三、研究的目的与范围

“耶稣基督”是基督教信仰的核心，是基督教历史文化中最具影响力人物，他的诞生成了人类新纪元的开始。耶稣道成肉身被钉十字架对救赎人类和实现恩典具有无比重要的意义。因而对他及其受难事件的研究不可或缺，历来无数文化历史学者也从未间断过对他的思考，但从艺术作品的角度，通过建构象征理论与方法，阐释被钉十字架耶稣艺术形象，并思考与基督教神学的关联有着特别的意义和价值。全文不作新颖的价值判断，也不试图发明特殊的神学见解，只是依据有限的所知对耶稣图像作出象征艺术的归纳和神学象征的演绎，以得出合理的结论。全文也不是对耶稣艺术形象的全面说明，而只将构建象征理论与方法模式的范围限定在意大利12-15世纪的被钉十字架耶稣图像作品中。因此，论文的局限性和单一性不能避免。这既是笔者将来修订的任务，也是需要进一步探索的理由。

本研究主要有以下四个目的：

第一，建构象征理论与方法模式，并把它引入基督教艺术研究。

象征的理论与方法是笔者在提取语言学、图像学和符号学中合理内核，自我建构成耶稣图像的象征艺术系统，联结耶稣艺术形象与基督教神学，实现基督教艺术形式与意义之间传达和循环的理论模式。在论文的第一章，笔者对象征概念予以界定，并把象征理论模式引入基督教艺术研究，全面概览基督教的绘画、雕塑和建筑象征艺术，既能让读者理解宗教艺术的象征理论，也能为论文“耶稣图像的象征艺术研究”提供宽广的视野。

第二，从神学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神学基础、文化起源与象征艺术。

耶稣形象在基督教中具有比其他更高的价值。笔者在论文第二、三章，从神学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神学基础、文化起源与象征艺术，既能突出耶稣形象在基督教的中心地位和重要意义，也为意大利12-15世纪被钉十字架的耶稣图像研究提供理论准备和知识支持。

第三，从艺术作品的角度，详细梳理意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的历史演进，归纳它们的象征艺术风格类型，并阐明具体作品风格来源和象征蕴涵以及它们与象征艺术风格之间的多样性和统一性关系。

在论文的第四章，笔者将从具体艺术品角度研究12-15世纪意大利被钉十字架耶稣图像的象征艺术风格类型。依据近代大多数学者的研究共识，笔者参考其他造型艺术（主要是建筑）和历史学家分析的惯例，笔者把12世纪的象征类型界定为罗马式风格，主要因为意大利的被钉十字架的耶稣图像更多地吸收古代的希腊-罗马文化传统。再通过12世纪意大利几幅代表性被钉十字架的耶稣图像从不同的层面试图展现罗马式风格多样性和统一性。

12-13世纪的象征艺术类型与罗马式交错发展的是晚期拜占庭式，它因为基督教在东方传统都市君士坦丁堡与皇权合一，而深受世俗艺术文化的浸渗，发展成为一种程式化的圣像。但这种“辉煌圣像”在13世纪流入意大利后在东西方文化的交会中突破固有程式。画家契马布埃的《被钉十字架耶稣》个案研究既见证拜占庭式传统镶嵌技术运用，也发掘一种新的人文精神。

13世纪，法国教堂建筑首先向传统发难，哥特式教堂作为基督教神性艺术发展的最高典范，在欧洲各地迅速耸立，14世纪发展成为国际哥特式风格。受其影响，13-14世纪意大利被钉十字架的耶稣图像，像是一幅幅图像组成的经院哲学，我们追随着它们的变幻迷离的色彩和大教堂彩色玻璃窗反射进来的幻化光影进入基督教的形而上学沉思。哥特式艺术中被钉十字架的耶稣图像是哥特精神“活的光辉”，通过世间美的事物的有限美可以窥见上帝的绝对美。意大利杜乔、马尔蒂尼和洛伦泽蒂等无数哥特式艺术家的孜孜以求的探索，将基督教的神学精神与图像描绘完美结合起来，在艺术表现上达到了一个新的高度，艺术实现了深奥隐晦的基督教神学在图画上的移情功能。

