第四节　基督教建筑象征艺术

教堂建筑是基督教艺术最为辉煌的篇章，法国大作家雨果说：“中世纪的精神历史是写在大教堂的石头上的。”^[23]在现代化摩天大楼出现之前，教堂最高处的十字架一直是人类挑战建筑高度的极限。从最初的巴西里卡式、拜占庭式、罗马式、哥特式到文艺复兴式，不断攀升的尖顶无限接近天国，当然，这是一个过程。在这个过程中，古典希腊-罗马智慧和东方拜占庭、西欧蛮族等各地区和各民族的创造相互融合、改造，使得这单调的石头充满神圣的象征。先后出现巴西里卡式、拜占庭式、罗马式、哥特式、文艺复兴式五种风格样式。当然，它们在时间砥砺和历史学家的日夜琢磨中愈发显得各具特色，成为基督教艺术发展进阶长河中的标志符号，也在艺术风格和神学象征两方面清晰地划出转换的轨迹。因此教堂建筑的意义在于它成为其他造型艺术风格象征和归类的准绳，论文意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的象征艺术研究才无意发明新的风格分期，而是循序教堂风格的旧式，着力于解读耶稣图像的象征意义。

首先，巴西里卡式教堂。（如图3）自从313年基督教取得合法地位至第一个千禧年结束之间，大多数教堂都以罗马式长方形会堂的风格建成。长方形教堂在某种程度上仍然保留外邦建筑的特征，比如希腊式柱子支持扁平屋顶以及门口上的圆形罗马式拱门。这不是一种提升和高举人类精神的样式。那时基督教精神仍在寻求自身的特性，相应地也表现在其专注自身的艺术里。这是基督教采取了罗马的一种公共世俗建筑形式，就是巴西里卡式（basilicas）。第一批基督教堂取巴西里卡“皇家的”意思，可能与君士坦丁大帝的推动有关。

图3　巴西里卡式教堂　圣阿波利拉教堂

著名的圣彼得大教堂就是由君士坦丁大帝资助，最早的巴西里卡式教堂之一。这座教堂是用作圣彼得的圣殉祠，圣彼得的坟墓在内厅的荫庇之下。圣彼得是耶稣的第一个门徒，《马太福音》中记载，耶稣曾说：我将在石头之上建立我的教堂（“彼得”来源于希腊语petros，意为“石头”）。他是罗马的第一个主教，后来罗马教会发展成了教廷，他也被追认为第一任教皇。一直屹立在梵蒂冈的山丘上这座教堂，它有着巴西里卡式教堂的标准也有它特别之处。

第一，它与当时罗马城其他异教神庙的不同之处在于，整个教堂之中只有一个半圆的内厅，一个祭坛，而不是在每个厅尽头都有一个祭坛。

第二，圣彼得教堂突出了祭坛的位置，那里是教堂里所有信徒的视觉焦点。祭坛的位置被放在中厅的尽头，那是朝东的位置，与之相对的是教堂的入口，入口则朝西。这种设计除了让午后的阳光可以射入教堂之外，还有更深层的意味。因为耶稣是在巴勒斯坦被处死的，相对于欧洲人来说，那是东方，同时祭坛的位置也是安放十字架的位置，据说耶稣被钉在十字架上时，脸是朝西的。他戚哀而又沉静的目光将注视着每一个从教堂门口进入和经过的人。

第三，内厅的用处不再是安放罗马的皇帝或者异教的神祇，而是以法官的身份出现的耶稣。因为巴西里卡式建筑也用于罗马的法院，而耶稣也将会对一切人进行最后的审判。

第四，在狭长的中厅与半圆的内厅之间增加了一个横向的过道，这个过道以祭坛为中点向两翼延伸，跟中厅形成一个十字，这就是袖廊。这个十字不但暗含着对耶稣受难的记忆，同时也为教堂内的仪式和神职人员的活动提供了更多的空间。

