第二节　专注境界

唐诗发展到晚唐五代，其美学追求已经发生了很大变化。这一时期，诗歌注重咏物写景，以体物为工，以精意巧思相高，而尤显者，追求一联一句的精工奇警，诗歌创作的重点乃一变而为专注境界。

一、意境、境界与晚唐五代诗境

如果我们把“意境”看作是诗人的主观意识与客观事物的统一体，那么，这一界定抽象而又宽泛的“意境”具有极为丰富的内涵，在诗歌中又具有极为复杂的表现形态。不同的意境，诗人所表现的主观意识形态不同，对外物所采取的审美态度不同，审美追求也各有不同。从创作主体的隐显和物我关系的角度考察，意境可以分为以物寓情、物我冥一和虚我观物三种类型。

以物寓情即诗歌创造的艺术形象寓有诗人的情感。此类诗歌的创作源于情感的抒发，诗人在叙写事件或刻画物象、场景时，将自己的喜怒哀乐之情寄寓其中，诗中物景附著诗人的感情色彩，诗人的情感借物事的刻画叙写而得以抒发，此即所谓情景交融。作为这一创作倾向和诗歌意境的理论依据的是“感物说”，“感物说”的来源是儒家乐论。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”这种感于物而又形于声的“人心”，又分为“哀心”、“乐心”、“喜心“、“怒心”、“敬心”、“爱心”六者，即音乐蕴含并表现这六种不同的情感。儒家乐论中的“感物说”为后世文论和诗论者所继承，钟嵘《诗品序》谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，《文心雕龙·物色》谓“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，都是对这种“感物说”的继承。自创作角度而言，这种情景交融的意境在物我关系上具有鲜明的特点，借用刘勰的话说，就是“情往似赠，兴来如答”^[8]。诗人怀着特有的情感注视周围的景物，如有投赠；景物则感发诗人的创作兴致与冲动，有如酬答。这种意境的产生和创造始终伴随着情感的活动，并以情感的抒发为目的。盛唐诗歌多具有这种情景交融的意境，而且在这种诗境的创造上取得了空前绝后的艺术成就。严羽推崇盛唐诗歌，《沧浪诗话》说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”这一段话其实是就盛唐诗歌而言的，所谓“好诗”即是那些创造了情景交融诗境因而能“感动激发人意”的诗歌。这里，不妨举出杜甫和王昌龄的两首诗：

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。（《杜诗镜铨》卷三《春望》）

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。（《全唐诗》卷一四三王昌龄《从军行七首》其二）

杜甫诗表现安史叛军占领两都以后诗人困于长安时的生活景况，抒写国家破灭的悲伤和亲人离别的哀愁。草木花鸟，平时本为可娱之物，然诗人见之而泣，闻之而悲，乃亡国之悲、离别之愁郁结于心，择其景其物以抒发。草木无情，人寓以情。王昌龄的边塞诗在写景寓情方面与杜甫诗有异曲同工之妙。明人唐汝询解此诗说：“奏乐所以娱心，今我起舞而琵琶更奏新声以相乐也，然总之为离别之情。边声已不堪闻，其奈月照长城乎！入耳目者皆边愁也。末句景中含情，更惨。”^[9]此诗将征人思妇的离别愁思寓于边塞生活的图景，情与景浑融无迹，兴味悠长。

总之，以物寓情一类诗境是借物象、场景等表现现实的喜怒哀乐，具有鲜明的抒情色彩。

物我冥一的诗境是指主体化入自然，与自然融为一体的诗歌境界。此一诗境中的主体已摆脱世俗的牵累，回归自然，以自然为精神的归宿和观照的对象，投身自然，亲近自然，沉浸自然，心凝形释，与天地万物精神相通，与万化冥合。唐代隐逸诗及山水诗多具有此类诗境，如下面这两首诗：

设罝守毚兔，垂钓伺游鳞。此是安口腹，非关慕隐沦。吾生好清净，蔬食去情尘。今子方豪荡，思为鼎食人。我家南山下，动息自遗身。入鸟不相乱，见兽皆相亲。云霞成伴侣，虚白侍衣巾。何事须夫子，邀予谷口真。（《王右丞集笺注》卷二《戏赠张五弟三首》其三）