14世纪哥特式国际化进程中包含着泛化的必然性。此时的意大利受到市民经济繁荣和新的文化艺术复兴冲击，被钉十字架的耶稣图像出现了无数新的现象——在表现媒材、科学技术、自然主义、人文主义等方面都实现了革命性的质变。以14世纪意大利乔托承前启后的绘画为起点，论文透过15世纪佛罗伦萨艺术家们以及翁布里亚画派的佩鲁吉诺、帕都亚画派的曼坦尼亚、威尼斯画派的贝利尼等意大利各城邦国家的画坛杰出领袖，他们的被钉十字架耶稣图像在原创性、科学性和人文主义等各个方面都取得了历史性成就——人的伟大得以彰显。

第四，从意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的神学象征出发，以爱的神学象征为出发点和中心，延展讨论罪恶与救赎的神学象征和三位一体的神学象征。

在论文的第五章，笔者从意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的神学象征出发。首先，寻找到整个神学象征的中心和出发点——爱的教义神学。以至于在这个教义神学解释展开的基础上，其它的一些基本神学能够在它的关系中都可以看出具有清晰而独特的意义。当我在考虑基督教神学中，罪恶、救赎、望、信、三位一体、道成肉身以及任何可能谈到的东西都可以跟它联系起来。不会发现自己是在抽象地讨论耶稣被钉十字架图像的单个神学象征，笔者是把它们整合在一个整体之中。爱的神学，做为基督教信仰的中心，从一开始就将保护这种信仰作为一个单一的整体而得到阐释。在耶稣被钉十字架事件中，爱的神学是基督教教义神学的核心——“上帝是爱”，是上帝对人类的普世之爱。爱的对象包括圣徒、使徒、玛利亚以及所有人甚至包括罪人。作为回应，人类爱基督则是遵守一种诫命，忠于共同的盟约，求得基督的救赎，更是谋取自身幸福的事工。笔者通过具体的艺术作品实现了艺术形象与爱的神学之间的彼此关联。

然而，被钉十字架耶稣图像的神学象征是一个整体，它的种种教义神学是相互联系的。被钉十字架耶稣图像不仅象征着基督所承受的苦难，更是代表基督坚定救赎人类的行为。救赎和恩典从根本上讲是基督的爱德。因此，论文研究被钉十字架耶稣图像不能不在爱的神学结束之时开启耶稣受难的救赎意义。

我们知道耶稣对人类苦难和罪恶的拯救是通过耶稣被钉在十字架事件实现的，即基督受难就是拯救事件。基督教艺术在表达人类的罪恶与基督的救赎关系方面从来不缺乏象征性的作品，实际上，作为联系罪恶与救赎关系的耶稣被钉十字架事件就是现实的图景，适合的艺术图解。哥特式艺术中格吕内瓦尔德的被钉十字架的耶稣图像最能恰当地象征世俗社会人类所经历的苦难，以及耶稣受难、复活和救赎的过程。

最后，论文之所以要在爱的神学框架内讨论三位一体的神学象征，一方面，三位一体神学的基础是爱；另一方面，从被钉十字架耶稣图像角度来看，三位一体是基督教艺术中被钉十字架耶稣图像最根本和直接的神学象征。马萨乔作品《三位一体》完美地诠释了三位一体教义就是被钉十字架的基督。

【注释】

[1]王治心：《中国基督教史纲》，上海：上海古籍出版社2004年版，第320页。

[2]转引自谢选骏：《基督教与中国文化》，http://bbs.guoxue.com/viewthread.php?tid=499133。

[3]谢选骏：《基督教与中国文化》，http://bbs.guoxue.com/viewthread.php?tid=499133。

[4]谢选骏：《圣经新语》，下编，北京：中国卓越出版公司，1989年版。转引自http://bbs.guoxue.com/viewthread.php?tid=499133。

[5]蒂利希（Paul Tillich）是二十世纪神学家中将视觉艺术引入神学议题的第一人，他的许多哲学/神学基本范畴的形成均源自视觉艺术所提供的启发。

[6]Jameson，Anna Brownell（Murphy）.The History of Our Lord as Exemplified in Works of Art.... 4^th ed.London：Longmans，Green，1881.2v.illus.index.Reprint:Detroit:Gale Research，1976.

