第三节　追求趣味

此之“趣味”即昔人作为诗歌审美范畴的所谓“趣”。旧题王昌龄所撰《诗中密旨》说：“诗有三得，一曰得趣，二曰得理，三曰得势。得趣一。谓理得其趣，咏物如合砌，为之上也。诗曰‘五里徘徊鹤，三声断续猿。如何俱失路，相对泣离罇’是也。”明人高启谓“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已”^[47]，谢榛谓“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理”^[48]。魏庆之《诗人玉屑》卷一○有“诗趣”一目，下列“天趣”、“奇趣”、“野人趣”、“登高临远之趣”四条。可见，“趣”是诗歌重要的审美范畴，唐时已经成为自觉的审美意识。这一自觉源于唐人对诗趣的普遍追求。唐诗重趣味，表现形态各异，其中追求谐趣和奇趣最为普遍，也最为重要，这一点可以唐诗本事进行说明。

一、俳谐戏谑的诗风

唐诗中有“戏题”、“戏赠”一类诗，《全唐诗》收有约三、四百首。又有嘲戏一类诗，《全唐诗》卷八六九至卷八七二所收谐谑诗170余首属于这一类。这两类诗体现了唐诗俳谐戏谑的诗风，而后一类多出于唐诗本事。前文已述，唐诗本事中有嘲戏一类故事，乃本事之大宗，嘲戏类诗实多出于此类故事。此类诗歌，就其内容和风格而言又有诙谐与讥诮之分。

诙谐一类诗虽意在嘲戏，但内容不是揭露对象的缺点，示其丑陋与恶劣，而是并无恶意的玩笑，风格近于幽默。此类诗歌常以机智的语言、巧妙的构想和幽默的谈吐取胜。

诗歌最重语言的表达，语言本身具有独立的审美价值，机智的语言及巧妙的表达往往令人解颐启颜。如下列本事诗：

则天朝，诸蕃客上封事多获官赏，有为右台御史者。则天尝问张元一曰：“近日在外有何可笑事？”元一对曰：“朱前宜着绿，录仁杰着朱。闾知微骑马，马吉甫骑驴。将名作姓李千里，将姓作名吴扬吾。左台胡御史，右台御史胡。”胡御史，元礼也；御史胡，蕃人为御史者。寻授别敕。（《大唐新语》卷一三）

先柳子厚在柳州，吕衡州温嘲谑之曰：“柳州柳刺史，种柳柳江边。柳馆依然在，千株柳拂天。”至南公至黔南，又以故人嘲曰：“黔南南太守，南郡在云南。闲向南亭醉，南风变俗谈。”（《云溪友议》卷中“南黔南”）

麻衣黎瓘者，南海狂生也，游于漳州，频于席上喧酗。乡饮之日，诸宾悉赴，客司独不召瓘，瓘作《翻韵诗赠崔使君》，坐中皆大笑。崔使君驰骑迎之。诗曰：“惯向溪边折柳杨，因循行客到州漳。无端触忤王衙押，不得今朝看饮乡。”（《云溪友议》卷下“杂嘲戏”）

大中元年，魏扶知礼闱，入贡院，题诗曰：“梧桐叶落满庭阴，锁闭朱门试院深。曾是昔年辛苦地，不将今日负前心。”及榜出，为无名子削为五言以讥之。（《南部新书》戊）

上引本事诗，或利用字词的音同音近，或利用一字多义，或颠倒字词翻韵，或删削词语改诗，总之，借助语言本身的表达特点及表现能力，构成一种既机智巧妙又幽默风趣的艺术风格。这些诗歌所独有的幽默风格主要不是取决于其中的思想内容，而在于异乎寻常的语言运用所产生的机趣，因而此类诗歌具有明显的以文字为诗的倾向。

巧妙的构想是说此类诗歌的创作有一个明显的由此及彼的联想过程，此一联想通常是同类联想，具有类比性质，因此，比喻成为最重要的表现手法。如下列本事诗：

李汤题名于昭应县楼，韦蟾睹之，走笔留谑曰：“渭水秦川拂眼明，希仁何事寡诗情。只应学得虞姬婿，书字才能记姓名。”（《唐摭言》卷三）

（杨收）十三，略通诸经义，善于文咏，吴人呼为“神童”。……每良辰美景，吴人造门观神童，请为诗什，观者压败其藩。收嘲曰：“尔幸无羸角，何用触吾藩。若是升堂者，还应自得门。”（《旧唐书·杨收传》）

朱贞白^[49]，江南人，不仕，号处士，善嘲咏，曲尽其妙。……建师晦之子得诚罢管沿江水军，掌禁卫，颇患拘束，方宴客，贞白在坐，食蟹，得诚顾贞白曰：“请咏之。”贞白曰：“蝉眼龟形脚似蛛，未曾正面向人趋。如今饤上盘筵上，得似江湖乱走无？”众客皆笑。（《诗话总龟·前集》卷二○引《谈苑》）

第一首诗由李汤仅有题名而无题诗的事想到项羽发出的“书足以记名姓而已”那样的鄙薄读书的怪论，第二首诗由观者压败篱藩想到《周易》所记“羝羊触藩”的情景，第三首诗由盘中之蟹想到建得诚罢管水军以后拘束难耐的情形。这些联想均为拟喻性的同类联想，但是，事件的主体完全异质，即人与动物完全不同，饱学的才士和不学的武夫完全不同。这些不同通过巧妙的联想和贴切的比喻构成巨大的不协调，从而产生滑稽之感。这种审美感受不是借助直接呈现的观感，而是通过巧妙的构想形成的。这些巧妙的构想当然出于机智与学养，机智、学养正是此类幽默的底蕴与品格。

生活中有很多幽默的谈吐，内容涉及世俗生活，语言多是俚语俗语。唐人将此类幽默的谈吐引入诗歌，以俗为雅，形成一种世俗化、平民化的幽默诗风。如下列本事诗：

崔日用为御史中丞，赐紫。是时佩鱼须有特恩。亦因内宴，中宗命群臣撰词。日用曰：“台中鼠子直须谙，信足跳梁上壁龛。倚翻灯脂污张五，还来啮带报韩三。莫浪语，直王相，大家必若赐金龟，卖却猫儿相赏。”中宗亦以绯鱼赐之。（《本事诗·嘲戏第七》）

