一、研究的历史与现状

“耶稣图像的象征艺术”专题研究是在国内外前人相关研究的基础上进行的。其中20世纪90年代以来国内基督教艺术研究的蓬勃发展为本研究提供了观察和分析问题的视角；20世纪以来国外基督教艺术研究和12－15世纪意大利艺术研究为本课题提供了可资借鉴的方法；而基督教艺术史上的有关耶稣基督艺术形象为我的研究提供了大量可供分析和参考的资料和依据。

（一）国内基督教艺术的研究历史与现状

1.历史上，基督教虽从唐朝就传入我国，但由于中国与西方在历史、文化、意识形态等方面存在巨大差异和基督教自身的原因，直到明代才大规模输入，深刻影响中国社会则是近四百年来的事情。^[1]我国学术界开展基督教研究只是在近代“师夷长技以制夷”的号角声中才“睁开眼睛看世界”，因其主要以学习科学技术为目的，故较少关注神学和文化艺术方面的状况。

唐朝基督教在中国传播只留下景教碑刻，元代景教遗迹仅限沿海一带，基督教的活动主要在君王和贵族之间，与普通民众没有太多关系。明代，传教士们给中国带来的主要是科学技术，还不能改变中国人的世界观，基督教文化与中国文化的交流流于浅表。徐光启在《时史本传》中写道：“从西洋人利玛窦天文、历算火器以尽其术，遂编习兵机、屯田、盐荚、水利诸书。”^[2]谢选骏先生在《基督教与中国文化》中提出：

当然，东来拯救灵魂的传教士们并不是当时欧洲基督教文明先进思想的代表，他们把介绍科学技术当作传教的手段，反而不利于最新的西方科学技术成果对当时中国的全面影响。他们的思想理论体系仍属托马斯·阿奎那式的中世纪的经院神学，不仅落伍于同时代的西方文艺复兴文化，比起徐光启等代表的中国知识分子士人的合理主义思想传统也并不高明。因此利玛窦只能给徐光启带来新知，难以重新塑造其根本的世界观念。他们代表的基督教文化同中国文化的交流，也只能是浮光掠影的，难以在内里达成理解与沟通，真正的互补就更谈不上了。^[3]

可见，虽然利玛窦等人的主观意图是在传播宗教，但其用以推动宗教传播的科学技术知识系统确实在丰富当时中国人的文化视野。

2.晚清、近代至新中国成立以来，中国社会或腐败落后，闭关自守，或遭遇内忧外患，贫困落后，或面临繁重的新政权建设任务。因此，学习基督教文化寻求启蒙、救亡和振兴国家成为时代的主要旋律。不过，十七、十八世纪，基督教艺术西风东渐现象，值得我们重视。

1840年以后，绝大多数中国人仿佛看清，是西方列强船坚炮利迫使“大清国”一败涂地的，以李鸿章为代表的洋务派下决心“师夷制夷”（魏源语）。但1894年的甲午战争的惨败，宣告了洋务运动的现代化战略的完全失败，从而震惊了国人，使先进的知识分子痛切地意识到，政治制度的缺乏活力才是中国贫弱的根本所在。时候已经到了，为了避免让洋人在中国土地上横冲直撞、大喊大叫，就得从西方的政治文化中寻求启蒙与救亡的良方。于是基督教文化与中国文化的关系发展到一个全新阶段。从此，把出世精神和入世行为结合得恰到好处的基督教文化积极参与中国命运变革的过程开始了。据谢选骏分析：

1840年的鸦片战争宣告了中国传统政治文化的彻底衰亡，七十年以后，这一文化才在形式上（帝制）被埋葬起来。然而，这不过是在上层建筑领域内发生的一个戏剧性变化；在社会行为的意义这一文化（黄河心理），可谓死而不僵，葬而游魂不散，迄今困扰着中国，使之在登上世界历史高峰的进程中，举步维艰。一百五十年来的中国人都在此不适性中，挣扎未已。太平天国、洋务运动、戊戌变法、辛亥革命、五四运动、北伐战争、新民主主义革命、无产阶级专政下继续革命、改革开放，这些历史性的变革，几乎都是在基督教文化侵袭东土的政治文化背景下发生的。洪秀全、李鸿章、康有为、孙中山、蒋介石、毛泽东、邓小平等政治领袖，吸取当时代西方政治文化，为中国近代的文化变革史做出了独特的贡献。西方政治文化正是通过这些变革及其领袖人物的强力而步步深入中国，并逐步改变着中国的外观。这一进程，直到今天仍在继续。^[4]

这一切都表明，基督教文化与中国文化之间交流与融汇的主要现实契合点是政治文化，而非宗教神学。因而，研究者的视野自然就不会关注到宗教神学和文化艺术方面。

3.90年代年来，在我国学术界推动基督教研究的政治使命学术转向的过程中，基督教文化研究才真正开始，但仍处于起步阶段。新世纪开始前，基督教艺术方面的研究基本属于普及介绍阶段，一般论著中只是零星涉及，鲜有专著问世。然而，由于一些学者的远见卓识，对西方基督教美学和艺术的译介工作却充分展开，为将来的专题化和深化研究奠定了基础。在这种情况下，探索神学美学与基督教艺术的结合应该是一项有基础且十分有意义的工作。