其次，拜占庭式教堂。（如图4）拜占庭风格创造了一种比同时期的罗马建筑更为广阔、通透的室内空间，和巴西里卡式相比，拜占庭式具有多变的内部结构，而非突出一个纵向的长方形中厅；更强调穹顶，甚至整个教堂的中厅上面都在一个巨大的穹顶之下，而不是像巴西里卡式教堂，只在深处内厅才有一个饱满的圆顶。

图4　拜占庭式教堂圣索菲亚大教堂

早期建造的圣维塔里教堂是一座精致的拜占庭式教堂。它的内厅有一幅镶嵌画，画面的中心是一只象征耶稣的绵羊，四周四个白衣天使维护着。下层穹顶里是披着紫袍的耶稣正为最左边的维塔里加冕，最右边手拿教堂模型的人是该教堂的创建者艾克勒休斯主教。年轻的耶稣虽然在给别人加冕，却目不斜视地看着前方，神情不由得让人想起东罗马皇帝的样子。这可说是东罗马镶嵌画的一个特征，神权与王权的相互暗示和印证。

但拜占庭式最为重要的建筑一定是圣索菲亚大教堂，这座教堂在建筑艺术方面取得的成就让拜占庭式在欧洲保持近千年的领先优势。它既是查士丁尼皇帝伟大功绩的彪炳，也是基督教世界的奇迹，它是上帝的赐予，也是上帝的智慧（圣索菲亚（Holy Sophia）英语世界里就是神圣智慧的意思）。

圣索菲亚教堂的新颖之处在于，它有一个全圆的穹窿和两个半圆的穹窿顶盖，所有的穹窿都落在穹隅上，覆盖着在一个方形里的椭圆；由中央穹窿造成的向心力把整个结构结合在一起成为一个统一向上的并且是有节制的空间。

尽管圣索菲亚从根本上是一座圆形穹顶的长方形教堂，但是大多数位于亚得里亚海东部的拜占庭圆形穹顶的建筑像西方的圣维塔尔教堂一样，不按照长方形来设计。这些教堂还有一个不同之处是采用十字架的模型。十字架的平面图采用的是希腊式十字架的形式，四臂等长。这使教堂平面图成为一个正方形。每一座十字架形状的教堂至少以一个圆形穹顶覆盖。这些教堂与哥特式教堂和欧洲的教堂明显不同，后者保留长方形的平面图。长方形的平面图结构是按照拉丁十字架的形状，这种十字架左右两翼与垂直轴的交叉点靠近上端。教堂的中心走廊集中在十字架的垂直轴，而在主祭坛的翼部构成十字架的左右两臂。很多哥特式教堂从外观上也呈现出拉丁十字架型，特别当你从屋顶上俯瞰的时候。

拜占庭式教堂的和谐感不仅来自建筑与装饰的一体化，也还有艺术与哲学的结合。圣维塔里教堂和圣索菲亚教堂既充分表达了6世纪的基督教思想而且它的象万神殿的面貌也表现了古典罗马的异教精神。建筑复杂的几何形式和精心规划的装饰有意识地设计成强调基督教信仰的神秘性和等级制。

这一时期，已经成为基督教信仰的组成部分的新柏拉图主义对肉体的否定和向上的精神追求很清楚地表现在拜占庭式的教堂建筑中。新柏拉图主义在一位5世纪的神学家写的文章里被用基督教词汇整理编辑，这位神学家也许是为了使自己的文章有更多的权威性而用了最高法官狄奥尼修的名字。伪狄奥尼修没有发明任何新东西，但它整理了新柏拉图主义思想使之成为一系列统治基督教世界的法则。模仿新柏拉图式的金字塔形象，他描绘了这样一个体系，普通老百姓在底层朝着上帝向上奋斗，上帝则在金字塔顶端，通过基督和使徒们影响人们。伪狄奥尼修用了“等级制”一词特指他把天使按级别分成三组代表三种秩序，从最次要到最重要的顺序向上发展；以一种更普遍的方式来说，就是宇宙中的万物都是通过它自己的适当位置被排列联接在整个存在的环链中。