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。（《李太白全集》卷二三《独坐敬亭山》）

王维诗表现诗人摆脱世情、归依自然的隐逸情怀。“入鸟”两句借用《庄子·山木》中“入兽不乱群，入鸟不乱行”两语，全篇无我忘世、与物为一的思想情怀亦如庄生。李白诗写诗人观赏山水时凝神注目而产生的人看山、山看人的幻觉，也是充满“万物与我为一”^[10]的庄子精神。此类诗歌中有一个鲜明的作为主体的“我”的存在，也有明显的情感和思绪的流露，这种情思可以概括为心向自然，反朴归真，任运随缘，怡然自得，情感是恬淡平和的，超然物外，不为外物所牵，与置身现世、为物所感的喜怒哀乐之情截然不同。

毫无疑问，此一诗境的思想基础是庄子哲学。首先，庄子宣扬齐物逍遥，认为“至人无己”（《逍遥游》），主张通过“虚而待物”的“心斋”（《人间世》）和“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的“坐忘”（《大宗师》）达到“吾丧我”（《齐物论》）的虚无虚静境界。此一境界庄子称为“物化”，或“物忘”，即与物相忘，物我两忘，亦即郭象所谓“体与物冥”（《齐物论注》）。物我冥一诗境中的物我关系是庄子思想在诗歌中的映现。其次，庄子主张弃绝由欲望心知而来的是非好恶之情，认为“人故无情”（《德充符》），另一方面，又认为离知去欲之心能与天地万物相通，而“与物有宜而莫知其极”乃是“自适其适”（《大宗师》），还说“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐”（《天道》）。此之“自适”、“天乐”实乃艺术的共感^[11]，物我冥一诗境中所流露的恬淡平和的情思正是这种艺术的共感。

虚我观物的诗境是诗人以诗歌形式对外物及人的活动的静默观照。首先，作为观照的主体，诗人处于“无意识”状态。这种“无意识”包括排除理智与逻辑，不受情绪的干扰，对外界及观照对象采取客观而无动于衷的态度，这就是通常所说的直觉状态。排除理智、逻辑，不受情绪的干扰，是为了摆脱成见，扫除认识活动中知与欲的蔽障，获得用以观照外物的空明澄澈之心，从而避免对外物作出歪曲的反映，这正如澄潭印月，明镜照物，略无沉渣，映现自然的本真。当然，所谓“无意识”并非完全没有意识的活动，事实上，静默观照中有潜意识的参与，有主体的经验、记忆、心理定势等发生作用，正是这些潜意识和潜在心理构成观照万物的主观平面。其次，诗之呈现为活泼泼的自然万物和人的活动。观物主体内心的沉静并不意味着进入观照领域的万物也是一片静寂，相反，这里的自然万物总是充满生机，有不息的生命运动，有自然的灵动。诗人空明澄澈之心有如心镜，生生不息的大自然由此得以呈现其原初本真的生机活力。这种虚我观物的诗境，可以在王维的《辋川集》中找到典型的例证：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《王右丞集笺注》卷一三《辋川集·鹿柴》）

飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。（《王右丞集笺注》卷一三《辋川集·栾家濑》）

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《王右丞集笺注》卷一三《辋川集·辛夷坞》）

这三首诗都写无人的境界。诗中描写的景物远离尘嚣，一切都自在自为，与人的活动了无干涉。作为诗歌的主体，诗人已淡出诗境，其思虑欲念在静默观照中消解。既无思虑的指导，亦无情感的参与，自然以其客观本真状态呈现出来。这三首诗虽然都以沉静之心观照自然，表现的也是静美的境界，但诗中不管是纷纷开落的花萼，乍起复下的白鹭，还是偶尔出现的回声，无不呈现自然的生机与灵动。