从我国美学学科来看，从20世纪90年代以来，在有关实践美学和后实践美学之争以后，目前处于停滞状态，同生活与艺术的实际脱离较远。对神学美学，特别是欧洲基督教神学美学的研究一直十分薄弱，为数不多的成果包括孙津《基督教与美学》，阎国忠《美是上帝的名字——中世纪神学美学》，凌继尧、徐恒醇《西方美学史》古希腊-罗马至中世纪美学；艺术方面有莫小也《十七十八世纪传教士与西画东渐》；董黎博士论文《中国教会大学建筑研究》；赵红瑶编著《巨匠的肖像艺术：十五世纪前后肖像画、圣像画》等等为数不多的著作。

然而，由于一些学者的远见卓识，对西方基督教美学和艺术的译介工作却得以充分展开，为未来的专深化研究奠定了基础。其中塔塔科维兹《中世纪美学》；赫伊津哈《中世纪的衰落》；扎内奇《西方中世纪艺术史》；沃林格尔《哥特形式论》；罗丹《法国大教堂》；潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》；沃尔斯托夫《艺术与宗教》；韦斯，沃格特《宗教与艺术》；巴博《基督宗教图案集》；古丽比娅等编著《世界中世纪艺术史》；E.H.贡布里希《文艺复兴》、《艺术的故事》；沃尔夫林《艺术风格学》；伍德福特等《剑桥艺术史》等等均是研究西方基督教艺术必备手册。

4.新千年的第一个八年，我国的西方基督教艺术研究才逐步展开，专论文章初步走出普及性介绍的状态，个别优秀学者开始具体细致的专门研究，显示出综合基督教的神学与艺术的素养和功力。他们或从基督教神学、美学着手，或从艺术角度分析具体作品，但能将这两者结合起来的研究非常缺乏。

到目前为止，学者们的大体路径有二：一是延续神学或美学的纯理论研究，较少涉及具体艺术作品；二是从具体艺术作品生发赏析感想，更像是评论而非研究。

神学美学著作包括，阎国忠《美是上帝的名字：中世纪神学美学》；宋旭红《巴尔塔萨神学美学思想研究》；乔涣江《被拯救的审美：基督教神学美学引论》；雷礼锡《黑格尔神学美学论》；论文有阎国忠《美是上帝的名字：神学美学的核心命题》、《论圣托马斯·阿奎那的神学美学》；张法《巴尔塔萨的神学美学》、《马利坦的神学美学思想》；孟海霞《略论神学美学思想》赵广明《爱留根纳的神学美学》；乔焕江《奥古斯丁神学美学思想刍议》、《神学美学视野中的现代美学困境》；雷礼锡《现代西方神学美学与康德审美理论》等等。

西方基督教艺术研究的最新成果包括，王萍丽著《营造上帝之城：中世纪的幽暗与冷艳》；龚缨晏等著《直观的信仰——欧洲中世纪抄本插图中的基督教》；李建群：《欧洲中世纪美术》；张浩达等编著《视觉〈圣经〉西方艺术中的基督教》；王琳编《罗马式艺术》；啸声主编《基督教神圣谱》等等。

译著包括巴尔塔萨《神学美学导论》；雅尼克·杜朗《中世纪艺术》；卡米尔：《中世纪爱的艺术：欲望的客体与主体》、《哥特艺术：辉煌的视像》；埃米尔·马勒《图像学：从12世纪到18世纪宗教艺术》、《哥特式图像：13世纪法兰西宗教艺术》；福西耶《剑桥插图中世纪史》；南希·H.雷梅治，安德鲁·雷梅治《罗马艺术：从罗慕路斯到君士坦丁》；马太《拜占庭艺术——从古代到文艺复兴》；西里尔·曼戈《拜占庭建筑》；西班牙派拉蒙出版社编《拜占庭艺术》；罗伯特·杜歇《风格的特征》；高佐莉《哥特艺术鉴赏》；路易·格罗德茨基《哥特建筑》；封保罗《创作神学艺术》等等。

论文有，陈云海硕士论文《早期基督教美术中女性形象研究》及系列论文《早期基督教美术中的女信徒形象》、《早期基督教美术中的殉道女和修道女形象》、《早期基督教美术中的女性形象》、《教化功能在基督教美术中的具体表现》、《早期基督教美术中的女神形象》对女信徒形象、圣母形象与女神形象这些女性形象进行了系统的梳理和解读，从宗教社会学角度对基督教文化背景下罗马女性地位的变迁与社会环境之间的互动关系进行了整体的观照。

李丕宇论文《象征观：基督教艺术观的必然选择》、《神圣的象征图式——基督教美术象征方法简析》着重分析基督教艺术象征观从《圣经》启示到哲学确认的思想历程，论证象征观得以确立和成为基督教主要艺术观的主客观根据。结论认为：象征观是基督教艺术中居于主导地位的艺术观念，也是基督教用于取代古代艺术中摹仿观的主要指导观念，而且，“象征”也是基督教所要求的主要艺术表现方法。曹铁铮《走下神坛的圣母——谈基督教艺术作品中圣母形象的审美演变》、小羽《基督教艺术中圣母的服饰》等论文着重圣母方面研究。

