第四节　诗歌的创作

一般来说，唐诗创作的中心任务是意境的创造。前文已论及，意境可分为以物寓情、物我冥一和虚我观物三种类型。其中，以物寓情旨在情志的表达，虚我观物重在境界的创造。情志的表达和境界的创造在唐诗本事中多有涉及，前者还具体表现为比兴的运用。本文从诗歌创作的角度对二者作一探讨。

一、比兴的运用

比、兴出自《诗》之“六义”，比、兴之义最早见于汉人传注。《周礼·春官·大师》郑注云：

比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。……郑司农云……比者，比方于物也；兴者，托事于物。

郑众认为，比、兴是连类取比，托事喻意，二者均含比喻之义，属于诗歌的表现方法。郑玄的解释则有所不同，他虽也认为比、兴含比喻之义，但内容已限于美刺。汉人说《诗》都牵扯政教，此之美刺即言政教善恶，体现汉人说《诗》的特点。汉人对比、兴的解释后为唐人所阐发，并有所修正。孔颖达《毛诗正义》卷一云：“比云见今之失，取比类以言之，谓刺诗之比也。兴云见今之美，取善事以劝之，谓美诗之兴也。其实美、刺俱有比、兴者也。……郑司农云：‘比者，比方于物。’诸言‘如’者，皆比辞也。司农又云：‘兴者，托事于物。’则兴者，起也，取譬引类，起发己心。”孔颖达等撰定《五经正义》，太宗令学者研习，《诗经》中的比、兴手法经汉人传注和唐人义疏对唐诗创作产生了广泛的影响。

唐诗好用比、兴，唐诗本事对此多有记载。前文已述，比兴一类本事乃唐诗本事之一大类，此类本事记载诗歌创作过程，推原因由，较为全面地反映了唐人运用比、兴的情形。

首先，唐诗运用比、兴，多是取譬引类，喻意于物。此类诗歌虽旨在抒情言志，但不直书其事，而是借其他事物曲达其意。如孔绍安咏石榴，李义府咏乌，吕太一咏院中竹叶，张宣明咏孤松，张九龄作《燕》诗，章孝标作《归燕》诗，武瓘作《感事》诗，薛涛作《十离诗》，朱庆馀《闺妇歌》，章碣《东都望幸》，等等，莫不因物喻义，借事咏怀。比兴一类诗歌，意象构成颇为近似。孔颖达《毛诗正义》谓：“兴者，起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴词也。”兴多兼比，“举草木鸟兽以见意”不独兴体，比类也如此。孔疏所谓“草木鸟兽”虽多半指《诗经》中的意象，但移之以言唐诗中的比兴一类诗歌意象，也无不切合，上文所举即多为“举草木鸟兽以见意”的诗歌。此类诗歌因为喻意于物，所以含思婉转，寓意深微。《本事诗·高逸第三》载李白语云：“兴寄深微，五言不如四言。”“四言”即《诗经》，“四言”之“兴寄深微”，得之其普遍运用的比、兴手法。唐人认识到这一点，因此，凡需含蓄婉转、言近意深者均用比、兴之法。前文已论及，唐人用以进行人际沟通的一些诗作多用比、兴手法，可为佐证。

其次，唐诗中的比、兴多表现一己之情感，与政教并无直接关联。唐人在诗歌创作中逐渐扬弃了比兴美刺主于政教的诗歌理论，将比、兴作为抒写一己情感的手段，政教色彩较为淡薄。比兴一类诗歌中也有美与刺，但此之美刺与主于政教的美刺意有不同。唐诗中的“美”主要表现为对个体人格、心胸怀抱及美质修能的称颂与赞美，如以下本事诗：

吕太一拜监察御史里行，自负才华而不即真，因咏院中竹叶以寄意焉。其诗曰：“濯濯当轩竹，青青重岁寒。心贞徒见赏，箨小未成竿。”（《大唐新语》卷八）

张文成以词学知名，应下笔成章、才高位下、词摽文苑等三入科，俱登上第。转洛阳尉。故有《咏燕》诗，其末章云：“变石身犹重，衔泥力尚微。从来赴甲第，两起一双飞。”时人无不讽咏。（同上）

