第三节　诗歌的法则

唐人对诗歌创作法则的讨论表现在相互关联的两个方面，一是诗歌创作的方法技巧，二是诗歌创作的基本原则。前者是诗格一类著作讨论的对象，后者则主要见于唐人诗文和唐诗本事。唐诗本事所涉及的诗歌法则是多方面的，就其大者而言，一是虚实问题，二是雅俗问题。本文拟从以上两方面对诗歌法则作一探讨。

一、诗之虚实

诗之虚实首先是一个内容表达的问题。

文学是对现实生活的反映，文学对外部世界的描写和对内心世界的表现需以现实为依据。但是，文学反映现实的形式是多种多样的，文学描写也有尚实和尚意之分，因此，不同的文学作品，其真实性要求并不一律。

对于直接表现现实的诗歌，唐人有较为严格的真实性要求，诗歌中的描写必须与现实吻合，不违背事理。一些本事反映了这样的要求：

唐左卫将军权龙襄性褊急，常自矜能诗。……皇太子宴，夏日赋诗：“严霜白浩浩，明月赤团团。”太子援笔为赞曰：“龙襄才子，秦州人士。明月昼耀，严霜夏起。如此诗章，趁韵而已。”（《朝野佥载》卷四）

蜀相韦庄应举时，遇黄寇犯阙，著《秦妇吟》一篇，内一联云：“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。”尔后公卿亦多垂讶，庄乃讳之……他日撰家戒，内不许垂《秦妇吟》障子。以此止谤，亦无及也。（《北梦琐言》卷六“以歌词自娱”）

权龙襄夏日诗不顾时令气候、日月阴阳，竟然夏行冬令，月作日貌，既不符合实际，也有悖事理，因此成为一时笑柄。唐诗中的景色描写常常具有纪实性，脱离实际的景物描写视为异常。《云溪友议》卷中“云中命”记李群玉《黄陵庙》诗云：“后又题曰：‘黄陵庙前春已空，子规滴血啼松风。不知精爽落何处，疑是行云秋色中。’李君自以第三篇‘春空’便到‘秋色’，踟躇欲改之。”也是遵循纪实原则。因此，后世考订唐诗的创作时间，常以诗中的景物描写为依据。韦庄讳言《秦妇吟》的原因，今人解说不一，但据《北梦琐言》的记载，则是诗中“内库”两句描写受到公卿的质疑。公卿们对诗中与实际不尽相符的夸张描写不以为然，这种近乎吹毛求疵的“垂讶”可能只是借故生事，并不属于文学批评，但这一行为也隐含了一种文学观念，即文学描写，特别是诗中的纪实性描写，要求细节真实，不无中生有，不夸大其词。这种对纪实性作品的真实性要求同样体现在唐人对王建《宫词》的认知上。王建《宫词》100首，内容涉及朝廷政务，宫中执掌，天子游猎，宫廷行乐，还有宫中节令，宫女生活，多为时事。《云溪友议》卷下记载，王建与宦官王守澄先是互通款曲，后因发生过节，王守澄以王建“所有《宫词》，天下皆诵于口。禁掖深邃，何以知之”为辞，欲行奏劾。王建于是赠王守澄诗，以“不是当家频向说，九重争遣外人知”两句归罪守澄，以塞其口。前已论及，这篇故事为附会之谈，并不确切。不过，这篇虚构的故事倒是反映了唐人对《宫词》一类记事诗的写实要求：凡记事，多采用第一手材料，有目击者，见证人，或事件的当事人，有可靠的消息来源，非道听途说，亦如今之新闻报道———这些要求均符合今之新闻报道的真实性原则。

唐人对虚实的要求有时延伸到诗歌境界。中唐诗歌中的险怪一派常以虚幻荒诞的意象构筑诗境，晚唐五代诗则校之以实，一些诗歌虽取境奇僻，但仍以实为贵。《鉴诫录》卷五“容易格”记载：