这种把一切造物都列入一种适当秩序的复杂联系在圣维塔里教堂建造时已经成为基督教图式的一个组成部分。教堂后殿的圆形天顶上画着基督在天国登上宝座和四个天使在一起。下面是尘世的统治者们，手捧圣餐杯盘的祭品，不仅象征基督的精神礼物也象征着统治着用来建造教堂的金钱礼物。他们被描绘成正在举行一个基督教仪式，奉献的典礼：皇后迪奥多拉和她的女官们从一边进入，查士丁尼和他的侍从从另一边进入。这里的象征主义是从迪奥德里克在圣阿波利奈尔教堂的分开的阶段发展而来的；国王和皇后的世俗角色以一种复杂的方式与现世中的教堂相联系，通过它的建筑和它的仪式，然后再从那里到达信仰的永恒和超自然的一边。

柯耐尔说：“正如古典人文主义被淹没在这种向上追求的哲学中，在圣维塔里的镶嵌画中的古典风格也变得抽象和非物质性。拜占庭美术从古典性质和自然形态转向非实体的超自然形象；从一个封闭的三维空间转向一个不确定的二度空间的无限之中。”^[24]

在后来的拜占庭时期，特别在俄国和巴尔干半岛，教堂从圣索菲亚那里保留了圆形穹顶的概念，但屋顶设计像洋葱的形状。很多教堂有多个圆形穹顶，其中一个成为主穹顶。这个主要的圆形穹顶象征着上帝的居所，小一些的则通常代表使徒或者一些更近代的圣徒。一般洋葱形圆形穹顶的外部顶端插上一尊十字架，因此每一个圆形穹顶传递着一种基督教的双重象征（上帝和基督的受难象征）。(www.daowen.com)

拜占庭教堂的内部，特别是圆形穹顶的内部，很典型地用明亮的彩色镶嵌画装饰，这一做法始于查士丁尼在拉文那修建圣维塔尔教堂的时候，安装在圆形穹顶内部和墙上的镶嵌画，常常描绘基督全能者（宇宙的统治者）、十字架受难、童女玛利亚、受敬奉的圣徒，有时还有皇帝的肖像。拜占庭皇帝把他们的职责看作一种神授王权，所以一些镶嵌画（例如，在圣维塔尔教堂里的查士丁尼和他的侍从）把皇帝和他的内阁成员描绘成比一般人更属天。

图5　罗马式教堂　比萨主教堂综合体，始建于1063年

几乎无人否定拜占庭基督教建筑艺术对文明所做的有益的贡献。它将一些罗马和希腊的元素与基督、基督教神学和东方艺术相综合，创造出别样的家园。

第三，罗马式教堂。（如图5）在长方形建筑之后，大约从1000年至1150年，基督教堂以罗马式风格来修建。按照拉丁十字架的形状，这些教堂仍使用异教时代的罗马式的弓形拱顶，室内外用大理石贴面，全部用石材。例如意大利托斯卡纳地区的比萨主教堂综合体，这座辉煌的工程反映了这个城市共和国的雄心与财富。

该建筑有一个叫布斯凯托斯的人始建于1063年，这明显是个希腊人的名字。这座巨大的、带有十字型耳堂的巴西里卡，建有双侧廊和楼廊，从西端延伸至内殿，它拥有最不同寻常的耳堂之臂：每一臂沿东墙建有一个侧廊朝向中殿方向，而且每一耳堂端墙处有一个半圆室。所以它们看上去像是两个完整的教堂以直角方式与主体教堂相接。圆顶覆盖于十字交叉口上，但教堂的中殿和楼廊却是木结构天顶，只有侧廊建有交叉拱顶。从外观来看，这座教堂也是非同寻常的，连续的装饰性连拱廊环绕着第一层，上层为壁柱。室内光线暗淡朦胧，处于一种神秘、幽暗的气氛中，更渲染出宗教膜拜的氛围。

罗马式教堂最大的贡献还在于它继承了古罗马的半圆形拱券结构，在窗、门和拱廊普遍采用半圆拱顶，以一种桶状拱顶和交叉拱顶作为建筑内部支撑；厚实的墙壁抑制了这些拱顶强有力的外延感，同时也以庞大的体积烘托基督教精神的威严和力量。