在基督教神学与艺术结合研究方面，沙湄博士《蒂利希的神哲学与视觉艺术》^[5]、《格吕内瓦尔德：十字架上的荣耀之美》等系列论文试图将追溯视觉艺术对蒂利希思想形成的具体影响，梳理其视觉艺术分析诸范畴与其形而上学的逻辑关系，指出其中的对应和转化，在系统神学的框架中阐发蒂利希艺术风格类型理论背后的神学内涵，揭示他在艺术与神学之间逐步建立综合的三个递进层次，探究其艺术神学的若干重大理论缺陷及产生原因。

（二）国外研究历史与现状

国外从14世纪开始就对基督教艺术有相应的研究，笔者将以20世纪以来西方学界的基督教艺术研究和12-15世纪意大利艺术研究两个方向综合说明国外意大利基督教艺术的研究历史与现状。我把意大利12-15世纪基督教艺术中的耶稣图像和象征艺术两个方面研究的历史与现状置于这种大的历史文化背景中考虑，有助于厘清本研究在整个基督教文化和意大利艺术中的微观意义和宏观结构。

1.20世纪以来西方学界基督教艺术研究的相关著作

这些著作可分为：

（1）耶稣基督专题类。这类著作主要从历史、传统、经典方面对耶稣基督形象展开研究，但极少有艺术与神学结合的讨论。

美国学者帕利坎：《历代耶稣形象》，上海三联书店出版社1999年版。本书主要从政治、社会、经济和视觉艺术方面解释耶稣的历史，勾勒了出现在1-20世纪之间的耶稣在文化史中的形象，并把耶稣形象置于其历史环境中，描绘出每个历史时代的耶稣性格特征，以估定耶稣对文化的影响。

德国学者亨利克·菲弗：《基督形象的艺术神学》，中国社会科学出版社2005年版。本书尝试把基督形象与《圣经》中的话语相联系，对基督教艺术史上各个时代所有的基督形象归纳出它们共有的神学主导。结论认为，只有《圣经》的话语才能吻合基督形象，才能内在地了解它们，而且只有这话语才为耶稣形象建构起基本的阐释原则。

德国学者大卫·弗里德里希·斯特劳斯：《耶稣传》，第一、二卷，商务印书馆。第一卷对耶稣的真实生平描绘出一个大概的轮廓。作者力图使不仅在时间上距离我们如此遥远，而且主要还是通过一种认识上非常浑浊不清的耶稣形象，以其独特的直观媒介方式所观察到的人物形象，尽可能地易于被我们所理解。第二卷则试图回答这样一个问题：福音书的记述是不是关于耶稣生平的历史性报道；如果不是的话，有什么其它方法可以采纳。第一部分是耶稣神话故事的来历；第二部分是耶稣公开生活中神话故事；第三部分是耶稣受难受死和复活的神话故事。

英国学者迈克尔·基恩：《耶稣》，北京大学出版社2005年版。这是一本介绍耶稣历史和传记的小书。作者描述了耶稣生活的时代；认识耶稣；耶稣的童年；开始传道；作为教师的耶稣；走向死亡；耶稣之死及死后之事；历史中的耶稣等几个方面。

德国传记作家艾米尔·路德维希：《人之子：耶稣》，广西师范大学出版社2002年版。本书用文学传记的形式把耶稣从宗教迷雾中显现出来，有血有肉，有爱有憎。耶稣被还原为一个真实可信的历史人物，散发着强大的人格魅力，堪称人类理想的化身。从他身上，传达出生命的庄严和伟大。

德国神学家莫尔特曼：《被钉十字架的上帝》，上海三联书店出版社1997年版。本书是莫尔特曼继成名作《希望神学》之后的另一部具有代表性的著作。可以视为他的处女作《希望神学》与后来的系统神学五卷本之间的一个思想联结点。本书的中心论题是：基督信仰以及神学与现存社会之间的关系。莫尔特曼显然受到新马克思主义的社会批判理论的启发，把神学思想向社会批判理论方向推进。主张基督信仰、教会生活和现存社会之间的一种批判性同构关系。

德国学者卡斯培：《现代语境中的上帝观念》，华东师范大学出版社2008年版。上帝问题是神学的基本问题之一，作者试图通过追根溯源恢复它应有的地位。全书共分三个部分。第一部分回应自启蒙运动以来，人类以自主性名义拒绝上帝，导致当代神学几乎丧失了言说上帝的能力。这一根本的神学困境，迫使人们重新思考上帝之经验和认知的可能性，检视上帝之启示和隐匿性的意义。第二部分阐述圣父、圣子、圣灵的理念发展，并在救恩论和圣灵论的视域回答上帝的问题。第三部分论述三位一体的奥迹。作者尝试用信仰确认由耶稣基督所启示的生命的奥迹，阐述“三位一体”的形式和发展，回应现代社会对基督宗教的各种诘问。