虚我观物诗境的创造既无情感的参与，也不以抒情言志为旨归，这并不意味着审美主体无所作为，也不意味着其审美旨趣的缺失。事实上，后世一些诗人不仅执着追求此一诗境，而且推为艺术的极境。应该说，此一诗境的审美旨趣是在观照万物中体认万物之情和自然之理。苏轼曾说：“处静而观动，则万物之情毕陈于前。”^[12]“幽居默处，而观万物之变，尽其自然之理。”^[13]这虽是就认识论意义上的观物而言，其实可以用以说明虚我观物诗境的审美旨趣。前引王维诗就是这种得“万物之情”、尽“自然之理”的诗作。《鹿柴》一首前两句以人语的回响表现深山的空静，实乃吸收佛教中的意象。《维摩诘经·方便品》云：“是身如响，属诸因缘。”《弟子品》云：“所闻声与响等。”后一语僧肇注云：“未有因山响而致喜怒也。”可见，在佛教义理中，“响”即是空。诗写山中“人语响”，即表现这种佛教意味的“空”。《栾家濑》和《辛夷坞》的表达重点都在诗末一句。前一首末句写白鹭惊起高飞，继而复下，归落本处。依然飒飒秋雨，浅浅石溜，依然跳波相溅，白鹭孤栖。这里原本沉静，白鹭的惊飞打破了这一沉静，随着白鹭的归落，一切又归于沉静，正如寺院钟声，从静寂中响起，又消逝在静寂中。这种对永恒的空静的体认实具有深沉的宗教情怀。《辛夷坞》末句写花的开落，开也纷纷，落也纷纷，变动不居，无住无常。清人王士禛谓“王、裴《辋川》绝句，字字入禅”^[14]，正是深得旨趣的确评。

虚我观物无疑源于佛教禅宗思想，二者之间的关系可从刘禹锡的诗论中得到说明：

梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗闻于世者相踵焉。因定而得境，故翛然以清。由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之葩萼，而诫河之珠玑耳。（《刘禹锡集》卷二九《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》）

这一段话讨论僧诗问题，反映诗与禅的关系。刘禹锡认为，僧人摒弃世俗欲念，常以修持入定，心地虚静，故能体察万物，创造出“翛然以清”的诗境。这实际上是将诗歌创作中的虚我观物方式与佛教禅宗作为修行的禅定方式统一起来。文中“因定而得境”、“由慧而遣词”，乃互文见义，“得境”、“遣词”皆“因定”、“由慧”。佛教讲究定、慧双修，东晋禅学大师慧远在阐述他的禅智论时曾说：“夫三业之兴，以禅智为宗，……禅非智无以穷其寂，智非禅无以深其照，则禅智之要，照寂之谓。其相济也，照不离寂，寂不离照，感则俱游，应必同趣，功玄于在用，交养于方法。”^[15]将禅智落实为寂照。又谓：“夫称三昧者何？专思寂想之谓也。专思，则志一不分；想寂，则气虚神朗。气虚，则智恬其照；神朗，则无幽不彻。”^[16]所谓“寂照”、“专思寂想”，就是在虚静的禅定状态下观照大千世界。唐代北宗禅以“凝心入定，住心看净，起心外照，摄心内证”为禅法要领，^[17]与慧远禅学精神相通。这一禅学观念对诗歌创作中的虚我观物方式影响最为直接。

佛教禅宗的禅定并非心灵的死寂，而是虚静状态下生命的勃发与能动。宗白华《美学散步》说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。……静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是‘禅’的心灵状态。”能观之心如此，所观之境亦复如此。早期佛教要人求空求静，然空静不能于空静中求，大乘佛教因创非空非有的中道观，认为空寓于有。如此，则空静只能于有动中求，故佛禅所观之境乃生动活泼之境界。这种生动活泼的境界后来成为虚我观物诗境的重要特征。

需要指出的是，佛教所谓“观照”，就是以智慧照见事理。元沙门文才述《肇论新疏》卷中说：“观照般若，照理照事故。”^[18]所谓止观、定慧、寂照，就是止息妄念，契会真如，断除烦恼，深达实相。这种证悟事理的目的性对虚我观物诗境的审美旨趣也有直接影响。五代徐夤的《雅道机要》谓：“夫诗者，儒中之禅也。一言契道，万古咸知。”此一揭示是对这一影响的间接说明。

以上是对三种不同类型意境及其思想文化基础的粗略探讨。这三种不同的意境近似王国维所说的“境界”，我们不妨作一对照：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。（《人间词话》）

王氏所谓“以我观物”的“有我之境”近于本文所谓“以物寓情”之境，“以物观物”的“无我之境”中，“采菊”两句近于“物我冥一”之境，“寒波”两句则近于“虚我观物”之境。王国维的境界说虽然受康德、叔本华的美学理论的影响，但就其本质而言，仍然属于中国传统的美学思想。