第四，哥特式教堂。（如图6）12世纪哥特式教堂的出现真正表达基督教的渴望和属灵的美丽。哥特式建筑始于1144年圣丹尼斯大教堂的修建，至文艺复兴时期得到繁荣。哥特式教堂使用骨架券作为拱顶的承重构件，十字拱成了框架式的，拱顶大为减轻，侧推力继而减弱，墙体因此厚度减小。由于全部使用二圆心的尖券和尖顶，建筑高度可以呈现向上腾飞的动势。这也体现了当时新柏拉图主义哲学强调光、高、数三个理想，于是彩色玻璃窗增多扩大升高的做法。企图在教堂里制造灵巧、上升的力量，使信徒的灵魂产生升华的感觉。

图6　哥特式教堂巴黎圣母院

哥特式大教堂过去——如今仍然——高举精神世界，它使人意识到那看不见的和无限的，以至神变得无处不在。正如一位艺术史学家所指出的，它们象征人类对神圣以及自我良知的意识。另一位历史学家说，这些石头和结构被精神化了——柱墩高、细小而柔顺，而拱顶消失在让人目眩的高度里，塔和塔顶高耸入云融化于缭绕的云雾之中。的确，当置身于这些宏伟大厦的任何一座之中，你一定要在精神上和审美上变得迟钝才不会被这些恢弘的结构所影响。例如，自宏伟的沙特尔大教堂建成以来，在整个长长的夏季傍晚，它的西段一直向基督徒们展示着圣经题材的雕塑，它们在夕阳的余晖中发着光，不仅提醒人们一天的结束，也提醒人们在最后的审判时时间的终结。更进一步说，这些大教堂是一本用石头和玻璃写成的《圣经》。

没有像哥特式建筑如此这般地精神化、雅致，使内含的物质具天国般的特质。彼得·福赛思评价道。不像其他的载体，大教堂提供了一幅人类感官所察觉到的天国图画。被哥特式大教堂激动人心的伟大所震撼时，你禁不住要想，假如2世纪的外邦人塞尔修斯生活在一千年之后他会怎么说，因为他曾嘲笑基督徒没有自己的神殿。

迈克尔·卡米拉认为：“如今哥特式大教堂的观赏者通常不能看到和理解这些建筑蕴含的真正信息，不是因为视觉形式上的不同，而是要用一种完全不同的时间观，即把过去、现在和未来融合在一起的末世观来看待这些建筑。”^[25]现代观赏者通常不能透过高大华丽的雕刻柱子，高贵的尖形拱门和流光溢彩的灯光，看到这些艺术品所启示的信息乃是上帝的无限荣光和人的有限。中世纪的基督徒置身于或者靠近这些庄严的上帝的居所时，情不自禁地领会了其中蕴含的精神信息，这种信息是20世纪的建筑所无法传递的。相比之下，上海的金茂大厦和纽约的帝国大厦虽然比哥特式教堂更高耸入云，却无法传递庄严感，缺乏上帝的荣光。它们是现代版的巴别塔，建造者一如巴别塔的古人那样，试图去展现人的伟大而不是上帝的伟大和恩典。中世纪虔诚的基督徒意识到后者，他们认识到神耶稣基督从天而降道成肉身。这种认知改变了一切，包括对教堂和大教堂的设计。今天，在一个世俗主义和新异教信仰的时代，他们将非常悲哀地看到高举灵性的大教堂已经变成纯粹的博物馆或者基督教的遗迹。

不过，是什么感动了哥特式大教堂的设计者，使他们设计的建筑能把基督徒的眼光和精神投注于天国？答案很简单。正是耶稣基督的影响。哥特式建筑与埃及金字塔建筑形成了强烈的反差，后者巨大无比但缺乏精神上的庄严激扬之美。希腊和罗马的庙宇也有类似的反差，这些庙宇拥有高大的多利亚式、爱奥尼亚式和科林斯式覆盖在顶上的柱梁，建筑技巧高超，但是这些建筑与金字塔类似，不像哥特式大教堂那样，一道道光束从上面穿透尖尖的屋顶照亮殿堂。