海外华裔学者池凤桐：《基督信仰的起源》第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ卷，华东师范大学出版社2006年版。池凤桐先生从文化人类学、宗教文化学和神学的综合性学术角度，细致地讨论了基督教产生的历史文化问题。这部百万余字的力作有几个特点：一，重点分析论述基督教信仰产生的文化背景，题域到保罗为止，未向初期教会题域延伸，因此，其论述重点在源而非流；二，采用现代文化人类学和历史学的研究成果，尽可能地对基督宗教的起源作历史所面临的问题，有针对性地重点讨论与基督信仰有关的一些历史问题。

此外，还有一些工具书性质的耶稣图像手册，包括：《艺术作品中体现的上帝的历史》^[6]，这是关于基督生平和《旧约》、《新约》图像志的较早的通俗手册。第1卷包括《旧约》中的人物，基督的童年和侍奉；第2卷包括受难和最后审判；《福音书：图像志和考古学研究》^[7]基督生平的图像志工具书。根据福音书原文进行排列。经文段落按照图像志和考古学划分，讨论了在艺术中对原典视觉化的表现和与事件有关的物质性证据。(www.daowen.com)

（2）综合、专题类^[8]。这类著作是基督教象征艺术研究的主要成果，它们从图像志、考古学、文学、神学等方面开展基督教艺术研究，有重要的理论价值与现实意义。但遗憾的是，耶稣图像的象征艺术研究方面的专题还未出现。

这类研究以图像学为主，包括：《基督教艺术中象征主义的历史、原则和实践》^[9]内容包括：导论；数字和颜色的象征意义；三位一体；上帝的神圣组合名字和各种属像；十字架；人的灵魂。《美术中表现的圣母传说》^[10]内容为：导论，没有圣婴前的玛利亚，有圣婴的玛利亚，圣母的象征符号和属像，圣母的生平。《美术中表现的修士会传说》^[11]内容主要为西方基督教的各种修士会，包括它们的历史、习俗、属像、主要教堂以及与每个修士会有关的圣徒的传说等等。也包括耶稣会。《神圣的和传说的艺术》^[12]基督教圣徒和其他圣人的图像志通俗手册。第1卷包括天使、天使长、使徒、教会首领、三个玛利亚、拉撒路、神圣的忏悔者等。第2卷包括保护圣徒、圣母的庇护、殉道者、主教和隐修者。《中世纪艺术中的善与恶的寓意像：从早期基督教时代到13世纪》^[13]全书分为两个部分：对善与恶之间冲突的动态再现和善与恶体系的静态再现。《尼德兰反宗教改革图像志》^[14]一部对天主教尼德兰的反宗教改革艺术的图像志的综合性学术研究，是《尼德兰反宗教改革图像志》[De iconogrphie van de contra-reformatie in de Nederlanden... ]（Hilversum，Brand，1939-1940）的扩充译本。内容为：Ⅰ，尼德兰和反宗教改革；Ⅱ，人文主义和反宗教改革；Ⅲ，新禁欲主义；Ⅳ，新信仰；Ⅴ，圣经；Ⅵ，圣徒崇拜和文化；Ⅶ，作为生活的基督教之爱；Ⅷ，战斗的教会；Ⅸ，形式和内容；Ⅹ，伟大的传统潮流。《基督教艺术图像》^[15]第2卷用词典的形式说明圣徒的图像志；其他关于基督教主题的内容则在第1卷，并被分类排列。《哥特式图像：13世纪的法国宗教艺术》^[16]论述了一些书籍对象征图像的影响，这些书包括：（1）13世纪的作者博韦的樊尚[Vincent of Beauvais]所写的《大镜》[Speculum Majus]，（2）圣经，（3）沃拉吉纳的雅各[Jacobus de Voraginez]出版于1275年的《金传奇》[Golden Legend]，（4）当时的世俗史。讨论了六座法国哥特式教堂的十二使徒像的属像。《图像学：从12世纪到18世纪的宗教艺术》^[17]本书是从这位伟大的图像志学者下述四部著作精选出的论文集：（1）《12世纪的法国宗教艺术》，（2）《13世纪的法国宗教艺术》，（3）《中世纪末的法国宗教艺术》，（4）《16世纪末、17世纪和18世纪的宗教艺术：特伦托会议以后的图像志研究》。《中世纪艺术中的基督教象征》^[18]关于中世纪艺术所表现的基督教题材的手册。《弥撒：流传至今的古物的考古学研究》^[19]内容为从基督教初期到中世纪末的弥撒的图像志史和考古史。《基督教艺术的象征和图像志》^[20]基督教图像志的综合性手册。主题分类的安排方式类似于Künstle的《基督教艺术图像志》。所以按主题、人物和地点编排。这是一本很好的图像学手册，导论是一篇优秀的基督教象征符号发展的简明历史。《教会的象征主义：旧约和新约的重要象征符号解释，初始、中世纪和现代教会》^[21]基督教图像学的通俗手册，包括《旧约》人物，三位一体，神圣的组合文字，十字架，光轮和圣徒的属像。《作为反宗教改革艺术的巴洛克》^[22]一书是对反宗教改革在天主教欧洲所形成的巴洛克美术和建筑风格的过程中所起的作用进行的一次重要的学术性检验，特别是对在意大利和西班牙的作用进行检验。内容包括：历史和心理背景；反宗教改革艺术的因素：反宗教改革艺术和圣者。