晚唐五代诗歌多虚我观物之境。一般认为，作为此一时期诗风标志的是大量涌现的咏物写景诗，这些诗歌或诗句不以抒情言志为旨归，而以穷情写物为目的，以精意巧思相高相尚，因此，一些诗歌或诗句能极体物之工。另一方面，这些诗歌或诗句多为苦思所得。晚唐五代以苦吟为时尚，很多诗人留下了自述苦吟情状的诗句，如：“吟成五字句，用破一生心。”^[19]“平生五字句，一夕满头丝。”^[20]又谓“百骸同草木，万象入心灵。”^[21]所谓苦吟，是在凝神观照中对吟咏对象的深切体察和把握，是在体察和把握中对诗歌意象的刻意搜求，苦吟研炼是在虚静忘我的状态中进行的。不管是体物还是苦吟，都是虚我观物在诗歌创作中的具体体现。晚唐五代人对基于苦吟而产生的体物精切的诗歌或诗句总是赞赏有加，甚至津津乐道。请看下引本事：

（方）干为诗炼句，字字无失。如《寄友人》云：“鹤盘远势投孤屿，蝉曳残声过别枝。”齐梁已来未有此句。《咏击瓯》则体绝物理，诗人罢唱。诗曰：“白器敲来曲调成，腕头匀细自轻清。随风摇曳有余韵，测水浅深多泛声。春漏丁当相次发，寒蝉计会一时鸣。从今已得佳声出，众乐无由更得名。”（《鉴诫录》卷八“屈名儒”）

方干是一位“吟成五字句，用破一生心”的苦吟诗人，上引“鹤盘”两句的研炼在于频繁使用的动词。上句“盘”字写飞鹤的凌空盘旋，颇得从容悠游的风姿仪态；“投”字状飞鹤的滑翔降落，颇见自上而下的动感飞势。下句“曳”字谓鸣蝉飞动时身去声随，声逐身飞，正是感觉中应有的错觉。“过”字状鸣蝉飞动的迅疾、轻敏，正如杜诗“身轻一鸟过”中的“过”字，为传神之笔。两句四用动词，极体物之妙。这两句是方干《旅次洋州寓居郝氏林亭》中的颔联。此诗描写旅居生活，首尾微露羁旅愁绪，但“鹤盘”两句纯为体物写景，不以抒情言志为依归。后引《咏击瓯》一首，也以体物为宗，略无兴寄。宋人蔡居厚谓“晚唐人诗多小巧，无《风》、《骚》气味”^[22]，即此之谓。

其实，前引方干诗歌和诗句的好处也并不在于抒情言志，而是在于“体绝物理”。晚唐五代诗歌，特别是咏物写景诗，以体物精切为时尚，穷自然之理，尽万物之情，以切理为工，以理致取胜。此一特点前人多有论及，如谓唐末诗“理致可宗”^[23]，“五代诗格卑弱，然体物命意亦有工夫”^[24]，又谓“诗至晚唐，思致新颖，务极精巧”^[25]。这种理致、思致，有时又称为“精意”、“细意”、“巧思”等。诗重“切理”的倾向或肇自初唐，《朝野佥载》卷二记载：

国子进士辛弘智诗云：“君为河边草，逢春心剩生。妾如堂上镜，得照始分明。”同房学士常定宗为改“始”字为“转”字，遂争此诗，皆云我作。乃下牒见博士，罗为宗判云：“昔五字定表，以理切称奇；今一言竞诗，取词多为主。诗归弘智，‘转’还定宗。以状牒知，任为公验。”

诗歌用“始”还是用“转”，是对事理的体察研讨，而无关乎情感的抒发，即所谓“切理”。此之“切理”与以兴象创造为目的的初盛唐诗歌中的“惬理”有所不同。初盛唐一些兴象玲珑的诗歌也讲求理致、思致，但那主要表现为一种情思，一种人文情怀。如果说初盛唐诗之“惬理”是惬合“情理”，那么，晚唐五代诗之“切理”则是切合“物理”。

此外，晚唐五代诗中的理致与王维虚我观物诗中的理致也有所不同。王维受佛教禅宗思想影响极深，一些诗歌着力表现自然的空寂，明显受佛教“空”观的影响，具有形而上的色彩。晚唐五代诗歌则更多形而下的关注，所谓穷理尽情，多表现为对具体的事物情态的体察和认识，并不上升为形而上的、抽象的认识，属于“个别的理”。