晋宋以还，尚书始置员外郎分判曹事。国朝弥重其迁。旧例：郎中不历员外郎拜者，谓之“土山头果毅”。言其不历清资，便拜高品，有似长征兵士，便得边远果毅也。景龙中，赵谦光自彭州司马入为大理正，迁户部郎中。贺遂涉时为员外，戏咏之曰：“员外由来美，郎中望不优。谁言粉署里，翻作土山头。”（《大唐新语》卷一三）

开成中，户部杨侍郎汝士检校尚书镇东川，白乐天即尚书妹婿。时乐天以太子少傅分洛，戏代内子贺兄嫂曰：“刘纲与妇共升仙，弄玉随夫亦上天。何似沙哥领崔嫂，碧油幢引向东川。”又曰：“金花银碗饶兄用，罨画罗裙尽嫂裁。觅得黔娄为妹婿，可能空寄蜀茶来。”（《唐摭言》卷一五）

上引本事诗都是以言谈为主体的调笑语。崔日用《乞金鱼词》依酒令格式而作，却完全是一篇乞官邀赏的说辞。辞令援引俚俗语言，滑稽幽默，无非以动人主之心。贺遂涉咏赵谦光迁郎中诗因化用民间俗语而具有调笑性质，也是本于言谈。白居易戏代内子贺兄嫂诗完全模仿人物的言谈口吻，诗歌虽频繁用典，有文人诗的特点，但所言多为俗事，语言不避俚俗，且口吻毕肖，令人忘其为诗。幽默的谈吐植根于世俗生活和世俗心理，以特定的社会生活和文化心理为背景，因而此类诗歌的诙谐风格具有明显的时代性。

与诙谐一类诗有所不同，讥诮一类诗意在揭示对象的丑陋、缺失、弱点，以至荒唐、恶劣等，或出以讥笑贬损，或寓有讽刺批判，具有鲜明的否定意义。

一些诗歌讥嘲他人身形体貌及生理缺陷，或以此互嘲。如《大唐新语》卷一三及《本事诗》记载长孙无忌与欧阳询互嘲形貌丑陋，《云溪友议》记载的崔涯、李宣古、杜牧等人的嘲妓诗，都是讥诮妓人身形的丑陋和面貌的丑恶。嘲笑他人的生理缺陷，后世多以为忌讳，唐人却能坦然以对，并引为笑谈。如下列本事诗：

元和十五年，太常少卿李建知举，放进士二十九人。时崔嘏舍人与施肩吾同榜。肩吾寒进。为嘏瞽一目，曲江宴赋诗，肩吾云：“去古成叚，著虫为蝦。二十九人及第，五十七眼看花。”（《唐语林》卷六）

方干姿态山野，且更兔缺，然性好陵侮人。有龙丘李主簿者，不知何许人，偶于知闻处见干而与之传杯酌。龙丘目有翳，改令以讥之曰：“干改令，诸人象令主：‘措大吃酒点盐，军将吃酒点酱。只见门外著篱，未见眼中安障。’”龙丘答曰：“措大吃酒点盐，下人吃酒点鲊。只见手臂着襕，未见口唇开袴。”一座大笑。（《唐摭言》卷一三）

两则笑谈以人之痛苦与不堪为笑柄，属于中国式的黑色幽默。此类诗歌多于宴集时作。唐人宴集，或作酒令，或赋诗篇，常以谑戏为内容，此类诗歌今已存世不多，但依时风推测，其创作是十分普遍的。

还有一些诗歌讥诮他人的失误或弱点，前者是一些偶然的缺失，或一时的迷误。《唐摭言》卷八记载，郑薰主文时，误以颜标为颜真卿之后而放其及第，时人嘲曰：“主司头脑太冬烘，错认颜标作鲁公。”《南部新书》庚记载，御史阎敬爱宿濠州高塘馆，而题诗用高唐神女故事，时人诗有“高唐不是这高塘”、“差参笑杀楚襄王”等语讥诮。此类失误的滑稽感不仅在于其有悖常识常理，而且在于由此产生具有戏剧性的后果，此一后果使先前失误放大，从而产生一种鲜明的倒错和巨大的不协调。

诗中讥诮的弱点通常是人性的弱点。如《本事诗》记优人作《回波词》以讥唐中宗惧内，《云溪友议》卷上记朱泽作诗嘲笑郭凝素步王轩后尘，题诗希艳，乃东施效颦之举。同类诗歌还见于下列本事：

王团儿，前曲自西第一家也。己为假母，有女数人。长曰小润，字子美，少时颇籍籍者。小天崔垂休，变化年溺惑之，所费甚广。尝题记于小润髀上，为山所见。赠诗曰：“慈恩塔下亲泥壁，滑腻光华玉不如。何事博陵崔四十，金陵腿上逞欧书。”（《北里志》）

唐咸通中，前进士李昌符有诗名，久不登第，常岁卷轴怠于装修。因出一奇，乃作婢仆诗五十首，于公卿间行之。有诗云：“春娘爱上酒家楼，不怕归迟总不留。推道那家娘子卧，且留教住待梳头。”又云：“不论秋菊与春花，个个能噇空肚茶。无事莫教频入库，一名闲物要些些。”诸篇皆中婢仆之讳。浃旬，京城盛传其诗篇，为奶妪辈怪骂腾沸，尽要掴其面。（《北梦琐言》卷一○“李昌符咏婢仆”）

诗中所讥诮的行为在诗人看来是荒唐的，悖于常情的，或虽司空见惯，却是可鄙可笑的。这些行为植根于普遍存在的人的心理，因此，诗歌讥诮的对象其实极为普遍，也超越了具体时代的限制，由此而言，此类诗歌中的人物具有明显的典型性。

以上讥诮多为一时笑谈，内容无关宏旨，所谓讥诮，也多是善意的调笑，并无恶意的攻击。如果讥诮的内容属于政教道德，则讥诮之中多隐含对现实的揭露与批判，具有社会批判性质的讽刺诗即由此产生。讽刺诗大多抨击弊政，揭露官僚的贪酷腐朽和昏庸愚陋，如下列本事诗：

则天革命，举人不试皆与官，起家至御史、评事、拾遗、补阙者，不可胜数。张为谣曰：“补阙连车载，拾遗平斗量。杷推侍御史，碗脱校书郎。”时有沈全交者，傲诞自纵，露才扬己，高巾子，长布衫，南院吟之，续四句曰：“评事不读律，博士不寻章。面糊存抚使，眯目圣神皇。”（《朝野佥载》卷四）