以上这些综合或专题类研究围绕基督教经典、历史、圣人、类型或地域展开，主要采用图像学的方法，兼及考古学、文学、神学等其他学科的交叉研究，但专门的耶稣基督图像学研究和有关他的象征艺术依然缺乏研究。

2.国外12-15世纪意大利艺术研究历史与现状

在12至13世纪，欧洲甚至连专门讨论艺术的著作都寥寥无几。从14世纪始，首先在意大利，关于艺术家和艺术记叙才逐渐增多。当时的一些著名人文主义者和编年史家，如但丁、弗朗切斯科·彼特拉克、乔万尼·薄伽丘和菲利波·维拉尼等，都开始或多或少地谈论意大利艺术家和艺术发展的状况。到了14世纪晚期和15世纪，职业艺术家撰写的艺术著作相继出现，有佛罗伦萨艺术家切尼尼的《艺人手册》和15世纪佛罗伦萨雕塑家和建筑师洛伦佐·吉贝尔蒂的《回忆录》，书中吉贝尔蒂专门用一部分篇幅探讨了15世纪艺术家关心的光学问题，并把乔托以来的15世纪艺术看成是艺术史发展的最为关键的阶段。

在14-15世纪学者和艺术家的相关著述的基础上，16世纪意大利著名画家、建筑师和艺术史家瓦萨里写成《著名画家、雕塑家、建筑家传》，记载了14世纪的契马布埃、乔托到16世纪的米开朗基罗、提香等260多位意大利艺术家的生平和作品。尤为难得的是，瓦萨里在关于这些艺术家的书写中贯穿了艺术进步的三段论理论。他常常轻蔑地提到拜占庭风格和哥特式艺术，但对15-16世纪的意大利总是描述为重大的创新。

到了18世纪，瓦萨里的艺术史模式受到了挑战，西方艺术史编撰传统开始经历一次重要的典范转移。其中意大利艺术史家路易吉·兰齐（Luigi Lanzi）和德国艺术史家约翰·温克尔曼的贡献卓著。兰齐的《意大利绘画史》突破了瓦萨里以艺术家及其作品为中心的模式，而以不同画派为中心展开论述。而温克尔曼则在其《古代艺术史》中明确表示艺术史的目标应该是探索艺术的本质，因此，其对象应该是艺术品的形式和风格，而不是艺术家。由此，温克尔曼将西方艺术史的中心从艺术家转向了艺术品本身，并力图建立一门严谨的“科学”，意大利古典希腊-罗马艺术是他研究的重点。

19中叶至20世纪初，随着欧美相继设立艺术史学科和专职教席，艺术史研究的范式也坚定地从艺术家转向艺术品的内在因素，如题材、风格、形式等。19世纪颇有影响的库格勒的《君士坦丁大帝时代的绘画史手册》和《艺术史手册》就鲜明地体现了这一变化。

库格勒的艺术研究直接影响了雅各布·布克哈特。在库格勒的指导下，布克哈特完成了《意大利艺术品指南》百科全书式的著作，从而为著述《意大利文艺复兴时期的文化》奠定了基础。

1860年布克哈特终于在瑞士巴塞尔出版《意大利文艺复兴时期的文化》一书。一百多年来虽历经批判却能屹然不动，他有关文艺复兴的论点，至今仍基本上无所改变。确实，布克哈特的综合研究皆奠基于文艺复兴当时人的看法，奠基于彼特拉克及其追随者们，其时比瓦萨里把美术发展称为“文艺复兴”还早得多。关于这种有关古典文化准则怎样在文化和艺术方面首先得到“再生”和“复兴”的思想，沃利斯·克·弗格森在其权威著作《历史思想中的文艺复兴》中已有充分阐述。布克哈特所做的只不过是把文学艺术上的“复兴”与“再生”的概念引申到广阔的社会生活领域，以及含义最广泛的历史领域。布克哈特的著作的开篇对意大利的历史作了深入的分析，用了一个标题：“作为一种艺术工作的国家”。在其他部分布克哈特的写作态度很审慎，严格遵循朱尔斯·米歇莱特的名言：文艺复兴实为“世界的发现和人的发现”。对布克哈特来说，这意味着文艺复兴使人们采取了新的姿态，这种姿态必然会改变整个世界。人们按照文艺复兴的观点来解释自然界、道德、宗教、公共生活以及文学和艺术的创作原则。这种观点首先在意大利，然后传播到其他地方，揭开了现代世界的序幕。

当然，随着研究的展进，人们对布克哈特所持的立场开始存有异议，大致分为两派：一派认为14、15世纪在意大利发轫的文艺复兴仅是欧洲文化演变的无数相应的事件之一。因此，“文艺复兴”这个词，应当具有更广泛的含义，它可以适用于后代任何恢复和模仿古典文化的活动；另一派的意见完全相反，认为在意大利并未发生过任何值得特殊重视的现象，所谓的文艺复兴只不过是中世纪基督教文化的延伸和近代文化的导演。