[7]Rohault de Fleury，Charles.L'evangile；etudes iconographiques et archeologiques...Tours：Mame，1874.2v.illus.index.

[8]参考范景中主编：《美术史的形状》，第二卷，杭州：中国美术学院出版社2003年版，第252-271页。

[9]Hulme，Frederick E.The History，Principles and Practice of Symbolism in Christian Art.6th ed.New York：Macmillan，1910.234p.illus.index.（The Antiquarian Library，2）.初版本出版于1891年。

[10]Jameson，Anna Brownell（Murphy）.Legends of the Madonna As Represented in the Fine Arts.... Cor.and enl.ed.Boston：Houghton Mifflin，1891.483p.illus.index.Reprint:Detroit:Gale Research，1972.1848年出版第一版，是她的3卷本系列书中的1卷，系圣母玛利亚的图像志的通俗手册。

[11]Jameson，Anna Brownell （Murphy ）.Legends of the Monastic Orders as Represented in the Fine Arts.... 6th ed.London:Longmans，Green，1880.461p.illus.index.1850年出版第一版，是她的3卷本系列书中的1卷。

[12]Jameson，Anna Brownell（Murphy）.Sacred and Legendary Art.... Ed.With additional notes by Estelle M.Hill.Boston:Houghton Mifflin，1986.2v.illus.index.Reprint:New York:AMS Press，1970.1848年出版第一版。

[13]Katzenellenbogen，Adolf Edmund Max.Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval Art:From Early Christian Times to the Thirteenth Century.New York:W.W.Norton and Company，Inc.，1964.

[14]Knipping，John B.Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands.Nieuwkoop:de Graaf，1974.2v.illus.index.(www.daowen.com)

[15]Künstle，Karl.Ikonographie der christlichen Kunst....Freiburg im Breisgau:Herder，1926-1928.2v.illus.index.基督教图像志的综合性手册。

[16]Male，Emile.The Gothic Image:Religious Art in France of the Thirteenth Century.Translated by Dora Nussey.New York:Dutton，1913；reprint ed.，New York:Harper and Row Publishers，1958.这是一本法文版的英译本，原书出版于1898年。

[17]Male，Emile，Religious Art:From the Twelfth to the Eighteenth Century.New York:Pantheon Books，Inc.，1949.

[18]Molsdorf，Wilhelm.Christliche Symbolik der mittelalterlichen-Kunst.2d.ed.rev.and-enl.Leipzig:Hiersemann，1926.Reprint:Graz:Akademischen Druck und Verlagsanstalt，1969.Rev.ed.，1984.284p.illus.index.

[19]Rohault de Fleury，Charles.La messe:etudes archeologiques sur ses monuments continues parson fils.... Paris:Morel，1882-1889.8v.illus.

[20]Timmers，I.J.M.Symboliek en Iconographie der Christelijke Kunst....Roermond-Maaseik:Romen＆Zonen，1947.Ⅱ25p.illus.index.

[21]Webber，Frederick R.Church Symbolism:An Explanation of the More Important Symbols of the Old and New Testament，the Primitive，the Mediaeval and the Modern Church.... 2d-ed.rev.cLeveland:Jansen，1938.413p.illus.index.Reprint:Detroit:Gale Research，1971.初版出版于1927年。

[22]Weisbach，Werner.Der Barock als Kunst der Gegenreformation，Berlin:Cassirer，1921.232p.illus.index.