王熊为泽州都督，府法曹断掠粮贼，惟各决杖一百。通判，熊曰：“总掠几人？”法曹曰：“掠七人。”熊曰：“掠七人，合决七百。法曹曲断，府司科罪。”时人哂之。前尹正义为都督公平，后熊来替，百姓歌曰：“前得尹佛子，后得王癞獭。判事驴咬瓜，唤人牛嚼沫。见钱满面喜，无镪从头喝。尝逢饿夜叉，百姓不可活。”（《朝野佥载》卷二）

唐景龙中，洛下霖雨百余日，宰相不能调阴阳，乃闭坊市北门，卒无效，滂溢至甚。人歌曰：“礼贤不解开东阁，燮理惟能闭北门。”（《诗话总龟·前集》卷三七引《朝野佥载》）

曹礭、杨收、徐商、路岩同秉政，外有嘲之曰：“礭礭无余事，钱财总被收，商人都不管，货赂几时休？”（《南部新书》甲）

第一首本事诗讥讽则天朝任官之滥，第二首指斥地方官贪暴不法，第三首讥议执政者不能选贤任能，临事悖谬，第四首嘲讽晚唐四相贪赃纳贿，不问朝政。此类针砭时政的讽刺诗在晚唐五代似更为流行。《云溪友议》卷下“杂嘲戏”所录郑愚诗，《鉴诫录》卷四“蜀门讽”、卷一○“归生刺”所录蒋贻恭、归处讷等人诗多属此类政治讽刺诗。此外，晚唐诗人郑綮还以善为讥刺时政的“歇后体”诗而为世所知。《旧唐书·郑綮传》记载：“綮善为诗，多侮剧刺时，故落格调，时号郑五歇后体。初去庐江，与郡人别云：‘唯有两行公廨泪，一时洒向渡头风。’滑稽皆此类也。……光化初，昭宗还宫，庶政未惬。綮每形于诗什而嘲之，中人或诵其语于上前。”由此记载可知，所谓“郑五歇后体”，一是怨刺时政，二是诗风诙谐。“歇后体”常用以嘲戏，《启颜录》中有两则这样的“千字文嘲”：

唐封抱一任栎阳尉，有客过之。既短，又患眼及鼻塞。抱一用《千字文》语作嘲之。诗曰：“面作天地玄，鼻有雁门紫，既无左达承，何劳罔谈彼。”（《太平广记》卷二五六引）

一人患眼侧睛及翳，一人患齆鼻，俱以《千字文》作诗相咏。齆鼻人先咏侧眼人云：“眼能日月盈，为有陈根委。”患眼人续下句：“不别似兰斯，都由雁门紫。”（《太平广记》卷二五七引）

这两则“千字文嘲”套用《千字文》中的成语，采用歇后格的修辞手法。如第一首诗用《千字文》中四句“天地玄黄”、“雁门紫塞”、“左达承明”、“罔谈彼短”，四句诗用歇后格分别隐含“黄”、“塞”、“明”、“短”四字，诗嘲过客面黄鼻塞，眼无明而身材短。冯梦龙《古今谭概·文戏部》称为“千字文歇后诗”。后一首的艺术手法与第一首相同。这种诙谐嘲戏的风格也是“郑五歇后体”的特点。郑綮的讽刺诗在当时产生了广泛影响，这不仅因为诗风诙谐，更在于其指陈时弊。郑綮后来因诗位至宰相，可以说明此类诗歌在当时的政教意义。

讽刺诗的另一个内容是揭露道德的缺失和人格的分裂，如下列本事诗：

朱贞白……尝谒一贵公子，不甚礼，厅有一格子屏风，题其上曰：“道格何曾格，言糊又不糊。浑身总是眼，还解识人无。”（《诗话总龟·前集》卷二○引《谈苑》）

任谷富有经术，隐居于洛以俟召命。未降蒲轮，乃躬到京访知己，有朝官戏赠曰：“云间应讶雁书迟，自到京中探事宜。从此见山须合眼，被山相赚已多时。”后至补衮。（《诗话总龟·前集》卷三八引《幽闲鼓吹》）

又《鉴诫录》卷六“旌论衡”记载，“武成中，东川昌明县玄士李怀杲，聚盗构逆，寻亦受诛。普通山青州长老录二尼道姑、道媪，亲事巾瓶，时左街使集王宗翰奏闻收勘，决递遐方”。僧光业、道杨德辉各为诗互嘲，“非独取笑，理在其中”。此外，《刘宾客嘉话录》还记载刘师老因落职失据而为无名氏所嘲的故事。这些诗歌对人物的讽刺主要基于社会普遍遵从的道德原则，表现为一种道德评判。此之道德，有儒家的伦理道德，有佛道的清规戒律，有社会树立的品格节操等，意义较为广泛。

嘲戏一类诗由单纯取笑向讽刺文学发展有以下原因：一是引入政教、道德的内容。这一内容的变化使嘲戏讥诮不再是单纯的笑谈，而成为一种具有教化意义的社会批评。所谓“非独取笑，理在其中”，引而申之，是指讥诮之中寓有鲜明的政治是非和道德善恶，有在社会中居于统治地位的价值标准。此类诗歌不贵取笑于一时，务求教化于当代，对社会生活取严肃的干预态度。讽刺文学得以成立的另一原因是对怨刺的诗歌传统的继承。孔子论《诗》，认为“诗可以怨”，所谓“怨”，据伪孔传解释，是“怨刺上政”。唐人诗歌创作秉承这一儒家诗学传统，注重诗歌对社会及政治的批判意义。嘲戏中原本含有近于怨刺的讥诮成份，随着政教、道德内容的引入，“诗可以怨”的文学传统得以继承延伸，单纯的讥诮演变而为具有社会政治意义的怨刺，善意的嘲笑也为批判的锋芒所取代。由此可见，正是戏谑与怨刺这两大文学传统相遇与整合，讽刺文学才得以产生，也正是这一整合，讽刺文学得以形成寓庄于谐的艺术风格。抨击社会，批判现实，并不一味剑拔弩张，锋芒毕露。怒骂寓于嘻笑之中，绵里藏针，攻守自如。中国古代臣谏君时讲究“主文而谲谏”，以求委婉动听。其实寓庄于谐的讽刺手法在言论不自由的时代又未尝不是一种社会批评的“谲”术。

包括讽刺诗在内的讥诮一类诗表现手法多样，富有特点，其中漫画的笔法和写实的手法最为引人注目。(www.daowen.com)