第一种批评意见更深刻，也更富有建设性。由于这些学者们致力于对《加洛林王朝的文艺复兴》和对《十二世纪的文艺复兴》的研究，中古史学得到了极大地丰富。查尔斯·霍默·哈斯金斯撰写了一本关于“十二世纪文艺复兴”的令人钦佩的著作。他描写当时的情况是：罗马式艺术的鼎盛、哥特式艺术的萌芽、通俗诗的普及、拉丁古籍的再现和大学的诞生等等。另一派认为文艺保护主义在当时并不那么发达，仅有少数人支持。欧文·潘诺夫斯基对布克哈特进行了脆弱的批评。他在西方艺术中区别“文艺复兴”和“文艺复古”的概念。潘诺夫斯基在艺术分析中使用这一原则，同样适用于文化和文学领域。确实有古代的文章、思想和动机引起过少数知识界人士注意的复古时期，但这是所谓的昙花一现的时期。它对于十六世纪意大利发生的文化变革，以及随后形成的，几乎至今仍是对西方文化价值处于统治地位的变革来说，并无任何历史渊源和重要意义，也无持续与深刻的社会影响。他们认为，按照布克哈特的说法从文艺复兴开始的现代社会实际上是浸透了中世纪的精神的。事实上，意大利从未存在过文艺复兴。文艺复兴非爆炸式的，而是中世纪与近代世界之间的过渡演进，由许许多多复杂的力量——经济的、政治的、宗教的——相互作用所造成的。“复兴”的第一缕阳光出现在12世纪，从那时起，宗教与世俗的不断摩擦与平衡，日益增长的意大利贸易，缓慢地刺激着意大利艺术的肌肤，15世纪终于出现古典文化和艺术的再生、知识的苏醒，人类才真正意识到自身的伟大。这种崭新的生活观念带来视觉艺术的盛兴。文艺评论家道格拉斯·布什和埃·麦·蒂利亚德也持这种观点。与此并行的还有一种更早的论调，即认为在13世纪意大利基督教文化中就已经有了“人文主义者”的影响了。据此，索德认为意大利文艺复兴和现代社会演变的关键人物是著名基督徒方济各会的创始人阿西西的圣方济各。

尽管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“纯”历史和文化史结合起来，但笔者感到按此方向前进的学者为数寥寥，唯一能够提及的杰出的代表就是汉斯·巴伦，无论是在他战前的作品里还是在《意大利早期文艺复兴的危机》一书中都是这样，而后者中的观点更加明确。他在此提出一个论点，即正是由于在政治上对佛罗伦萨的自由所构成的威胁，首先是来自维斯孔蒂的威胁，才促使这个位于阿尔诺河旁的城市统治阶级接受实质上的共和政体，并接受从古典著作中寻求启示的新文艺风格。^[23]

风格分析在12-15世纪意大利艺术史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希·沃尔夫林那里达到前所未有的高度。他的著作继承风格学的衣钵，代表作有：《文艺复兴与巴洛克》和《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》、《艺术风格学》。^[24]同一时期，另一位艺术史家沃林格尔运用风格分析对13-14世纪的哥特式艺术进行阐释，其著作《抽象与移情》、《哥特形式论》在欧洲知识界也曾引起强烈反响。

20世纪初，12-15世纪意大利艺术研究出现了新的突破，其中以心理学和图像学的介入最为突出。奥地利医生弗洛伊德大胆运用心理分析的方法研究文艺复兴的两位巨擘——达·芬奇和米开朗基罗，《达·芬奇画传：一个对童年的记忆》和《米开朗基罗的摩西》一出版，其新颖独特的研究方法立刻激起艺术史界广泛关注。在后续心理学家荣格、阿恩海姆和贡布里希等人的共同努力下，成为20世纪最主要的研究学派之一。

除了心理学派之外，德国汉堡艺术史家阿比·瓦尔堡开创的图像学研究方法被认为是研究12-15世纪意大利艺术史^[25]最具革命性也是最为合适的路径。瓦尔堡认为，艺术品是象征，艺术家应关注象征图像的起源、含义和传播，而要做到这一点，艺术家必须将其置于各种语境中^[26]。在他那里，文艺复兴的图像成为他揭示古典传统文化的一把钥匙。事实上，瓦尔堡的图像学方法已经将文艺复兴艺术研究转化成宏大的文化史研究的一部分，为西方艺术史的文化研究揭开了序幕和注入了活力。

关于图像学，波兰学者比亚洛斯托基在他一篇著名的图像学研究综述《图像志》一文中明确区分出图像志的两个方面——意图性图像志和解释性图像志（图像学）并框定他们的研究范围：

图像志[Iconography]一词源于希腊语εικωυ。在现代用法中，图像志指对艺术作品内容的描述的阐释。……“意图性的（或暗示性的）图像志”[The intended （or implied）iconography ]和“解释性的图像志”[interpretative iconography]。前者指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度，它有时在下述著述中得到了明确的表述：合同史料、作品方案、图像志专论、艺术家的言论、赞助人的言论等等。有时，我们只能通过历史的方法，引证当时流行的哲学观念、神学观念和文学观念，才能对他进行重建。“解释性图像志”可以被恰当地理解为是艺术的历史研究中的一个分支，它旨在对艺术再现进行鉴定和描述，对艺术作品的内容进行阐释（后一种功能现在被更合适地称为“图像学”）“解释性图像志”是艺术研究中的一门历史学科，而“意图性的或暗示性的图像志”则是某个时期的总体概观和美学态度的一个成分。人们研究艺术内容的自觉程度随时间地点的不同而改变。^[27]