卢（延让）曾献太祖，卷中有“栗爆烧毡破，猫跳触鼎翻”。后太祖冬夜与潘枢密峭在内殿平章边事，旋令宫人于火炉中煨栗子，俄有数栗爆出，烧损绣褥子。时太祖多疑，常于炉中烧金鼎子，命徐妃二姊妹亲侍茶汤而已。是夜宫猫相戏，误触鼎翻。太祖良久曰：“‘栗爆烧毡破，猫跳触鼎翻。’忆得卢延让卷有此一联。”乃知先辈裁诗信无虚境。

又《北梦琐言》卷七记载：“唐卢延让业诗……卷中有句云：‘狐冲官道过，狗触店门开。’租庸张濬亲见此事，每称赏之。”诗歌中的意象本不必曾有，也难以坐实。上引本事中的求实倾向未免过于拘泥，不能成为文学的法则，但在当时却是普遍存在的文学观念。

在诗歌的虚实问题上，求真求实并非唐人创作规范和审美观念的全部，“虚而不实”现象在唐诗中也普遍存在。请看下列本事：

江西韦大夫丹，与东林灵澈上人，骘忘形之契。篇诗唱和，月居四五焉。序曰：“澈公近以《匡庐七咏》见寄，及吟味之，皆丽绝于文圃也。此七篇者，俾予益起‘归欤’之兴。且芳时胜侣卜游于三二道人，必当攀跻千仞之峰，观九江之水。是时也，飘然而去，不希京口之顾；默尔而游，不假东门之送。天地为一朝，万物任陶铸。夫二林羽翼，松径幽邃，则何必措足于丹霄，驰心于太古矣！偶为《思归》绝句诗一首，以寄上人。法友谭玄，幸先达其深趣矣。”予谓韦亚台归意未坚，果为高僧所诮。历览前代散发海隅者，其几人乎？寄庐山上人澈公诗曰：亚相丹：“王事纷纷无暇日，浮生冉冉只如云。已为平子归休计，五老岩前必共君。”澈奉酬诗曰：“年老身闲无外事，麻衣草座亦容身。相逢尽道休官去，林下何曾见一人。”（《云溪友议》卷中“思归隐”）

宣宗坐朝，次对官趋至，必待气息平均，然后问事。令狐相进李远为杭州，宣宗曰：“比闻李远诗云：‘长日惟销一局棋。’岂可以临郡哉？”对曰：“诗人之言，不足有实也。”仍荐远廉察可任，乃俞之。（《幽闲鼓吹》）

韦丹虽声言“归休”，但并非真的要实行。不过，从他与灵澈深交及上引诗序看，向往隐逸之心还是有的，只是“归意未坚”，因而他的诗作与“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠机务，而虚述人外”^[22]的伪文学有所不同。灵澈的讥诮可以有两种理解：一是诗应写实，其人不可信；二是诗不足有实，其诗不可信。灵澈是著名诗人，对“诗人之言，不足有实”的内情应是了解的，他对韦丹的讥诮应是基于后一种理解。不管是韦丹诗还是李远诗，都可成为“诗人之言，不足有实”的证据。但是，这并不妨碍诗人对情志的表达，也不妨碍读者对诗歌的接受。诗歌或叙事写物，或抒情言志，常用夸张、假借、变形等表现方式，不必尽实。常有论家忽略这一点，对诗歌作出胶柱鼓瑟的解读。沈括《梦溪笔谈》卷二三云：

白乐天《长恨歌》云：“峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。”峨嵋在嘉州，与幸蜀路全无交涉。杜甫《武侯庙柏》诗云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？……此亦文章之病也。

对杜甫诗的评价后来引出一段公案，《苕溪渔隐丛话·前集》卷八引《王直方诗话》、《遯斋闲览》、《学林新编》及《诗眼》等书进行辩驳，《诗眼》云：

形似之意，盖出于诗人之赋，“萧萧马鸣，悠悠旆旌”是也。激昂之语，盖出于诗人之兴，“周余黎民，靡有孑遗”是也。古人形似之语，如镜取形，灯取影也。故老杜所题诗，往往亲到其处，益知其工。激昂之言，《孟子》所谓“不以文害辞，不以辞害志”，初不可形迹考，然如此乃见一时之意。余游武侯庙，然后知《古柏》诗所谓“柯如青铜根如石”，信然，决不可改，此乃形似之语。“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。”此激昂之语，不如此，则不见柏之大也。文章固多端，警策往往在此两体耳。