[23]参见丹尼斯·哈伊：“近二十五年来对文艺复兴的研究”，丹尼斯·哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》，李玉成译，北京：生活·读书·新知三联书店出版社1988年版，第246-283页。

[24]这三本著作都有中译本，分别由上海人民出版社和中国人民大学出版社出版。

[25]12-15世纪意大利美术文化史和综合性的论著有沃尔夫林：《文艺复兴和巴洛克》和《古典艺术》；赫伊津哈：《中世纪的衰落》；德沃夏克：《文艺复兴时期的意大利美术史》；弗赖：《作为现代世界观基础的哥特式和文艺复兴》；瓦尔堡：《论文集》；瓦克纳格尔：《佛罗伦萨文艺复兴时期艺术家的生活空间》；潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期的人文主义主题》和《西方艺术中的文艺复兴和历次复兴》；平德尔：《丢勒时代的德意志艺术》；安塔尔：《佛罗伦萨绘画及其社会背景》；沙泰尔，克莱因：《人文主义时代》；沙泰尔：《意大利文艺复兴：伟大的艺术中心》，《意大利文艺复兴：艺术的表现形式》和《文艺复兴时期的神话》；鲍尔：《艺术和乌托邦：文艺复兴时期的艺术思想和国家思想研究》；贡布里希：《规范和形式：文艺复兴美术研究第1卷》，《象征的图像：文艺复兴美术研究第2卷》，《阿佩莱斯的遗产：文艺复兴美术研究第3卷》和《老大师新解：文艺复兴美术研究第4卷》；冯德拉姆：《早期文艺复兴》；菲舍尔，蒂默尔斯：《晚期哥特式：在神秘主义和宗教改革之间》；比亚洛斯托基：《晚期中世纪和新时代开始》；巴克桑德尔：《意大利15世纪中的绘画和经验：绘画风格社会史初步》；伯克：《文艺复兴时期意大利的传统与革新》。

[26][波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海：上海书画出版社1990年版，第460页。

[27][波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海：上海书画出版社1990年版，第441页。

[28]在《图像志》中，比亚洛斯托基用系统而又详尽的综述描述了在接下来的几个世纪中图像志的研究状况。读者可参见[波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第457-460页。

[29]参见[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社1985年版，第31页。

[30][波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第461页。

[31]圣维克多的雨果：《言与思的方式》，转引自蒋孔阳，朱立元主编：《西方美学通史》，第二卷，上海：上海文艺出版社1999年版，第149页。

[32]圣维克多的雨果：《言与思的方式》，转引自蒋孔阳，朱立元主编：《西方美学通史》，第二卷，上海：上海文艺出版社1999年版，第149页。

[33][波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海：上海书画出版社1990年版，第444页。

[34][波]比亚洛斯托基：“图像志”，第444-445页。

[35][波]比亚洛斯托基：“图像志”，第445页。

[36]德国学者曼海姆是文化社会学的开创者之一，他的《文化社会学论要》中译本由中国城市出版社2002年出版。

[37]有关12-15世纪意大利艺术社会学的研究现状与趋势参见刘耀春，刘君：“西方文化史和艺术史谱系中的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》”，[英]彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，北京：东方出版社2007年版，第12-28页。

[38]参见[瑞士]海因里希·奥特：《上帝》，朱雁冰，冯亚琳译，沈阳：辽宁教育出版社1997年版，第73页。

[39][荷兰]赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军等译，杭州：中国美术学院出版社1997年版，第215页。

[40]参见[美]E.潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，沈阳：辽宁人民出版社1987年版，第31-68页。

[41][波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海：上海书画出版社1990年版，第444页。

[42][英]罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，南京：江苏教育出版社2005年版，第4页。

[43][英]理查德·豪厄尔斯：《视觉文化》，万华等译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第36页。

[44][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，南京：江苏教育出版社2005年版，第64-81页。

[45]《马克思恩格斯选集》，第2卷，第122页。