像旁边还雕刻着他们的名字，由此可以知道他们都是谁。

图17　耶稣被钉十字架，佚名，硬币，11-12世纪，俄罗斯圣彼得堡俄米塔西博物馆

整个中世纪，被钉十字架的耶稣图像经受古希腊-罗马的传统，在8-9世纪塑造出拜占庭圣像中的艺术涵义和形而上学涵义；10-12世纪受教父神学的影响，关于耶稣被钉十字架的上帝救恩的象征成为罗马式的艺术类型（如图18）；12-13世纪，晚期拜占庭式重新规范了圣像的程式；13-14世纪，受圣方济各修会和圣多明我修会的精神感染，被钉十字架的耶稣图像的哥特式类型成为表达苦难、罪恶和末世论等思想的艺术载体。

图18　《进入耶路撒冷、耶稣受难、耶稣复活》，隔离柱上方横梁上，12世纪早期，木板蛋彩画，45cm×118cm，西奈山圣凯瑟修道院

大马士革的约翰在《论圣像》一文中敦促信徒“用眼、用唇、用心全神贯注地向圣像表示敬意，在它们面前鞠躬，并且爱它们，因为它们是人们与圣灵对话的媒介，而圣灵们与耶稣同甘共苦，痛其所痛，乐其所乐”^[10]。走进教堂就意味着走进友人之中。大教堂本身也是一种圣像，它所代表的宗教现实凌驾并超越了建筑本身。

14、15世纪，“世界的发现和人的发现”成为文艺复兴式最主要的历史贡献，基督教艺术中自然主义的基督形象愈显突出。伟大的学者歌德曾撰文评价达·芬奇《最后的晚餐》时指出，达·芬奇对耶稣的刻画是“最大胆的遵从自然的尝试，同时，主题却是超自然的”^[11]。因为歌德评价，19世纪文艺复兴艺术史学者和现代人几乎都认为文艺复兴是反对关于基督之传统和中世纪的观念，如道成肉身的学说和神性与人性这两种特性的概念。帕利坎在他的著作中明确指出，这是布克哈特对文艺复兴的写作态度，被歌德所继承。事实上，“用布尔达赫（K.Burdach）的中肯的话来说，‘确立人文主义、艺术、文学生活和学术生活新概念的文艺复兴’的兴起，‘不是和基督宗教对立的’（像布克哈特以降大部分史学界所想象的那样），‘而是源于宗教复兴的充沛活力’。‘普遍的人’（Universal Man）的称号即由此而来；这一称号即使在大众化的杂志中，也逐渐以文艺复兴时期的口号而为人熟知；人文主义者不仅使用，而且曾努力体现这个称号，很有资格充当文艺复兴时期思想与艺术所给予耶稣的地位之总结，因为只有耶稣才可能在严格而整体的意义上被称作个别的人或独特的人。‘普遍的人’在基督教传统中一向是他的称号，在文艺复兴时期才得到应有的地位”^[12]。

但是，艺术史学者斯坦贝格开始更细微、更深刻地解释了这种假设的自然主义。他把基督教正统中心的道成肉身教义与自然主义联系起来。他的论文指出，“‘文艺复兴时期的文化不仅提倡了一种道成肉身神学（像以往的希腊教会那样），而且培育出了充分的表现方法’。因此，结论是‘我们可以认为文艺复兴时期艺术是能够称颂完备基督教正统的基督教艺术的第一和最后的一个阶段’”。^[13]