吕太一咏院中竹叶诗以竹自喻，明其非凡的才华和忠贞的品性，颂竹而自颂。张文成《咏燕》诗今难见全貌，但从本事所叙所录看，此诗以燕之飞赴甲第喻其三登上第，也是一首自赞才质修能的颂诗。此外，还有《大唐新语》卷八所载杜淹咏鸡诗赋予对象威武雄壮的气质、骁勇善战的品格和知分守节的心性，张宣明《咏孤松》诗、郭元振《古剑篇》赞美孤高的心性和耿介的怀抱。此类颂美诗已与“美盛德之形容，以其成功告于神明”的《颂》诗有所不同，其精神渊源是楚辞《橘颂》中的礼赞精神。

比兴诗中的“刺”诗与主于政教的讽刺诗也有所不同。唐诗中的比兴之“刺”多为一己怨愤的宣泄，社会政治的内容较为淡薄，如下列本事诗：

邵安石，连州人也。高湘侍郎南迁归阙，途次连江，安石以所业投献遇知，遂挈至辇下。湘主文，安石擢第，诗人章碣赋《东都望幸》诗刺之：“懒修珠翠上高台，眉月连娟恨不开。纵使东巡也无益，君王自领美人来。”（《唐摭言》卷九）

卢肇，袁州宜春人，与同郡黄颇齐名。颇富于产，肇幼贫乏。与颇赴举，同日遵路，郡牧于离亭饯颇而已。时乐作酒酣，肇策蹇邮亭侧而过，出郭十余里，驻程俟颇为侣。明年，肇状元及第而归，刺史已下接之，大惭恚。会延肇看竞渡，于席上赋诗曰：“向道是龙刚不信，果然衔得锦标归。”（《唐摭言》卷三）

章碣诗以女子的失意喻科举的失意，对科场竞争中机会的不平等愤愤不平。卢肇竞渡诗以龙舟竞渡得标喻其状元及第，“向道”两句隐含怨意。这些诗和诗句意在抒写一己怨愤，并无裨于政教的目的。《本事诗》中还录有所谓吴武陵咏雀题路左佛堂诗及贾岛咏蔷薇题兴化池庭诗，认为诗因“不胜其愤”、“怨愤尤极”而作，仍是表现一己怨愤。这些诗歌多抒写因遭受压抑、弃置而产生的愤懑不平，其艺术精神与楚辞相近。此类诗歌在唐诗中较为普遍。刘禹锡《读张曲江集作》引谓张九龄遭贬以后的诗作“有拘囚之思”，“托讽禽鸟，寄情草树，郁然与骚人同风”^[32]，也是有取于《诗经》的比兴手法与楚骚的哀怨精神。

一般来说，比兴是用以抒写主观的情思，但在唐诗本事中，比兴之所表达还包括诗人对社会人生的观察体验与感悟，其认识多富于人生哲理：

明皇在南内，耿耿不乐，每自吟太白《傀儡》诗曰：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢浑无事，还似人生一世中。”（《诗话总龟·前集》卷二五引《明皇杂录》）

僧可隆善诗，高从诲阅其卷，有《观棋》句云：“万般思后得，一失废前功。”从诲谓可隆曰：“吾师此诗，必因事而得。”隆答曰：“某本姓慕容，与桑维翰同学。少负志气，多忤维翰。维翰登第，以至入相，某犹在场屋。频年败衄，皆维翰所挫也。因削发为僧，其句实感前事而露意焉。”从诲识鉴多此类也。（《诗话总龟·前集》卷二五引《大定录》）