漫画的笔法是用一种变形的形式描述对象，揭示对象的本质特征。一方面，作者常常选取对象的某一方面着意刻画，以突出对象的特点，给人深刻的印象；另一方面，这种描述采用变形的形式，诗中描述的形象与人们观念中普遍认同的形象形成巨大反差，由此构成的不协调产生具有讽刺意味的滑稽感。《朝野佥载》卷二记泽州百姓嘲其都督王熊贪酷愚暗，歌曰“前得尹佛子，后得王癞獭。判事驴咬瓜，唤人牛嚼沫。见钱满面喜，无镪从头喝。尝逢饿夜叉，百姓不可活。”卷四记军中嘲懦将李敬玄、王杲、曹怀舜云：“姚河李阿婆，鄯州王伯母。见贼不能斗，总由曹新妇。”两则讽刺歌谣中，人物形象均以变异形式出现。前者以动物拟人，后者以情性相反形象为喻。这种具有讽刺批判意味的漫画笔法又可称为“丑化”。

讽刺文学中的“丑化”常借用夸张的手法，讽刺诗也不例外。唐本事诗中，这种夸张常用以嘲笑人的身形体貌。如《云溪友议》卷中记崔涯嘲妓李端端云：“黄昏不语不知行，鼻似烟窗耳似铛。独把象牙梳插鬓，昆仑山上月初生。”李宣古《赠崔云娘》诗云：“何事最堪悲？云娘只首奇。瘦拳抛令急，长嘴出歌迟。只怕肩侵鬓，唯愁骨透皮。不须当户立，头上有钟馗。”杜牧《赠肥录事》诗云：“盘古当时有远孙，尚令今日逞家门。一车白土将泥项，十幅红旗补破裩。瓦官寺里逢行迹，华岳山前见掌痕。不须啼哭愁难嫁，待与将书报乐坤。”陆岩梦《桂州筵上赠胡子女》云：“自道风流不可攀，那堪蹙更颓颜。眼睛深却湘江水，鼻孔高于华岳山。舞态固难居掌上，歌声应不绕梁间。孟阳死后欲千载，犹有佳人觅往还。”这些诗中，人物身形体貌的缺点被有意夸大，所谓夸张，是将人物的某一特征放大，这种近乎极端的夸张是漫画笔法最典型的形式。

与漫画的笔法相比，写实的手法显得客观、含蓄，甚至不动声色。这种手法只是将人物的言行、心理如实写出，要求叙事的真实性和细节的准确性。如前引李昌符嘲婢仆诗，对婢仆的言行有精到具体、富有特征的描述，细节描写准确传神。前引《鉴诫录》中光业嘲道门、杨德辉嘲僧门诗，大抵本于事实，为实录。《诗话总龟》所引《幽闲鼓吹》中，朝官戏赠任谷诗也只是对讽刺对象的行事与心理作如实的描写和刻画。这种写实的手法并不妨碍讽刺意味的表达。有时作者选择对象富有特征的某一方面细致刻画，传神的刻画能勾魂摄魄，往往具有浓厚的讽刺意味。有时作者运用对照的方法。这种对照，有的表现讽刺对象自身现象与本质的悖离，如光业嘲道门、杨德辉嘲僧门诗，揭示佛道理想、规范与对象恶行恶德之间的矛盾，赠任谷诗表现隐居山林的清高与热衷功名的世俗之间的矛盾。有的表现此一现象与彼一现象的反差，如景龙中人嘲宰相诗，将前人的选贤任能与时宰的昏聩无能加以对照，《刘宾客嘉话录》所引无名氏讥诮诗，将穆寂的迁升与刘师老的落选加以对照。这种对照所产生的不协调也具有浓厚的讽刺意味。

写实手法所讽刺的对象多为习见但又常为人们所忽略的人和事。讽刺之得以成立，在于作家洞彻肺腑的独到眼光和勾魂摄魄的笔力。鲁迅在《什么是“讽刺”？》中说过这样一段话：“它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人。”^[50]这一段话可用以说明写实性的讽刺诗具有讽刺意味的根本原因。

讽刺诗在内容上常是尖锐深刻的，但在艺术表现上又讲究委婉含蓄，一些修辞手法，如谐音、隐喻、双关、反语、歇后语等，在此类诗中广泛运用。举例来说，《南部新书》所记时人讥嘲曹礭等四相诗，用人名谐音；《大唐新语》卷一三所记裴略嘲丛竹及屏墙以讥温彦博狭隘妨贤二诗，采用隐喻；《诗话总龟·前集》所录朱贞白咏格子屏风以责贵公子傲慢少礼的诗，语出双关。又《唐摭言》记载：“光启中，蒋嶓以丹砂授善和韦中令。张鹄，吴人，有文而贫^[51]。或刺之曰：‘张鹄只消千驮绢，蒋嶓唯用一丸丹。’”乃用反语。此外，前文所述郑綮歇后体诗用歇后语。运用这些修辞手法的讽刺诗，虽语含讥刺，但不显言直斥，形成多讽而婉的艺术风格。上述修辞格在讽刺诗中运用最为普遍，其中一些修辞格不仅作为讽刺诗的表现手法，而且成为此类诗歌形式的艺术标志。

二、奇僻怪异的诗风

中唐诗坛曾出现过以韩愈、孟郊为代表，包括李贺、卢仝、刘叉等人在内的险怪诗派，《唐国史补》卷下说“元和之风尚怪”。其实，这一诗派的险怪诗风肇自贞元时期孟郊的诗作，至元和时期，诸人推波助澜，险怪诗风一时形成高潮。元和以后，险怪之风虽渐次退潮，但余波激荡，影响了其他诗人的创作。唐诗本事虽未能全面记载险怪诗派的创作情况，但也留下了其中一些诗人的创作逸事，由此，我们不仅可以把握险怪诗风的若干特征，而且可以一窥时人对此一诗风的认识。概括地说，由唐诗本事认识险怪诗风，可从诗歌意象、诗歌语言和诗歌的审美方式三个方面着眼。

本事所关注或推崇的偏于险怪的诗歌多以意象的奇崛怪异为特征，如下面的本事诗：

韩吏部作《轩辕弥明传》，言尝与文友数人会宿，有老道士形貌瑰异，自通姓名求宿，言论甚奇。既及饮酒，众度其必不留情于诗，因联句咏中石罂，将以困之。其首唱曰：“妙匠琢山骨，刳中事调烹。”至弥明，自云：“不善俗书，书则人多不识。”遣人执笔，吟曰：“龙头缩菌蠢，豕腹涨膨脝。”座客无不叹异。会人思竭，不能复续，弥明连足成之。有微吟者，其声凄苦，弥明咏中讥侮之，曰：“仍于蚯蚓窍，更作苍蝇声。”状罂之声，既已酷似，讥微吟者，亦复著题，皆大惊伏。须臾，倚壁而睡，鼻中大鼾，其声如雷。座人异且畏之，咸避就寝。既明，失之，莫知所在。（《本事诗·征异第五》）