论谓诗有“形似之语”和“激昂之语”，“形似之语，如镜取形，灯取影”，此尚实之意；“激昂之言，……初不可形迹考，然如此乃见一时之意”，此尚意之旨。虚与实表现为尚意与尚实的区别。以此衡彼，则前引韦丹、李远诗均为尚意之作。

正像宣宗对李远诗句心存疑虑一样，这种尚神意而略形迹的诗歌易为后人误解。除上引白居易、杜牧诗外，还可举出以下两例：

杜牧《华清宫》诗云：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”尤脍炙人口。据《唐纪》，明皇以十月幸骊山，至春即还宫，是未尝六月在骊山也。然荔枝盛暑方熟，词意虽美，而失事实。（《诗人玉屑》卷七引《遯斋闲览》）

唐明皇兄弟五王，兄申王以开元十二年，宁王宪、邠王守礼以二十九年，弟岐王范以十四年，薛王业以二十二年薨，至天宝时已无存者。杨太真以三载方入宫，而元稹《连昌宫词》云：“百官队仗避岐薛，杨氏诸姨车斗风。”李商隐诗云：“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”皆失之也。（《容斋随笔》续笔卷二“开元五王”）

杜牧、元稹、李商隐诗都涉及史实的真实性问题，上引诗论认为失实而不可取。此一论调后来遭到针锋相对的反驳，如下引诗论：

按史云：“睿宗六年，王德妃生业，初王赵，降封中山王，进王薛，开元二十二年薨，子琄嗣。”此诗与微之词岂俱指嗣王欤？昔之作者，微文刺讥，不必一一核实。（朱鹤龄《李义山诗集注》卷二“龙池”注景印文渊阁《四库全书》本）

“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，句意愈精，筋骨愈露。然此但假借立言耳。泥者谓二王迥不同时，则痴人说梦，难以口舌争矣。（胡应麟《诗薮·内编》卷六）

朱鹤龄、胡应麟关于虚实问题的观点与“诗人之言，不足有实”的说法相呼应，是符合文学创作的要求的。

尚意略形不仅表现在诗歌创作中，也表现在绘画中。《梦溪笔谈》卷一七云：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”又《御定佩文斋书画谱》卷八一引《寓意编》云：“右唐王维画济南伏生像，……但古人之坐以两膝着地，未尝箕股，而秦汉之书当用竹简，今像乃箕股而坐，冯几伸卷，此则余所未晓，抑余闻维尝画雪中之蕉，毋乃类是，而不必拘拘于形似者邪？”^[23]与沈括持论相同。沈括论画如此通达，然其论诗又何其固陋。仰面自唾，竟浑然不觉。其实，诗、画一理，尚意略形正是时代的艺术精神，或普遍存在的艺术规律。惠洪《冷斋夜话》卷四“诗忌”云：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情寄寓于物；俗论则讥以为不知寒暑。荆公方大拜，贺客盈门，忽点墨书其壁曰：‘霜筠雪竹钟山寺，投老皈欤寄此生。’坡在儋耳作诗曰：‘平生万事足，所欠惟一死。’岂可与世俗论哉！予尝与客论至此，而客不然吾论。予作诗自志其略曰：‘东坡醉墨浩琳琅，千首空余万丈光。雪里芭蕉失寒暑，眼中骐骥略玄黄。’”王安石方大拜时作方外之想，与韦丹居官而思归无异；苏轼诗有潇洒情怀而语意不无夸张，与李远“长日”句无异。惠洪谓王安石、苏轼诗句正如王维之画雪里芭蕉，取其神理而不问寒暑，又如九方皋相马，得其神骏而略其玄黄。这实在是深知诗、画的确论。王士禛《池北偶谈》卷一八论王维诗云：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如：‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白。’下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”明乎此，就不会苛责白居易《长恨歌》诗假借峨嵋，而杜牧《华清宫》诗移易寒暑了。