此外，还有南唐宜春王李从谦所作《观棋》诗：“竹林二君子，尽日意沉吟。相对虽无语，争先各有心。恃强知易失，守分固难侵。若算机筹处，沧溟想未深。”^[33]比兴言理未闻于汉代，惟《文心雕龙·比兴》谓：“故比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”文中“情”、“理”可为互文，无论比与兴，皆可言情、理。刘勰的话大约反映了南北朝时的创作情况，应该说，这种情况在唐诗创作中也普遍存在。

唐诗本事还反映了比、兴运用的具体形式。就取譬对象、诗之题材而言，比兴可分为因物喻志、托事喻义和以古喻今三种形式。

因物喻志即“比方于物”、“托事于物”，即“举草木鸟兽以见意”，“托讽禽鸟，寄情草树”，在唐诗中为自喻情志的咏物诗。如孔绍安咏石榴，李义府咏乌，杜淹咏鸡，张咏燕，张九龄《海燕》诗，张宣明《咏孤松》，郭元振《古剑篇》，薛涛《十离诗》，等等。如果说因物喻志取譬为物象，那么，托事喻义取譬则为事象。托事喻义即引他事喻本事，郑玄所谓“取善事以喻劝之”即是。唐诗本事中此类诗歌包括卢肇《竞渡》诗，朱庆馀《闺妇歌》，章碣《东都望幸》及僧可隆、李从谦《观棋》诗。郑注笺《诗》，认为“比”是“取比类”，“兴”是“取善事”，乃以托物为“比”、托事为“兴”。但唐诗中并无这样的分别，因物喻志与托事喻义皆可用比兴。宋代胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易》引李仲蒙语云：“索物以托情谓之比，情附物者也。触物以起情谓之兴，物动情者也。”区分比、兴，最为明晰。就因物喻志而言：张九龄畏避，为《海燕》以致意；武瓘感事，因蝶、燕而托讽；薛涛陈情，借《十离》以明心迹；高越拒纳，作《鹰》诗以自绝^[34]；此四例乃用“比”之体。孔绍安侍宴，见石榴而寄“来晚”之意；李义府遵命，咏乌以求位；崔铉访韩滉，因鹰以寓怀^[35]；张宣明见孤松，乃寓其志。此四例乃用“兴”之体。就托事喻义而言：朱庆馀自明进退之意，以闺妇临妆画眉为喻；章碣怨愤，借女子失意寓其不平；此用“比”体。卢肇因观竞渡而发其怨意，僧可隆、李从谦因观棋而悟人世深险，此用“兴”体。以上比、兴之分仍然是相对的，从唐诗本事记载看，比不兼兴，而兴多兼比。

以古喻今即以古例今，借古讽今。焦循《毛诗补疏》卷一论比、兴，以“陈古即以例今”为“比”之一体。就《诗经》而言，此释未必妥当，但在唐诗本事中可以找到这种以古例今的比兴诗例。《本事诗》记载，王维《息夫人》诗以春秋时息国夫人不甘事二主事喻卖饼者妻不忘故夫，借古讽今。《唐摭言》卷一○记载：“罗隐，光化中犹佐两浙幕。同院沈嵩，得新榜封示隐，隐批一绝于纸尾曰：‘黄土原边狡兔肥，矢如流电马如飞。灞陵老将无功业，犹忆当时夜猎归。’”诗中“灞陵老将”指汉代“飞将军”李广，诗用李广蓝田夜猎故事^[36]，以李广夜猎自喻当年科场奋斗，又以李广老而功业无成喻己之科场失意，落魄潦倒。此诗用“比”体，乃以古例今之例。

诗歌中原有“咏史”一体，《文选》立“咏史”一类，首篇王粲《咏史》诗吕向注云：“谓览史书咏其行事得失，或自寄情焉。”此一注语实可概括《文选》所选《咏史》诗的内容及其特征。这些咏史诗与咏史类比兴诗有所不同：首先，咏史诗是诗人“览史书”之所作，其触媒是史书史事。如诗涉现实，其构思是由古而及于今。咏史类比兴诗是诗人有感时事之所作，其触媒是时事，其构思为由今而及于古。其次，咏史诗重在吟咏历史的行事得失，多发思古之幽情。而咏史类比兴诗重在喻今，抒写现实情怀。第三，咏史诗虽“或自寄情焉”，但多为泛咏情怀，无确定的现实指事。咏史类比兴诗所咏乃具体史事，所喻为具体时事，喻依与喻旨之间关系明确。虽然如此，咏史类比兴自咏史诗而来，得之比、兴中“比”之一体在咏史诗中的运用。