韩愈有《石鼎联句诗》并序，本事中石罂联句即此诗，所谓“轩辕弥明传”即此诗序文。本事收录此一故事虽有搜奇记异的一面，但毫无疑问，正像韩愈诗序意在渲染弥明诗风之异一样，此一本事寓有推崇怪异诗风之意。本事引用的诗句，形象怪异，刻画酷肖，颇能体现此诗的风格特征。《石鼎联句诗》云：

巧匠斫山骨，刳中事煎烹师服。直柄未当权，塞口且吞声喜。龙头缩菌蠢，豕腹涨彭亨弥明。外苞干藓文，中有暗浪惊师服。在冷足自安，遭焚意弥贞喜。谬当鼎鼐间，妄使水火争弥明。大似烈士胆，圆如战马缨师服。上比香炉尖，下与镜面平喜。秋瓜未落蒂，冻芋强抽萌弥明。一块元气闭，细泉幽窦倾师服。……睆睆无刃迹，团团类天成师服。遥疑龟负图，出曝晓正晴喜。旁有双耳穿，上为孤髻撑弥明。或讶短尾铫，又似无足铛师服。可惜寒食毬，掷此傍路坑喜。……傍似废毂仰，侧见折轴横喜。时于蚯蚓窍，微作苍蝇鸣弥明。……^[52]

引文所录乃诗中诸人赋物模形的诗句。诗状石鼎形貌声容，极尽铺写刻画，或以赋体，或用比体，意象层出不穷，愈出愈奇，变怪百出。若分别言之，其赋物之奇，要似有三：其一，意象奇僻。此诗状物多选择僻于耳目或在日常经验以外的形象，如“大似烈士胆，圆如战马缨”，“秋瓜未落蒂，冻芋强抽萌”，“遥疑龟负图，出曝晓正晴”等句，无不以物象之僻得奇。其二，拟喻新奇。诗句多用比体，一些比喻将通常感受相去甚远的本体和喻体加以联系比照。如上引诗句中奇僻的意象，又如“中有暗浪惊”、“下与镜面平”、“时于蚯蚓窍，微作苍蝇鸣”等句中的喻体形象，这些形象本与石鼎形貌声容绝不相类，今牵合比拟，给人奇崛生新之感。其三，以不美之物入诗。传统诗歌以美的事物为描写对象，或将对象美化，此诗赋物拟喻，则多用不美甚或丑陋的物象。如“龙头缩菌蠢，豕腹涨彭亨”，“秋瓜未落蒂，冻芋强抽萌”，“傍似废毂仰，侧见折轴横”等。诗人或许过于专注意象的搜求，无暇顾及美与不美，或许惟求刻画酷似，而不问美与不美，但以不美之物入诗，则给人以丑为美的怪异之感。

如果说《石鼎联句诗》所竭力搜求的是现实世界的物象，那么，另一些风格险怪的诗则表现超离现实的虚幻世界，意象是虚幻荒诞的。卢仝、李贺的诗作或可成为此类诗歌的代表。《新唐书·卢仝传》记载：“仝自号玉川子，尝为《月蚀诗》，以讥切元和逆党，（韩）愈称其工。”韩愈集中有《月蚀诗效玉川子作》一诗，一般认为，这是韩愈深服卢仝诗之豪怪奇挺，慕而拟作的。若此，则《新唐书》所载为可信。卢仝《月蚀诗》由月蚀时天象的变化展开想象，其所叙写，有的吸收神话故事，如采用和改写蟾蜍食月、后羿射日、羲和御日、灵兔捣药、牛郎织女等神话。有的依据天文星象编织故事，如谓东南西北星宿慢于职守，见蛤蟆蚀月，或坐视不救，或“虚眨鬼眼”，或“见似不见”，或“藏头入壳”。其他星辰，如荧惑太白、天狼蚩尤、枉矢天狗、三台文昌、二十八宿，无不随机编入故事。有的叙写还借用历史传说及其人物，如黄帝二目、帝舜重瞳、尧忧舜怒等。诗中表现的多是神仙生活和天国景象，是一个基于想象的奇幻世界。

意象的虚幻荒诞在李贺诗中更为普遍，也更为突出。杜牧《李长吉歌诗叙》谓“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”，即指出此一特征。此一特征在唐诗本事中也能窥其一二。《唐摭言》卷一○记载，李贺年七岁，以长短之制，名动京华。韩愈、皇甫湜因连骑造访，李贺为赋《高轩过》，文采斐然，二人大为惊异。诗云：“华裾织翠青如葱，金环压辔摇冬珑。马蹄隐耳声隆隆，入门下马气如虹。云是东京才子、文章巨公。二十八宿罗心胸，元精耿耿贯当中^[53]。殿前作赋声摩空，笔补造化天无功。庞眉书客感秋蓬，谁知死草生华风。我今垂翅附冥鸿，他日不羞蛇作龙。”这首诗或许不能算作李贺虚幻荒诞诗风的代表作，但毫无疑问，其令人耳目一新之处正是诗中非凡的意象。很多诗句，如“入门下马气如虹”、“二十八宿罗心胸，元精炯炯贯当中”、“我今垂翅负冥鸿，他日不羞蛇作龙”等，均为超现实的形象，带有李贺诗歌特有的虚幻荒诞色彩。

意象的虚幻荒诞是险怪诗风的显著特征，相对于初盛唐诗风而言，此类诗歌虽属变格，但从中国诗歌传统考察，却是渊源有自。《李长吉歌诗叙》谓李贺诗“盖《骚》之苗裔”，沈德潜《说诗晬语》卷上亦谓：“李长吉诗每近《天问》、《招魂》，《楚骚》之苗裔也。”^[54]朱彝尊谓韩愈《月蚀诗效玉川子作》“警世骇俗，大势亦本《天问》、《招魂》等脱胎来”^[55]，可移之以评卢仝《月蚀诗》。卢仝、李贺诗驱遣日月星辰，拘囚蛟螭虎豹，捕逐鬼神，驭使灵异，其意象的创造确实近乎楚辞。