晚唐五代诗境多属虚我观物一类，虚我观物诗境又受佛教思想影响，佛教谓心之游履攀援者为境界，因此，晚唐五代诗中虚我观物一类诗境本文称之为“境界”。(www.daowen.com)

二、切理与反常

一般来说，诗歌的“切理”是指符合通常的感觉经验和心理预期，不违背常情常理。前文所引方干诗多是，这样的本事诗尚可撮要引录如下：

范摅处士有子七岁，作隐者诗云：“扫叶随风便，浇花趁日阴。”方干闻之曰：“此可入室。”（《诗话总龟·前集》卷三四引《郡阁雅谈》）

潘天锡员外与沈郎中，宅相邻，同游古观分题。天锡云：“风便磬声远，日斜楼影长。”沈彬云：“松欹晚影离坛草，钟撼秋声入殿风。”（《诗话总龟·前集》卷一三引《郡阁雅谈》）

初，（孟）宾于入江南，生子名曰归唐，少亦能诗，就庐山国学，遂得《瀑布》诗云：“练色有穷处，寒声无尽时”。邻房儒生亦得此联，遂互诵其句，助教不能理，因送江州。各以全篇意势定之，而归唐较胜。（龙衮《江南野史》卷八，景印文渊阁《四库全书》本）

宜春王从谦，嗣主第九子……嗣主尝于苑中与宰相弈，而从谦侍侧，嗣主命之赋观棋诗，乃援笔立赋曰：“竹林二君子，尽日意沉吟。相对终无语，争先各有心。恃强终有失，守分固无侵。若算机谋处，沧溟犹未深。”嗣主览之惊叹，令颁示百寮以为规诫。士流争写，纸价涌于建康。（龙衮《江南野史》卷三，景印文渊阁《四库全书》本）

上引本事中的诗歌或诗句均以境界胜，都体物工巧，思致深婉。“扫叶”两句是说隐者扫叶浇花顺随自然条件，得便而为。这虽是写隐者闲适的隐居生活，但也隐含着另一层深意：其实，人类的一切活动又何尝不是顺应自然、凭借自然条件的。只是两句就事论事，并未由个别及于一般，因此此一深意隐而未彰，只能由读者体悟，不像宋诗，写过之后常继以议论，说出一番大道理。试将宋人诗句，如“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”^[26]，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”^[27]，“问渠哪得清如许？为有源头活水来”^[28]等，与此两句作一对照，即可明了唐诗与宋诗虽都追求理致，但诗风究有不同。潘天锡诗“风便”两句写景有幽致遐思，所写现象之间具有因果相续的联系———磬声远播乃因风的吹送，伸展的楼影出于斜阳的残照。在景象描写中不难见出这种似不经意的思致。孟归唐《瀑布》诗一联亦得体物之妙。以“练色”喻瀑流，以“寒声”状喧响，精工贴切。而且谓瀑布之音出自瀑流下落激起的巨大声响，体察亲切，非身历者不能道。不仅如此，诗曰“有穷”、“无尽”，谓“有穷”生出“无尽”，似有一层尚未明言的思理。李从谦《观棋》诗以体物深切、诗思巧妙取胜，虽为咏物诗，却能由事悟道，颇得人情物理。此诗在描写中杂有议论，如“恃强终有失，守分固无侵”两句，说理较为直露，与前引宋诗无异，则其诗虽曰唐音，已染宋调。

唐人在感受和表现外在世界时，并不满足于通常的浅层的感觉经验和平面式照像，而是将感觉引入更深的心理层次，对事物作曲折的，甚至变形的反映。唐诗本事中有一些表现错觉和幻觉的诗例：

李涛，长沙人也，篇咏甚著，如“水声长在耳，山色不离门”，又“扫地树留影，拂床琴有声”，又“落日长安道，秋槐满地花”，皆脍炙人口。（《唐摭言》卷一○）

李洞，唐诸王孙也，尝游两川，慕贾阆仙为诗，铸铜像其仪，事之如神。洞为《终南山》诗二十韵，句有：“残阳高照蜀，败叶远浮泾。”复曰：“劚竹烟岚冻，偷秋雨雹腥。远平丹凤阙，冷射五侯厅。”大约全篇得唱。……复曰：“药杵声中捣残梦，茶铛影里煮孤灯。”……时人但诮其僻涩，而不能贵其奇峭，惟吴子华深知之。（《唐摭言》卷一○）