二、境界的创造

唐人在诗歌创作中注重境界的创造，由此对境界创造的过程及其特征有深入的体察和独到的认识。一些唐诗本事记载或反映了唐人在境界创造时所呈现的精神状态及对此一精神状态的认识与思考。

如果将境界的创造看成诗歌构思的一个过程，那么，这一过程可分为静观和领悟两个阶段。在唐诗本事中，唐人对境界创造的认识正是对这两个阶段的认识。(www.daowen.com)

此之静观即虚我观物，“虚我”是指创作主体处于离知去欲的虚静状态，只有处于虚静状态，客观的体察和主观的冥想才能细致、活跃。这种虚静状态唐人多有言及：

夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。……夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。（旧题王昌龄《诗格》卷上）

刘洞同前（按：即《夜坐》诗）：“百骸同草木，万象入心灵。”此只见静极之意。（王玄《诗中旨格》）

道自闲机长，诗从静境生。（《全唐诗》卷八四二齐己《寄酬高辇推官》）

刘昭禹……少师林宽，为诗刻苦，不惮风雪，诗云：“句向夜深得，心从天外归。”言不虚耳。（《诗话总龟·前集》卷一○引《郡阁雅谈》）

诗歌创作中的虚静状态在唐诗本事中演绎为苦思忘我的具有戏剧色彩的故事。《鉴诫录》卷八记载，贾岛曾于驴上吟诗，推敲未定，而冲撞京兆尹韩愈。《唐摭言》卷一一又记载，贾岛一日忽吟“落叶满长安”，求之一联未得，而唐突京兆尹刘栖楚。诗人处于安神静虑的创作状态时，皆收视反听，心不外用，“静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形”，达到忘我忘身的境界。贾岛吟诗故事是对这一境界的形象注解。

在虚静状态下，诗人的想象活动是异常活跃的。贾岛冲撞韩愈以后，自诉其时“神游诗府^[37]，“神游”即神思，想象，是对诗歌意象的刻意搜求。《唐才子传》卷五“贾岛”条谓贾岛“当冥搜之际，前有王公贵人皆不觉。游心万仞，虑入无穷”，即言本事所记情形。这种搜求意象的想象活动，《唐才子传》称为“冥搜”，这是袭用了唐人的说法。请看下列诗句：

夜夜冥搜苦，那能鬓不衰。（《全唐诗》卷六七四郑谷《寄膳部李郎中昌符》）

冥搜不可得，一句至公知。（《全唐诗》卷七二○裴说《寄曹松》）

决狱多余暇，冥搜万象空。（《全唐诗》卷七五○李中《和毗陵尉曹昭用见寄》）

积思游沧海，冥搜入洞天。（《全唐诗》卷七六二廖融《谢翁宏以诗百篇见示》）

冥搜入仙窟，半夜水堂前。（《全唐诗》卷八二九贯休《怀方干张为》）

冥搜清绝句，恰似有神功。（《全唐诗》卷八五○尚能《中秋旅怀》）

冥搜太苦神应乏，心在虚无更那边。（《全唐诗》卷六五一方干《宋从事》）

还怜我有冥搜癖，时把新诗过竹寻。（《全唐诗》卷八四四齐己《酬尚颜上人》）

我亦当年爱吟咏，将谓冥搜乱神定。（《全唐诗》卷八二五修雅《闻诵法华经歌》）

“冥搜”原本是指对山水景物的寻访搜求，是身之所履的活动。晚唐五代时，“冥搜”语义发生了变化，多指想象活动中对诗歌意象的搜求，是精之所骛、心之所游的精神活动，亦即“神游诗府”、“神游象外”。据记载，贾岛吟“僧敲月下门”时，“初欲著‘推’字，或欲著‘敲’字，炼之未定，遂于驴上作‘推’字手势，又作‘敲’字手势”。这一描述是对“冥搜”一语的形象表述。晚唐诗人李允恭言贾岛为诗曰：“海底也应搜得净，月轮常被玩教倾。”^[38]二语可与“推敲”故事互为表里。