唐诗本事涉及的偏于险怪的诗歌还以语言的生新怪异见称。险怪诗派追求诗歌语言的戛戛独造，要求言必己出，此一创作倾向可在本事中得到印证。如《石鼎联句诗》中“巧匠斫山骨，刳中事煎烹”及“龙头缩菌蠢，豕腹涨彭亨”四句，造语生新僻涩。其他诗句，如“中有暗浪惊”、“妄使水火争”、“冻芋强抽萌”、“上有孤髻撑”等，选用动词，无不狠重奇险。近人蒋抱玄《评注韩昌黎诗集》谓此诗“造句摛字属弥明者，酷类韩公家法”，正是看到韩愈诗歌语言的怪怪奇奇。这种怪异的语言创造或与志怪小说抱有同一趣味。陶榖《清异录》卷下记有下面一则诗事：

商山馆中窗颊上有八句诗云：“净君扫浮尘，凉友招清风。炎炎火云节，萧然一堂中。谁知鹿冠叟，心地如虚空。虚空亦莫问，睡起照青铜。”不知何人作。“净君”、“凉友”是帚与扇明矣。

韩愈的传奇文《毛颖传》以毛笔为传主，化物为人；牛僧孺的志怪小说《元无有》虚构故杵、烛台、水桶、破铛四物月夜吟诗自咏的怪异故事，也是化物为人。此诗称帚为“净君”，扇为“凉友”，乃用同一手法，其怪异色彩亦与之近。

以上例证还仅限于字词的独特运用，而另一些怪异的语言则几近颠覆传统的诗歌语言形式。卢仝《与马异结交诗》有“昨日仝不仝，异自异，是谓大仝而小异；今日仝自仝，异不异，是谓仝不往兮异不至”等句，怪异诙谐。韩愈《寄卢仝》说：“往年弄笔嘲同异，怪词惊众谤不已。”诗语之怪在于完全抛弃了句法整齐、节奏鲜明的传统诗歌语言的美感，将非诗语言纳入诗行，以不整齐、不和谐为美。在这一点上，刘叉诗歌或许走得更远。李商隐《纪事·齐鲁二生》记刘叉事迹云：“（叉）闻韩愈善接天下士，步行归之。既至，赋《冰柱》、《雪车》二诗，一旦居卢仝、孟郊之上。樊宗师以文自任，见义（叉）拜之。”^[56]刘叉《冰柱》、《雪车》诗语言极为险怪，从素以文句怪异著称的樊宗师膜拜一事看，刘叉之得诗名正以诗语怪异。李东阳《麓堂诗话》云：“李长吉诗有奇句，卢仝诗有怪句，好处自别。若刘叉《冰柱》、《雪车》诗，殆不成语，不足言奇怪也。”这一评论虽未必公允，却也正确指出了刘叉诗歌对传统诗歌语言的颠覆。

怪异的语言有时出于语言的创造，有时则出于语言的选择、句法的安排，如下列本事中的诗句：

缪岛云，少从浮图，才力浩大，有李杜之风。其诗尤重奇险，至如：“四五片霞生绝壁，两三行雁过疏松。”复曰：“抛芥子降颠狒狒，折杨枝洒醉猩猩。”……皆夐出前辈。（《唐摭言》卷一○）

湖南日试万言王璘，与李群玉校书相遇于岳麓寺。群玉揖之曰：“公何许人？”璘曰：“日试万言王璘。”群玉待之甚浅，曰：“请与公联句可乎？”璘曰：“唯子之命。”群玉因破题而授之，璘览之略不伫思，而继之曰：“芍药花开菩萨面，棕榈叶散野叉头。”群玉知之，讯之他事矣。^[57]（《唐摭言》卷一三）

（罗）隐又与顾云先辈谒淮南高相公骈。顾为人风雅，时渤海公辟留，隐遂辞归钱塘，高与宾幕小酌，赆隐于海风亭。是时盛暑，有青蝇入座，渤海公命扇驱之。顾谑隐曰：“青蝇被扇扇离座。”隐立酬之曰：“白泽遭钉钉在门。”议者以才调相讥，两俱全美。^[58]（《鉴诫录》卷八“钱塘秀”）

上引本事中的诗句无不因怪异的语言选择和独特的句法安排而收奇险之效。钱鍾书《谈艺录》说：“作者殊列，诗律弥苛，故曲折其句法以自困，密叠其字眼以自缚，而终之因难见巧，由险出奇，牵合以成的对。”又认为：“因窄见工，固小道恐泥，每同字戏；然初意或欲陈样翻新，不肯袭常蹈故，用心自可取也。古名家集中，几无不有此。如太白《子规》：‘一叫一回肠一断，三春三月忆三巴’；元微之《送岭南崔侍御》：‘火布垢尘须火浣，木棉温软当棉衣。桄榔面碜槟榔涩，海气常昏海日微’；又《三兄以白角布寄遗》：‘白发过于冠色白，银钉少校颔中银’；周太朴《赠李裕先辈》：‘马疑金马门前马，香认芸香阁上香。’殆难备举。”^[59]可见，此类奇险的诗语选择在唐人诗中具有普遍性，是摆脱凡庸、推陈出新的必然结果。

险怪诗歌的审美方式并不完全相同，概而言之，有重感觉与尚理致之分。

诗重感觉当首推李贺的创作，《幽闲鼓吹》载有下面一则本事：

李贺以歌诗谒韩吏部。吏部时为国子博士分司，送客归，极困，门人呈卷，解带旋读之。首篇《雁门太守行》曰：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”却援带命邀之。

《雁门太守行》之成为李贺名作当因此本事，本事所举“黑云”两句也足以体现此诗的艺术特点。云本轻悠飘忽，而曰“压”，曰“摧”，似有千钧之力，泰山压顶之势。云为“黑”、甲为“金”，浓墨重彩。这种充满力感和色感的描写及于全篇，如“霜重鼓寒声不起”句，以鼓声不振喻严寒，赋予寒冷以严酷的威力。其他描述及遣词造语，如“燕脂”、“夜紫”、“半卷红旗”、“黄金台”，大红大紫，色彩明艳瑰丽。充满力感和色感的描写正是重感觉的表现。因为重感觉直观，不重意理，全篇也不以意统摄，所以此诗意象有时若断若续，具有跳跃性，甚至前后难以衔接，意脉不畅。王得臣《麈史》卷二引王安石评诗语云：“是儿言不相副也。方黑云如此，安得向日之甲光乎？”即本于诗歌的内在理路，指出其意象的支离和意脉的断裂。