虚与实不仅是内容表达的问题，也是一个语言表达的问题。

唐人诗歌中存在一种避实就虚的语言表达方式。《云溪友议》卷下“温裴黜”云：

湖州崔郎中刍言，初为越副戎，宴席中有周德华。德华者，乃刘采春女也。虽《罗唝》之歌，不及其母，而《杨柳枝》词，采春难及。……所唱者七八篇，乃近日名流之咏也。滕迈郎中一首：“三条陌上拂金羁，万里桥边映酒旗。此日令人肠欲断，不堪将入笛中吹。”贺知章秘监一首：“碧玉装成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风是剪刀。”杨巨源员外一首：“江边杨柳曲尘丝，立马凭君折一枝。唯有春风最应惜，殷勤更向手中吹。”刘禹锡尚书一首：“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息至今朝。”韩琮舍人二首：“枝斗芳腰叶斗眉，春来无处不如丝。灞陵原上多离别，少有长条拂地垂。”又曰：“梁苑隋堤事已空，万条犹舞旧春风。那堪更想千年后，谁见杨花入汉宫。”云溪子曰：……杜牧舍人云：“巫娥庙里低含雨，宋玉堂前斜带风。”滕郎中又云：“陶令门前罥接离，亚夫营里拂朱旗。”但不言“杨柳”二字，最为妙也。是以姚合郎中苦吟《道傍亭子》诗云：“南陌游人回首去，东林道者杖藜归。”不谓“亭”，称奇矣。

虽咏杨柳，但诗中不言“杨柳”两字；虽咏亭，但句中并无“亭”字。对于所写对象，诗句或径行刻画，或用事连带，或以人事关联，但不直接说破。旁敲侧击，如廋词隐语，有想象的余韵。“云溪子曰”以上所引杨柳诗中，滕迈一首，贺知章一首，韩琮二首，都用这种避实就虚的表达方式。同样的诗例宋人诗话也时有涉及。《苕溪渔隐丛话·前集》卷五五《宋朝杂记下》记载：

苕溪渔隐曰：“刘义^[24]《落叶》诗云：‘返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一片俗嫌多。’^[25]郑谷《柳》诗云：‘半烟半雨溪桥畔，间杏间桃山路中。会得离人无限意，千丝万絮惹春风。’或戏谓此二诗乃落叶及柳谜子，观者试一思之，方知其善谑也。”(www.daowen.com)

这种避实就虚的描写在韩愈诗中也能找到例证。《梦溪笔谈》卷一四云：“退之《城南联句》首句曰：‘竹影金锁碎。’所谓金锁碎者，乃日光耳，非竹影也。若题中有日字，则曰‘竹影金锁碎’可也。”《苕溪渔隐丛话·前集》卷八引《遯斋闲览》云：“（沈括）又破退之《城南联句》‘竹影金锁碎’，云金锁碎者乃日光，题中无日字，不当言竹影。凡物因日而有影，苟无日，影从何生，言竹影即日光在其中矣。”又《韩昌黎全集》五百家注引洪庆善语云：“谓日光在其中不必道破。若曰日影金锁碎，则不可也。”应该说，这一论析是对韩愈诗歌表达方式的一个发现。

诗歌中避实就虚的表达方式在宋诗创作中发扬光大，并因此成为宋人诗评的重要话题。《冷斋夜话》卷四“诗言其用不言其名”云：“用事琢句，妙在言其用，不言其名耳。此法唯荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰：‘含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。’此言水柳之用，而不言水柳之名也。东坡《别子由》诗：‘犹胜相逢不相识，形容变尽语音存。’此用事而不言其名也。山谷曰：‘管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。’又曰：‘语言少味无阿堵，冰雪相看有此君。’又曰：‘眼看人情如格五，心知世事等朝三。’‘格五’，今之蹙融是也。《后汉》注云：‘常置人于险处耳。’然句中‘眼’者，世尤不能解。”避实就虚的表达方式演变而为“言其用不言其名”的诗歌法则。与“言其用不言其名”本同末异的是“言用勿言体”的说法。《诗人玉屑》卷一○引《漫叟诗话》云：“尝见陈本明论诗云：前辈谓作诗当言用，勿言体，则意深矣。若言冷，则云‘可咽不可漱’，言静，则云‘不闻人声闻履声’之类。本明何从得此。”