受比亚洛斯托基的研究启发，笔者研究耶稣图像的象征艺术，就是要对艺术作品的内容进行阐释，以再现艺术的历史和重建“当时流行的哲学观念、神学观念和文学观念”。因此对解释性图像志的详细了解并能熟练运用于耶稣图像分析是我工作的前奏，为此，我花费了大量时间充实图像学方法和经典研究案例的知识，其中尤以在美国图像学家欧文·潘诺夫斯基的研究中获益至深。

解释性图像学的起源由16世纪意大利佩鲁贾艺术史家切萨雷·里帕完成，他在1593年出版了《图像学》说明如何再现无实体概念的手册，后来配上插图重版成为最流行、最有影响的艺术书籍之一。法国艺术史学家埃米尔·马勒在它的指导下译解成百的绘画和雕刻作品的寓意陈述。特兰托公会议[Council of Trent]宣布新的宗教艺术规则组成了一种新的宗教图像志体系支配着整个17世纪宗教艺术的题材和象征寓意，它与文艺复兴引入的人文主义并肩存在。而在另外一方面，比亚洛斯托基《图像志》将“解释性图像志”的起源追溯到古典文献中描述艺术作品的“艺格敷辞”[ekphrasis]。^[28]本文研究借鉴的方法主要来自20世纪由德国汉堡学者阿比·瓦尔堡创立的国际艺术史研究的新方向。它由弗里茨·扎克斯尔大肆弘扬，在欧文·潘诺夫斯基手中成为20世纪最有影响的图像志阐释理论。它最有代表性著作《图像学研究》（Studies in Iconology，1939年）是将这一方法的娴熟运用和同样绝妙的例证结合起来的典范。十分巧合的是，德国哲学家恩斯特·卡西尔的符号形式哲学^[29]为潘氏的图像学提供了一个精致的哲学附加背景。

潘诺夫斯基认为，对艺术品的解释应落在三个层次上，即“前图像志描述”、“图像志分析”和“图像学分析”。在第一层，解释的对象是第一性的或自然的题材；在第二层次上，图像志分析的对象是“第二性的或约定俗成的题材”，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界；第三层，解释的功能称为“更深层意义上的图像志分析”。它的对象是艺术作品的“内在含义或内容”。^[30]

在古代西方哲学观念中，人世间的每一件东西都是象征。事物、人以及实际的和历史的事件都被认为是别的事物、人或事件的象征，或被认为是某些概念和观念的象征。这种观念可以追溯到柏拉图，他认为艺术家制作一张床，不是这张床一时一地的现实的床，而是床的理念——是由许多视觉经验积累而成、存在于想象中的形象，是完美、漂亮、消除偶然性的床。柏拉图的理念被新柏拉图哲学和基督教艺术继承，基督教从这些哲学观念中汲取灵感，具有明显的象征性。基督教“宇宙象征”（universal symbolism）的理论源于奥古斯丁的《论三位一体》并且可以追溯到伪狄奥尼修的新柏拉图主义哲学。伪狄奥尼修认为，“可见之物是不可见之美的外在图像”。^[31]多亏了约翰·斯各特斯·埃里杰纳的翻译，伪狄奥尼修的思想才得以广泛流传。在此基础上，圣维克多的雨果提出圆满的宇宙象征理论：“整个自然都表现了神”。^[32]在雨果看来，宇宙是“上帝亲手写成的书”。阿兰·德·里尔对宇宙象征作出了通俗、简洁而又富有诗意的阐述：

世上的一切造物，

都像一本书和一幅图，

也像一面镜子。^[33]

圣博纳旺迪尔发现，造化之美是永恒的符号，它把人类引向上帝。神学家们分辨出了冠有不同名称的两种主要象征，它们表示两种在本质上多少有些相似的分支：（1）被赋予了意义的现存之物；（2）程式符号。在艺术的实用象征体系中，人们还可以辨别出另一种分类：亚里士多德的理性思潮和非理性的新柏拉图主义神秘思潮。在前一种思潮中，图像被认为只包含与其对应的文字相等的内容，它们构成了一种代码，一种程式性的符号语言，被用于传达宗教神旨。在第二种思潮中，对象征图像的体验被认为能提供给观者一种比文字所传达的知识更高级的知识；这种体验能让观者和图像所包含的抽象观念进行直接的、销魂般的和热情的接触。基督教艺术一般使用象征的图像，这些图像被认为是代码，能向每一个人，包括不识字的人，传递它们所包含的神旨。中世纪基督教对象征的另一种态度出现在神秘思潮中。能被感官把握的图像是一种超越有形世界之界限达到精神世界的方法。图像的这种功能由不同神学家作了系统的表述。十五世纪的让·热尔松对这种功能的表述是：“我们这样就该学会以我们的心灵来超越这些可见之物，达到不可见之物，从有形世界达到精神世界。因为这就是图像的目的。”^[34]