道家和佛家都讲虚而观物，但境界创造中的静观与佛家观物方式接近。道家观物是要使人成为万物之一体，即与万物冥合；而佛家观物是要映照万物，认识万物和把握万物。佛教讲“寂照”、“止观”，境界创造中的“冥搜”正是“寂”中之“照”、“止”中之“观”。佛禅观物，意在悟道。正像“禅道惟在妙悟”一样，“诗道亦在妙悟”。在境界创造中，精思冥想也必以妙悟为其旨归。

唐诗本事对诗人在创作中由思而悟的精神状态有生动的描述。与沉思冥想故事一样，此类故事也具有鲜明的戏剧色彩：

（周）朴，唐末诗人，寓于闽中，于僧寺假丈室以居，不饮酒茹荤，块然独处。……性喜吟诗，尤尚苦涩，每遇景物，搜奇抉思，日旰忘返。苟得一联一句，则忻然自快。尝野逢一负薪者，忽持之，且厉声曰：“我得之矣！我得之矣！”樵夫矍然惊骇，掣臂弃薪而走。遇游徼卒，疑樵者为偷儿，执而讯之。朴徐往告卒曰：“适见负薪，因得句耳。”卒乃释之。其句云：“子孙何处闲为客，松柏被人伐作薪。”（《唐诗纪事》卷七一“周朴”条）

李昪受禅之初，忽半夜寺僧撞钟，满城皆惊，召将斩之。对曰：“夜来偶得《月》诗。”乃曰：“徐徐东海出，渐渐上天衢。此夕一轮满，清光何处无。”喜而释之。（《诗话总龟·前集》卷一一引《江南野录》）

本事记载的诗句都是诗人心有所悟的得意之笔，诗事即描写诗人的领悟过程及一时悟罢的精神状态，由此描述可窥见诗人由思而悟这一过程的一二特征。首先，领悟有待于灵感的获得。周朴意欲表现豪门贵族的衰败零落及身后寂寞，因偶遇樵夫负薪，忽而想到豪贵子孙沦落飘零，逝者冢墓弃置，以至樵子伐木为薪的荒凉景象，于是诗思豁然贯通，而得“子孙”两句。这一联想过程是在瞬间完成的。周朴得句以后，“忽持”樵夫，“忽”字说明这一过程的瞬时性。可见，这一联想是灵感的迸发，是沉思冥想之后的突然领悟。灵感的产生又有待于积思冥想和外物触发。周朴得句以后，连呼“我得之矣”，这是积思多时一朝悟罢时的精神反应，是郁结之思豁然贯通后的状态。本事谓周朴常“块然独处。……每遇景物，搜奇抉思，日旰忘返。苟得一联一句，则忻然自快”，正是对积思冥想这一精神状态的说明。然而，积思冥想并不必然产生灵感，“关键将塞，则神有遁心”^[39]，灵感的产生还需借助外物的触发，周朴是偶遇樵夫负薪而诗思迸发，豁然顿悟的。外物的触发正如神思之“关键”的开启，滞塞冲破，一通百通。又如智炬点燃，光芒斥破迷暗，森罗万象，一时毕现。