不管是唐人的“不言‘杨柳’”等，还是宋人的“言其用不言其名”、“言用勿言体”，都是避免正面直说，用迂回侧面的描述———旁敲侧击，烘云托月，躲躲闪闪，吞吞吐吐，藏头露尾，欲说还休，以至出以廋词隐语、典故歇后。这种避实就虚的手法具有重要的文学表现功能。首先，这种手法强调文学描写的形象性。所谓“言其用”即着眼于事物的具体形态和外在表现，使对象不停留于一般性概念，而获得鲜明具体的形象。前引杨柳诗或刻画杨柳的动态风姿，或表现与之关联的人情事象，无不形象可感，生动逼真。王安石诗以“鸭绿”指水，“鹅黄”指柳，色彩鲜明，其他诗句如“可咽不可漱”、“不闻人声闻履声”，将内在的感觉化为可视可听的外在形象。形象的描写赋予诗歌具象之美。其次，避实就虚的手法隐去对象的名称，在意象与所指之间留有足够的想象空间，如廋词隐语诗句，谜语式诗歌等，因而此类诗歌多具空灵蕴藉之美。

诗歌中避实就虚的表达方式与禅宗的语言表达方式颇有近似之处。禅宗思想的传承据说原是以心印心、不立文字的。佛教认为真谛不可言说，斥言说为“戏论”，禅宗也视教籍为“魔说”、“粗言”、“死语”，认为“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路”^[26]。但是，晚唐五代时期，禅宗弃绝言路的禅风发生了根本的变化，禅门盛行呈公案，斗机锋，说公案，谈“话头”，“不立文字”一变而为“不离文字”。这一时期，禅门对语言的表达方式进行探索，在言与不言之间寻找表达的新路径。“五家七宗”之一的曹洞宗即以“不犯正位，语忌十成”^[27]为其禅门家风。这一表达方式对诗歌创作发生了影响。任渊《后山诗注目录序》评陈师道诗云：“读后山诗，大似参曹洞禅，不犯正位，切记死语，非冥搜旁引，莫窥其用意深处。”对曹洞家风深有所悟的惠洪提出诗歌创作需“言其用不言其名”，或许正是得此启发。“不犯正位”一类表达方式对诗歌创作的影响并不始于宋代，晚唐五代即已见其端倪：

王贞白，唐末大播诗名，尝作《御沟》诗云：“一派御沟水，绿槐相荫青。此波涵帝泽，无处濯尘缨。鸟道来虽险，龙池到自平。朝宗心本切，愿向急流倾。”示贯休，休曰：“剩一字。”贞白扬袂而去。休曰：“此公思敏。”书一“中”字于掌。逡巡，贞白回曰：“此中涵帝泽。”休以掌中示之，不异所改。（《诗话总龟·前集》卷一一引《青琐后集》）

前辈许棠《过洞庭》诗，最为首出，尔后无继斯作。诗僧齐己驻锡巴陵，欲吟一诗，竟未得意。有都押衙者蔡姓，而忘其名，戏谓己公曰：“题洞庭者，某诗绝矣，诸人幸勿措词。”己公坚请口札，押衙抑扬朗吟曰：“可怜洞庭湖，恰到三冬无髭须。”以其不成湖也。诸僧大笑之。（《北梦琐言》卷七“洞庭湖诗”）