许多世纪以来，哥特式大教堂的建筑已经在灵性上提升了数以百万的基督徒。因为，就像有人所言，“它深不可测的高度表达了人性向往一位被爱和被寻求的上帝的热望，无论是在白天日光中的教堂中殿，还是在黄昏烛光摇曳的小礼拜堂里”^[26]。

第五，文艺复兴式教堂。（如图7）14世纪的佛罗伦萨圣母百花大教堂是文艺复兴时代文明发展的明证，是满足佛罗伦萨市民的荣誉感和需要的产物，也是基督教艺术挑战绝对权威为宗教改革铺平了道路。按设计，佛罗伦萨大教堂有一个长长的中殿，两排耳室通向一个八角形大厅，即讲经坛。小礼拜堂从八角形大厅的每一边向外延伸，像一朵鲜花的花瓣，好像在解释教堂的名字。中殿和耳室的宽度表明了它的空间极为宽广，然而用一个圆顶把它盖起来则完全超出了当时的技术水平。教堂的设计者布鲁内莱斯基精研罗马的万神殿和其他罗马时期的拱顶，找到了一个修建圆屋顶的新方法。这是在八角形的筒柱上放一圈又一圈同心圆的或水平的砖石层，每一圈都结实到能支撑上一圈。同时用石头筑成八道很大的弯梁，坐落在八边形的八个角上。这样，原来用定心法建造拱顶的偏小的局限就被克服了。

为了隔热，同时也是为了壮观起见，布鲁内莱斯基造了两个圆顶，一个外顶，一个内顶，这进而减轻了外顶的重量。这样，雄伟硕大的圆屋顶就显露在佛罗伦萨的地平线上，嵌在弯梁之间的圆顶板面的弹性张力仿佛把顶撑开了，其中充满空气，像一把巨伞张开在佛罗伦萨的心脏上。

这个大圆顶及其弯曲的外形不仅和城市的街区的道路相映生辉，条条大道就好像从它那儿向四处扩散，而且与环绕城市的托斯卡纳群山连成一片。圣母百花大教堂的圆顶使佛罗伦萨达到光荣的顶峰，它现在不仅是中世纪的城邦国，而且要担当起托斯卡纳首府的新角色。佛罗伦萨人看到从乔托的钟楼直到布鲁内莱斯基的圆顶各部分都在炫耀自己，看着那堂皇的外墙上白绿大理石相间而成的几何图形，看着它周围广阔的场地，他们一定坚信自己的城市已是一个高度文明的社会。正如罗莎·玛利亚·莱茨所说的那样，文艺复兴时期的佛罗伦萨的艺术和建筑反映着社会理想的目标，“作为神性象征的教堂和尖顶不再向空中争比高低了，开着枪眼，充满英雄史诗故事的骑士城堡也销声匿迹了，取而代之的是形状简单规则的城市广场，阳光穿过周围的门廊，让过路人尽情地观赏。通衢大道上可以举行游行、集会和社会活动，教堂把它的大保护伞扩大到由自由个人组成的社会上空”。^[27]

佛罗伦萨圣母百花大教堂是文艺复兴基督教建筑艺术的一个缩影，它是人文主义、自然主义和科学主义思想在教堂建筑上的表征。就像文艺复兴最卓越的研究者布克哈特所说：“那些改变了中世纪对自然和人的观念的新思想、新意志和新观点的浪潮。这种精神本身对于宗教并不比当时取代宗教的‘文化’更怀有敌意，可是这种文化对于发现新的伟大世界所唤起的普遍的激昂之情却只能给我们一个微弱的概念。这种世俗性的态度并不是轻薄的，而是认真的，并为艺术和诗歌所提高了的。这种态度一采取就永远不会再失去，一种不可抗拒的动力迫使我们去研究人和事物，而我们也必须把这种研究当作我们的正当目的和工作，这正是一种近代精神的崇高的必然趋势”。^[28]

这些遍及欧洲各地的基督教堂，是欧洲统一在基督教旗帜下以来的宗教信仰的活生生的标志。艺术家和工匠们在行会的指导和教会的资助下，以极大的艺术热情和精神追求致力于教堂建设。他们用不朽的石头保存了基督教文明的成果。