认识到基督教艺术中象征的理论来源和内在规律，我们很容易发现图像学方法运用于基督教艺术研究的可行性和必要性，甚至有人称“图像志是用来研究基督教艺术的天然方法”。^[35]

20世纪中期，随着社会学的兴起，运用社会学方法研究意大利12-15世纪的艺术对原来的风格学、心理学和图像学方法产生强烈冲击。并由此而生一种社会学新的分支——文化社会学。许多学者采用实证方法和马克思主义理论研究这一时期的艺术，力图将文艺复兴的意大利艺术和它的外部环境结合起来。著名德国社会学家卡尔·曼海姆^[36]的学生阿尔弗雷德·冯·马丁的《文艺复兴的社会学解释》就是典型例子，他综合了马克思的理论和布克哈特的思想，将文艺复兴理解为市民阶级击败贵族和教士的革命。但由于该著作精微的实证功夫欠佳，被后学诟病。艺术社会学的方法研究意大利文艺复兴的经典之作要数瑞士巴塞尔大学艺术史家马丁·沃克内格尔的《文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》。在他看来，文艺复兴的产生与它的外部社会环境密切相关。他通过分析艺术家的社会生存背景指出，佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容的产物：前者为艺术家提供了大量的工作机会，后者则鼓励了艺术创新。沃克内格尔在该书中详细探讨了文艺复兴时期的佛罗伦萨的艺术作坊、雇主、艺术市场和艺术家的社会地位。该书出版后，其研究方法不但在当时鲜见，就连今天也没有越出它的范围。

沃克内格尔精深翔实的艺术社会学研究直接影响到了英国艺术史家安东尼·布伦特。他的《意大利艺术理论：1450-1600年》和另两位匈牙利艺术史家弗雷德里克·安塔尔和诺尔德·豪泽成功地利用马克思主义理论分析文艺复兴的意大利艺术。安塔尔的代表作《14世纪的哥特式研究》、《论14和15世纪锡耶纳和佛罗伦萨绘画的发展》和《佛罗伦萨绘画及其社会背景》就是这方面努力的体现。他指出，佛罗伦萨的制造业和国际贸易造就了一个强大的市民阶级，文艺复兴时期的艺术正是这个阶级利益和要求的反映，而这一阶段的兴衰决定了艺术风格的演变。豪泽的《艺术社会史》认为意大利文艺复兴艺术的风格和题材就反映了佛罗伦萨市民社会或市民阶级要求如实表现客观世界的愿望，或者，艺术家的出身和迎合顾主需要的愿望影响了艺术的发展。

20世纪60、70年代以来，西方艺术史研究领域从社会学角度研究12-15世纪意大利艺术的方法日趋流行。意大利埃劳迪出版社从1979年陆续推出17卷本《意大利艺术史》充分体现了这一研究趋势。反映这一变化的还有狄亚娜·诺尔曼：《锡耶纳、佛罗伦萨和帕多瓦：1280-1400年间的艺术、社会和宗教》；埃芙林·魏尔希《意大利的艺术与社会：1350-1500》；约翰·帕奥雷蒂，加里·拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》；E.H.贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》；麦克尔·巴克森德尔：《15世纪意大利的绘画与经历》；阿纳贝尔·托马斯：《文艺复兴时期托斯卡纳地区画家的实践》；安德鲁·拉迪斯：《艺术手工业：文艺复兴和巴洛克时期意大利作坊的独创性与工业》；米歇尔·马莱：《艺术业：文艺复兴时期意大利的合同与委托制作过程》；马丁·沃恩克：《宫廷艺术家：论近代艺术家的起源》埃里森·科尔：《意大利文艺复兴的宫廷艺术》；弗朗西斯·阿美斯·刘易斯：《文艺复兴早期艺术家的知识生活》；马丽·罗杰斯：《文艺复兴艺术中的身份塑造》；彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》；P.Q.克里斯泰勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》。^[37]

以上两个方面的综述表明：

首先，回顾中国学者对西方基督教艺术的研究历史与现状，我们发现从20世纪90年代以来，有关专题研究已经开始，但仍然缺乏基督教神学与艺术相结合的研究。

其次，对耶稣基督的专题研究在西方世界已经有（1）从政治、社会、经济和视觉艺术方面解释耶稣的历史；（2）把基督形象与《圣经》中的话语相联系，对基督教艺术史上各个时代所有的基督形象归纳出它们共有的神学主导；（3）从文学和传记历史描绘耶稣的历史文化形象；（4）讨论基督信仰以及神学与现存社会之间的关系；（5）从宗教社会学和历史学的角度探究基督信仰的历史起源问题等等几个方面。但以被钉十字架耶稣图像为个案，研究基督教象征艺术和神学象征的问题还没有足够的研究，应该是一项有意义的工作。

最后，西方基督教艺术研究和12-15世纪意大利艺术研究很早就已经出现，从最初的艺术家和艺术品的传记写作到深入的心理学、图像学、社会学专题研究，产生了大量有价值的研究成果。不过，从被钉十字架耶稣图像着手，运用象征的理论与方法模式，建构象征系统，研究耶稣图像的象征艺术类型和耶稣图像的神学象征问题有突出的文化与社会价值和意义，亟待出现相应的著述。