贯休所谓“剩一字”，即多余一字，需要割弃。言“此波”即所谓“言其名”，是“犯正位”，去之则“不犯正位”。就语言的表达效果而言，“此波”板滞直露，“此中”则空灵蕴藉，显示“不言其名”的好处。洞庭湖诗句借髭须之“胡”谐洞庭之“湖”，以“髭须”两字代替“湖”字，这是运用廋词隐语，避免直说点破，也是“不言其名”的诗法。贯休、齐己为唐末五代高僧，前一本事谓贯休有去实就虚的独得之秘，后一本事以齐己为语言公案的破解者，大约是因为两人的禅学背景，就是说，诗歌中避实就虚的表达方式源出禅门，以僧人的解悟最为透彻。《云溪友议》的作者以诗中“不言‘杨柳’”、“不谓‘亭’”为奇妙，大约也是受了禅门习气的影响。

二、诗之雅俗

雅与俗是相对于文学传统而言的。文学在其发展过程中逐步形成了相对固定的话语系统和意象系统，也逐步确立了对于文学语言和文学形象的要求。遵循已有的传统，遵循惯例和共识，就成为“雅”。偏离传统和要求，引入世俗生活中不见于经传、难登大雅之堂的语言和意象，就是“俗”。唐代诗歌先是以《文选》为传统，继以儒家经传为渊薮，采摘史传诸子，旁及佛道经典，小说家言。唐人尚雅鄙俗，其诗歌语言、意象多以此为畛域。

尚雅倾向首先表现在诗歌语言的运用上。

唐人诗歌用字造语讲究出处，回避不见于经典文献的方言俗语。《刘宾客嘉话录》载有一则刘禹锡读书为文故事，从中不难窥见唐人诗语规范。其文云：

为诗用僻字，须有来处。宋考功诗云：“马上逢寒食，春来不见饧。”^[28]尝疑此字，因读《毛诗》郑笺说箫处注云：即今卖饧人家物。六经唯此注中有“饧”字。吾缘明日是重阳，欲押一“糕”字，续寻思六经竟未见有“糕”字，不敢为之。尝讶杜员外“巨颡拆老拳”，疑“老拳”无据，及览《石勒传》“卿既遭孤老拳，孤亦饱卿毒手”，岂虚言哉。后辈业诗，即须有据，不可率尔道也。

这里所谓“有来处”、“有据”，指儒家经传、史籍，这是唐代士人攻读的最基本的文献，也是包括诗歌在内的文学语言的基本来源。刘禹锡自谓为诗用字不出六经，可见尚雅的要求是严格的。

因为尚雅，唐人轻视方言俗语，以诗用方言俗语为另类。请看下引本事：

唐高相国崇文，本蓟州将校也，因讨刘辟有功，授西川节度使。一旦大雪，诸从事吟赏有诗，渤海遽至饮席，笑曰：“诸君自为乐，殊不见顾鄙夫。鄙夫虽武人，亦有一诗。”乃口占云：“崇文崇武不崇文，提戈出塞号将军。那个儿射落雁，白毛空里落纷纷。”其诗著题，皆谓北齐敖曹之比也。（《北梦琐言》卷七“高崇文相国咏雪”）

文中有注云：“渤海鄙言多呼人为‘儿’。”高崇文乃武人，无文华，自称“鄙夫”，诗用方言俗语，自无足怪。敖曹事见于《太平广记》卷二五八引《启颜录》，文云：“高敖曹常为《杂诗》三首云：‘塜子地握槊，星宿天围棋。开坛瓮张口，卷席床剥皮。’又：‘相送重相送，相送至桥头。培堆两眼泪，难按满胸愁。’又：‘桃生毛弹子，瓠长棒槌儿。墙欹壁亚肚，河冻水生皮。’”用字遣词，皆鄙陋粗俗，高崇文诗即其类。