这种重感觉而略意理的倾向在《李长吉歌诗叙》中有较为明确的揭示：“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。……世皆曰：使贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也。”因为杜牧将李贺诗看作“《骚》之苗裔”，此之所谓“理”具体指为“感怨刺怼”、“君臣理乱”，但这位主张“文以意为主”的杰出作家之所谓“理”实指“意”，所谓“理虽不及”是指出李贺诗意之不足^[60]。张戒《岁寒堂诗话》卷上谓“元、白、张籍以意为主，而失于少文。贺以词为主，而失于少理，各得其一偏”，持论与杜牧略同。

与李贺创作倾向相近的有晚唐诗人高蟾。《北梦琐言》卷七记其诗事云：

进士高蟾，诗思虽清，务为奇险，意疏理寡，实风雅之罪人。薛许州谓人曰：“倘见此公，欲赠其掌。”然而落第诗曰：“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上，不向春风怨未开。”盖守寒素之分，无躁竞之心，公卿间许之。……愚尝览《李贺歌诗》篇，慕其才逸奇险，虽然尝疑其无理，未敢言于时辈。或于奇章公集中，见杜紫薇牧有言长吉若使“稍加其理，即奴仆命骚人可也”，是知通论合符，不相远也。

高蟾诗之“奇险”似与李贺诗有相似处。本事所引落第诗虽以意取胜，然首两句想象奇特，气象峥嵘，有李贺诗之趣味。此一本事虽肯定落第诗命意守正，但又认为高蟾诗务奇险而少理致，其利弊得失与李贺诗相似。

务奇险而少意理似成为诗歌创作中较为普遍的倾向，但另一方面，险怪诗风中还有虽奇险却尚理致的倾向。这一倾向除表现于上引高蟾诗外，还有卢仝、刘叉诗。

卢仝《月蚀诗》以日月星辰、鬼神蛟螭撰构成篇，可谓险怪之极，然全诗叙写并不一味求奇求怪，漫无所归。此诗借月蚀景象及天国世界的描写隐喻谗邪蔽明、众官失职的政治现实，并喻诗人忠贞为国之心，用意极深。诗中叙及元和五年宪宗遣宦官吐突承璀进讨河北藩镇王承宗而损兵折将、劳师无功一事，前人多认为此诗或是讥刺宦官，或是谴责藩镇。可见，此诗以现实政治为背景，具有鲜明的政治寓意。明人周履靖谓卢仝诗“外险怪内主理”^[61]，乃中肯之论。刘叉诗风与卢仝相近，其《冰柱》、《雪车》诗以险怪名显一时，前者以檐间冰柱喻高洁坚贞之士，后者记官府驱民运雪以备夏日御暑。葛立方《韵语阳秋》卷三说：“《冰柱》、《雪车》二诗，虽作语奇怪，然议论亦皆出于正也。《冰柱诗》云：‘不为四时雨，徒于道路成泥阻。不为九江浪，徒能汨没天之涯。’《雪车诗》谓‘官家不知民馁寒，尽驱牛车盈道载屑玉。载载欲何之？秘藏深宫，以御炎酷。’如此等句，亦有补于时，与玉川《月蚀诗》稍相类。”许学夷《诗源辨体》卷二六也说：“卢仝、刘叉杂言，极其变怪，虽仿于任华，而意多归于正。”这些诗评都指出刘叉诗尚意重理，有补察时政的用意，乃知诗之言。

韩愈、孟郊等为代表的险怪诗风后来发生了变异，至晚唐五代流为奇僻一格。一方面，这一时期的诗歌在境界的创造和语言的运用方面继续求新立异，另一方面，这一时期的诗歌逐渐脱去韩、孟等诗中的虚幻色彩，转而写实。一些诗歌选择细小而不为人所注意的事物，刻画常见但鲜有纳入诗行的景象，诗思入僻，因而诗境虽实，却别开生面，形成与险怪有别的奇僻诗风。

中晚唐著名诗人贾岛早年曾追随韩、孟，早期诗歌也多具险怪色彩。后来另辟蹊径，刻意锻炼，诗风清奇僻苦，自成一格。前人论贾岛诗谓：“元和中，元、白尚轻浅，岛独变格入僻，以矫浮艳。”^[62]“岛五言律气味清苦，声韵峭急，在唐体尚为小偏，而句多奇僻，在元和则为大变。”^[63]“浪仙诗无七古，其五古、五七言律以及绝句皆生峭险僻，锻炼之功不遗余力。”^[64]都指出贾岛诗风奇僻的特点。贾岛诗风至晚唐五代为后学发扬光大，其私淑弟子李洞也以诗风奇僻著称。《北梦琐言》卷七谓“进士李洞慕贾岛，欲铸而顶戴，尝念贾岛佛，而其诗体又僻于贾”。《唐摭言》卷一○论李洞诗，所引“残阳高照蜀，败叶远浮泾”、“药杵声中捣残梦，茶铛影里煮孤灯”、“马饥餐落叶，鹤病晒残阳”、“越讲迎骑象，蕃斋忏射雕”等句，无不僻涩奇峭。文谓“时人但诮其僻涩，而不能贵其奇峭，惟吴子华深知。……尝以百篇示洞，洞曰：‘大兄所示百篇中，有一联绝唱，《西昌新亭》曰：“暖漾鱼遗子，晴游鹿引麛。”’子华不怨所鄙，而喜所许”。“暖漾”两句亦奇亦僻。以奇僻为准衡文论诗是因为以固有诗风为本位。

这种奇僻的诗风在唐末五代表现为对细事的描写，对动物的偏好和刻画，具有明显的尚俗倾向。如下列本事诗：

唐卢延让业诗，二十五举，方登一第。卷中有句云：“狐冲官道过，狗触店门开。”租庸张濬亲见此事，每称赏之。又有“饿猫临鼠穴，馋犬舐鱼砧”之句，为成中令汭见赏。又有“栗爆烧毡破，猫跳触鼎翻”句，为王先主建所赏，尝谓人曰：“平生投谒公卿，不意得力于猫儿狗子也。”人闻而笑之。（《北梦琐言》卷七“卢诗三遇”）

颍川尝以诗道自负……其诗卷首有一对语云：“隔岸水牛浮鼻渡，傍溪沙鸟点头行。”京兆杜光庭先生谓曰：“先辈佳句甚多，何必以此为卷首。”颍川曰：“曾为朝贵见赏，所以刻于首章。”都是假誉求售使然也。（《北梦琐言》卷七“郑准讥陈咏”）