其次，领悟多处于精神的迷狂。在两则本事中，不管是周朴还是寺僧，得句以后，都行为乖张，举止失常，一时处于迷狂的精神状态。周朴忽持樵夫，厉声高叫，寺僧半夜撞钟，都是这种精神状态的表现。这种精神状态可以理解为创作活动中搜寻的欣喜、创造的满足和审美的愉悦，即所谓“得一联一句”，“忻然自快”。如前所述，诗人在创作时内心处于虚静状态，头脑为诗思所占据，现实的常识、理性已退出，对环境的反应也是无意识的。灵感获得时，这种无意识状态仍然延续，常识、理性尚未恢复，但高度亢奋的情绪又需要本能宣泄，于是通过一种近乎疯狂的形式表现出来。

诗歌创作中的悟在唐人看来与佛教禅宗之悟相通，或者简直就是禅悟方式在诗歌创作中的运用。寺僧既为僧人，则其诗悟自与禅悟相通。周朴寄居僧寺，行住坐卧亦如寺僧，其思想及思维方式自然不免要沾染衲气，因此，周朴诗思所借之悟与禅悟也脱不开干系。隐藏在本事中的诗悟与禅悟的关系在宋人那里有明确的表述。宋代王庭珪《卢溪文集》卷二四《赠羲上人二绝句》其一云：“学诗真似学参禅，水在瓶中月在天。夜半鸣钟惊大众，斩新得句忽成篇。”^[40]据《景德传灯录》卷一四记载，李翱为朗州刺史时曾向药山惟严问道，惟严“以手指上下曰：‘会么。’翱曰：‘不会。’师曰：‘云在天，水在瓶。’”于是李翱作一偈云：“练得身形似鹤形，千株松下两函经。我来问道无余说，云在青天水在瓶。”王庭珪诗“水在”一句乃兼用此事及寺僧月诗事，直以为诗通于参禅学道，诗悟与禅悟已无分别。

在唐人那里，境界的创造通常经历由苦吟冥搜到一朝领悟这一过程，借用佛教的话说，就是由渐修达于顿悟。唐人在诗歌创作中注重苦吟冥搜，讲究渐修的功夫，同时追求领悟，将顿悟之法引入境界创造。后一倾向特别表现于锤炼字句中的一字推敲。唐诗本事中有很多因一字更改而境界一新的诗例。贾岛诗句“僧敲月下门”，“敲”字与“推”字境界不同；齐己诗句“昨夜一枝开”，“一枝”与“数枝”境界不同；张迥诗句“虬髯黑在无”，“黑在无”与“白也无”境界不同；任翻诗句“前峰月照一江水”，易“一”为“半”，境界不同。从以上诗例看，诗歌境界的创造往往取决于一字安排。一字妥帖则境界不凡，一字未稳则境界平庸，因此，得一字则得其境界。王国维《人间词话》论宋祁、张先词谓：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”词如此，诗亦如此。这一字之得使诗境刹那间完成，通于佛教的顿悟。一字之得与禅悟的关系宋人已有所揭示。范温《潜溪诗眼》说：“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。”“灵丹一粒，点铁成金”为禅语，原意是学人经禅师一言点化而豁然顿悟。《古尊宿语录》卷八《次住广教语录》云：“灵丹一粒，点铁成金。至理一言，转凡成圣。”所谓“至理一言”即一字之妙。禅宗认为，由一言可悟至理，由此转凡成圣。范温言诗，正是借用了禅宗的这一观念。

禅宗发展到慧能，南宗创立，讲求顿悟。此后衣钵相传，教内虽开示方式各异，然均以顿悟为宗。禅门中曾流行一字禅，五宗之一的云门宗师祖文偃惯以一字接引学人。如人问：“如何是云门剑？”文偃答云：“祖。”又答云：“揭。”问：“如何是云门一路？”答云：“亲。”问：“如何是禅？”答云：“是。”问：“如何是道？”答云：“得。”^[41]此所谓“云门一字关”。此一接引方式是使学人由领悟一字而参透禅机，境界创造中的一字推求与此参悟方式相通。一字推敲虽不始于晚唐五代，但晚唐五代以一字推求相标榜，并成为一时风气，应该说，这与禅门宗风不无关系。