唐人不仅轻视不见于经典文献的方言俗语，还鄙弃一切粗俗的语言，诗语粗俗不仅视为为诗之病，还会成为一时笑柄：

唐左卫将军权龙襄性褊急，常自矜能诗。通天年中，为沧州刺史，初到乃为诗呈州官曰：“遥看沧州城，杨柳郁青青。中央一群汉，聚坐打杯觥。”诸公谢曰：“公有逸才。”襄曰：“不敢，趁韵而已。”又《秋日述怀》曰：“檐前飞七百，雪白后园强。饱食房里侧，家粪集野蜋。”参军不晓，请释，襄曰：“鹞子檐前飞，直七百文。洗衫挂后园，干白如雪。饱食房中侧卧。家里便转，集得野泽蜣蜋。”谈者嗤之。皇太子宴，夏日赋诗：“严霜白浩浩，明月赤团团。”太子援笔为赞曰：“龙襄才子，秦州人士。明月昼耀，严霜夏起。如此诗章，趁韵而已。”（《朝野佥载》卷四）

权龙襄诗措辞不雅，语近滑稽，未免落入打油一格，故为谈者嗤笑。即如《夏日》诗两句，胡应麟也认为“自是其语可笑，非以不切故”^[29]。这些粗鄙滑稽的诗作成为戏谑的雅谈，后来竟流为一家诗体。《云溪友议》卷下“杂嘲戏”录郑愚《拟权龙褒（按：应为：“襄”）体赠鄠县李令及寄朝右》云：“鄠县李长官，横琴膝上弄。不闻有政声，但见手子动。”诗中“弄”、“手子动”等语，粗俗鄙陋，诚龙襄诗体。当然，郑愚以俗语为诗，意在借用权龙襄体滑稽幽默的风格，以收讽刺之效，并非无文而鄙俗。

尚雅言而鄙俗语一直是唐诗的主流，这一倾向在唐末五代诗本事中仍清晰可见。《北梦琐言》卷七“郑准集军书”记载：“唐荥阳郑准，以文笔依荆州成中令，常欲比肩陈、阮，自集其所作为三卷，号《刘表军书》。虽有胸襟，而辞体不雅……应举日，诗卷《题水牛》曰：‘护犊横身立，逢人揭尾跳。’朝士以为大笑。”按本事之意，不惟文笔“辞体不雅”，诗语所谓“横身立”、“揭尾跳”，亦粗俗鄙陋，措辞不雅。朝士的讥笑见出时代的尚雅风气。

尚雅倾向还表现在诗歌意象的选择上。

诗歌虽然是生活的反映，但并非生活中的一切事物都能进入诗歌。意象的选择既受已有诗歌意象系统的限制，又受传统审美趣味的规范。一般来说，诗歌中的意象要求摆脱凡近，能给人美感，鄙事俗物，人不以为美者，则不堪入诗。唐诗中有越此规范者，常常为人讥贬，或引以为戒。《北梦琐言》卷七“洞庭湖诗”记载：

有包贺者，多为粗鄙之句，至于“苦竹笋抽青橛子，石榴树挂小瓶儿”。又云“雾是山巾子，船为水靸鞋”。又云“棹摇船掠鬓，风动竹捶胸”。虽好事托以成之，亦空穴来风之义也。卢延让哭边将诗曰：“自是硵砂发，非干炮石伤。牒多身上职，盎大背边疮。”人谓此是“打脊诗”也。……顾况著作披道服在茅山，有一秀才行吟曰：“驻马上山阿。”久思不得，顾曰：“何不道‘风来屎气多’？”秀才云：“贤莫无礼。”顾曰：“是况。”其人惭惕而退。仆早岁尝和南越诗云：“晓厨烹淡菜，春杼织橦花。”牛翰林览而绝倒，莫喻其旨。牛公曰：“吾子只知名，安知淡菜非雅物也。”后方晓之。学吟之流，得不以斯为戒也。