进士黄可，字不可。孤寒朴野，深于雅道。诗句中多用“驴”字，如《献高侍郎》诗云：“天上传将舞马赋，门前迎得跨驴宾”之类。（《南唐近事》）

《诗话总龟·前集》卷八还引《谈苑》之文，标举卢延让诗句，其中有“云间闻铎骡驮去，雪里残骸虎拽来”，“树上谘诹批颊鸟，窗间壁驳叩头虫”等句。这些诗句多描写琐屑的物事，或少见而新异，或平凡细小而不足为人道。自传统的诗歌观念看来，这些物事是难以纳入诗行，成为诗歌意象的，但是，唐末五代诗人刻意搜求此类意象，专引此类物事入诗，因僻得奇，这既为诗歌开辟一新境界，又赋予诗歌异于传统的奇趣。

唐诗中的谐趣和奇趣在后来的诗评中褒贬不一。唐五代笔记收录戏谑一类诗，说明时人对此类诗歌并不排斥。特别是有关社会、政治的讽刺诗，一般认为理义所存，关乎教化，因此多持肯定态度。至于险怪诗风，后世也不乏肯定。如《沧浪诗话》谓“玉川之怪，长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得”。朱熹认为，卢仝诗“句语险怪，意思亦自有混成气象”。但是批评也随之而来，后来甚至成为诗评的主流。元好问的《论诗》绝句三十首集中表现了这种批评。其二十三云：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜。今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”此诗反对以俳谐怒骂为诗。元好问之前，黄庭坚等人有类似主张。黄庭坚《书王知载朐山杂咏后》云：“诗者人之情性也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。”戴复古《论诗十绝》云：“时把文章供戏谑，不知此体误人多。”《沧浪诗话》论宋诗云“其末流甚者，叫燥怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。”一般认为，元好问此诗是继承了黄庭坚等人的诗歌主张。这一认识大致不误，但准确地说，元氏此论主要还是针对唐五代笔记中的讥诮一类诗而发的。元氏认为，出自笔记、小说的讥诮一类诗与雅正之言不合，是难登大雅之堂的小说家言，是虚荒的曲学，以俳谐怒骂为诗，是为小说所误。唐诗中有一些“戏题”、“戏赠”一类诗，如杜甫、李商隐等人的俳谐体诗，但此类诗歌多无讥贬意味，或形贬实褒，诗风虽属戏谑，但与讥诮不同。也有一些诗歌充满横眉立目式的怒骂，但与诗风诙谐的讽刺诗也有所不同。元氏所批评的是唐人笔记中的融俳谐、怒骂于一体的讥诮诗，特别是其中的政治讽刺诗。《论诗》二十五云：“乱后玄都失故基，看花诗在只堪悲。刘郎也是人间客，枉向春风怨兔葵。”此诗论刘禹锡的两首游玄都观绝句。刘诗其一云：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”大和二年，又作《再游玄都观》，追述前事。诗云：“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士今何在，前度刘郎今又来。”《本事诗·事感第二》曾记载刘禹锡因作看花诗而遭贬的故事，后来的诗评家因此认为二诗隐含怨愤，《论诗》绝句显然承袭了这一认识。“刘郎也是人间客”是说刘禹锡虽长期遭贬，远离政治中心，但究竟不能忘怀现实，未能超越政治的是非恩怨，感物赋诗，隐含怨愤。这种怨愤的表达，在元好问看来，是徒劳无益的。末句用一“枉”字，即表达了此一观点。刘禹锡诗题有“戏赠”，一般认为意含讥刺，属于政治讽刺诗，元氏此评其实反映了他对讽刺诗的态度。

元好问反对俳谐怒骂之为诗，一般认为含有批评苏轼诗歌之意。苏轼早年，好以嘻笑怒骂为诗，黄庭坚认为，苏轼文章“其短处在好骂”^[65]，陈师道《后山诗话》说：“苏诗始学刘禹锡，故多怨刺。”苏诗学刘诗之怨刺，或受《本事诗》中有关记载的影响。若此，元氏所谓“曲学虚荒小说欺”一语或确实针对苏轼而发。

元好问论诗提倡“雅言”，尚雅正，所谓“雅言”指符合儒家温柔敦厚诗教的诗歌。孔子论《诗》，谓“思无邪”，《礼记·乐记》谓“温柔敦厚，诗教也”，《毛诗序》要求诗“发乎情，止乎礼义”，这一套儒家诗教后来成为一些诗歌创作和诗评的标准。元好问认为古人之诗是符合这些诗教的“雅言”，他抬出古人之诗，以批评今人俳谐怒骂之为诗。其实，古人之诗未必尽合温柔敦厚之旨，即如孔子奉为“思无邪”的“诗三百”，其中就有《伐檀》、《新台》等嘻笑怒骂的文字。以儒家诗教规范创作，其实是否定了诗歌的社会批评功能，抛弃针砭现实的诗歌传统。应该说，这一批评的意义是消极的。

元好问还以卢仝诗为例，对险怪诗风提出批评。《论诗》一三云：“万古文章有坦途，纵横谁似玉川卢？真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。”查慎行《初白庵诗评》谓此诗“扫尽鬼怪一派”，所言不误。卢仝诗风的险怪主要表现于意象的构成和语言的运用。卢仝诗歌打破句法整齐、节奏鲜明的语言形式，有意追求语言的参差错落。元好问如果站在雅正的立场反对这一倾向，以示他对传统诗歌美学的坚守，自然不失为一种诗歌主张。但若就诗歌意象而言，元氏之所谓“真书”还需加辨析。卢仝的《月蚀》诗，韩愈的《月蚀诗效玉川子作》，意象均有取于《楚辞》。其他诗作意象亦有所本，樊汝霖论韩愈《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》一诗说：“从公学文者多矣，惟李习之得公之正，持正得公之奇。持正尝语人曰：《书》之文不奇，《易》可谓奇矣，岂碍理伤圣乎？如‘龙战于野，其血玄黄’、‘见豕负途，载鬼一车’、‘突如其来如’、‘焚如死如弃如’，何等语也？公此诗‘黑螭’、‘五龙’、‘九鲲’等语，其与《易》‘龙战于野’何异？”^[66]《楚辞》和儒家经传历来被奉为文学的正统，就此而言，卢仝等人风格怪异的诗歌其实并未脱离文学的传统。若尊重这一传统，则似未可将其诗作打入“鬼画符”之列。元氏之所谓“真书”，所谓“正体”，主要是指汉魏以后的诗歌形式，这不仅抛弃了此前的一些文学传统，而且拒绝其他文体特质对诗歌的渗透，他对诗歌的理解要比严羽等人狭隘得多。