包贺诗句中，“青橛子”、“小瓶儿”、“巾子”、“靸鞋”，乃家用鄙物。“掠鬓”、“捶胸”，乃日常俗事。钱鍾书《管锥编》引高敖曹诗之后，又论云：“《北梦琐言》卷七载包贺断句：‘雾是山巾子，船为水靸鞋’；‘棹摇船掠鬓，风动竹捶胸’；《类说》卷五三引《杨文公谈苑》载朱贞白咏月：‘八月十五夜，一似没柄扇’；皆此体。取譬于家常切身之鄙琐事物，高远者狎言之，洪大者纤言之，初非独游戏文章为尔。刻画而骛尖新，亦每游彀中而不悟。”^[30]已指出包贺诗取象鄙俗、刻画尖新的特点。卢延让诗及顾况对句中的取象，不仅鄙琐，而且丑陋恶浊，只是前者出于以丑为美、以俗为雅的审美趣味，而后者不过借机调笑。孙光宪诗句出自和南越诗，当叙写南越风土，其中“淡菜”当为南越所产。“淡菜非雅物”，光宪知其名而不知其物，因而误用于诗。“淡菜”不能入诗，正如“糕”字不见于六经而不能入诗一样，缘于唐人的尚雅倾向及由此产生的清规戒律。

尚雅之风在唐末五代也并非一律。写俗物鄙事的诗句有时得到完全不同的评价。《北梦琐言》卷七记载，进士陈咏诗卷首有一对语云：“隔岸水牛浮鼻渡，傍溪沙鸟点头行。”写俗物鄙事，虽不为诗人杜光庭认可，却为朝贵欣赏。朝贵的欣赏虽大半因其审美趣味，而非一定的诗歌主张，但由此可以看出，传统的尚雅之风在悄然改变。这一改变可视为宋人以俗为雅诗风的先导。

宋人以俗语入诗，以俗为雅，殆为风气，其推波助澜且发扬光大者当首推苏轼。《苕溪渔隐丛话·前集》卷二六引《缃素杂记》云：

《西清诗话》言王君玉谓人曰：“诗家不妨间用俗语，尤见工夫。雪止未消者，俗谓之‘待伴’，尝有雪诗：‘待伴不禁鸳瓦冷，羞明常怯玉钩斜。’待伴、羞明，皆俗语，而采拾入句，了无痕颣，此点瓦砾为黄金手也。”余谓非特此为然，东坡亦有之：“避谤诗寻医，畏病酒入务。”又云：“风来震泽帆初饱，雨入松江水渐肥。”寻医、入务、风饱、水肥，皆俗语也。又南人以饮酒为“软饱”，北人以昼寝为“黑甜”，故东坡云：“三杯软饱后，一枕黑甜余。”此亦用俗语也。

又《竹坡诗话》“东坡在黄州时”一条记苏轼小诗“野饮花前百事无，腰间惟系一葫芦。已倾潘子错著水，更觅君家为甚酥”中“错著水”、“为甚酥”两语故事，并引东坡语云：“街谈市语，皆可入诗，但要人镕化耳。”因此，朱弁《风月堂诗话》卷上说：“世间故实小说，有可以入诗者，有不可以入诗者，惟东坡全不拣择，入手便用，如街谈巷说，鄙俚之言，一经坡手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙处。”可见苏轼不仅是诗歌大家，也是运用俗语俚言的高手。

苏轼诗中以俗为雅的倾向还表现在意象的选择上。《新城道中》云：“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”以絮帽喻晴云，铜钲喻初日。《游金山寺》云：“微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。”以靴纹喻波纹，以鱼尾之色喻云霞之色。此亦所谓“取譬于家常切身之鄙琐事物，高远者狎言之，洪大者纤言之”，重蹈包贺、卢延让诗故辙。

苏轼的这些诗句并非单纯出于一己的审美趣味，而是以其明确的诗论主张为支撑的。陈师道《后山诗话》记载：“闽士有好诗者，不用陈语常谈，写投梅圣俞。答书曰：‘子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。’”苏轼《题柳子厚诗》也说：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”所谓“以俗为雅”，即“使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔”^[31]。上引诗作是其诗论主张的自觉实践。

自唐至宋，诗歌经历了由尚雅鄙俗到以俗为雅的转变。唐诗本事中虽无以俗为雅的诗论主张，但其中诗作无意中预示和引导着逐渐到来的以俗为雅的诗歌风气。