李涛诗“扫地树留影，拂床琴有声”两句写错觉。扫地本为扫除落叶残枝等，而曰“树留影”，则似欲连树影一并扫之，这是由树影的斑驳凌乱生出的错觉。琴因拂拭七弦而得奏，今谓“拂床”而“琴有声”，乃出幻觉。李洞的诗风，除僻涩外，还有奇峭的一面。奇峭的诗风有时是通过错觉、幻觉表现的，如上引“劚竹烟岚冻”、“冷射五侯厅”两句，“冻”字以喻云烟的凝聚不动，“射”字以喻寒冷的侵入，均以幻觉表现另类感受，表现事物的变异形态，有力透纸背的艺术力量。“药杵”两句写迷离仿佛的感受，交织着错觉和幻觉。此外，《唐摭言》卷一○所引贾岛与周贺的吊僧诗，诗风相近，意象亦多近似者，其中“焚却坐忘身”与“地燥焚身后”两句，造语命意如出一辙。对于前一句宋人多有误解，《六一诗话》谓“诗人贪求好句，而理有不通，亦语病也。……如贾岛《哭僧》云：‘写留行道影，焚却坐禅身。’时谓烧杀活和尚，此尤可笑也。”所谓“烧杀活和尚”，正是诗句着意表现的错觉。宋人拘于字面，未明就里，所评未免失于轻率。

这种凝神观照中稍纵即逝的错觉、幻觉有时表现为通感现象，如下列本事中的诗句：

合淝李郎中群，始与杨衡、符载等同隐庐山，号“山中四友”。……杨衡后因中表盗衡文章及第，诣阙寻其人，遂举，亦及第。或曰：见衡业古调诗，其自负者，有“一一鹤声飞上天”之句。初遇其人颇愤怒，既而问曰：“且‘一一鹤声飞上天’在否？”前人曰：“此句知兄最惜，不敢辄偷。”衡笑曰：“犹可恕矣。”（《唐摭言》卷二）

“鹤声”本诉诸听觉，“飞”本诉诸视觉，谓“鹤声”能“飞”，这是听觉与视觉的互用。当目送飞鹤、唳声传来之际，你会感到声逐鹤影一齐向着远处的天空，声音飞动的错觉是不难体察的。此外，前引方干诗“蝉曳残声过别枝”一句，“曳”本诉诸视觉，而以诉诸听觉的“残声”为其动作对象，也是运用通感的显例。

通感在道家和佛教典籍中多有论及。如《列子·黄帝篇》说：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”《成唯识论》卷四云：“如诸佛等，于境自在，诸根互用。”由此论述可以看出通感的产生乃是凝神专注的结果。其实，其他错觉与幻觉又何尝不是凝神专注的产物。

苏轼在品评柳宗元《渔翁》诗时曾有一句颇具理论意味的评语，他说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”^[29]反常而能合道，这也正是上述表现错觉、幻觉以至通感的诗歌所具有的美学特质。

三、推敲一字

晚唐五代崇尚苦吟，注重字句的锤炼，其中推敲一字以求境界的创作倾向尤为突出。唐人诗曰“吟安一个字，捻断数茎须”^[30]，“一个字未稳，数宵心不闲”^[31]，“道出千途外，功争一字新”^[32]，“千篇未听常徒口，一字须防作者心”^[33]，可见唐人推敲一字现象极为普遍。经推敲锤炼而能振起一简的关键字通常称为“字眼”，宋初僧暹所撰《处囊诀》就已注意到唐人诗中“字眼”：

诗有眼。贾生《逢僧》诗：“天上中秋月，人间半世灯。”“灯”字乃是眼也。又诗：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”“敲”字乃是眼也。又诗：“过桥分野色，移石动云根。”“分”字乃是眼也。杜甫诗：“江动月移石，溪虚云傍花。”“移”字乃是眼也^[34]。

文多例举贾岛诗句。至于杜甫诗句，后来黄庭坚说“拾遗句中有眼”^[35]，与此一脉相承。这种推敲一字追求“字眼”的风气必然反映到本事中来，因此，唐诗本事中多有此类故事。除“推敲”故事外，还有下列“改字”和“一字师”的故事：

僧齐己往袁州谒郑谷，献诗曰：“高名喧省闼，雅颂出吾唐。叠供秋望，飞云到夕阳。自封修药院，别下着僧床。几话中朝事，久离鸳鹭行。”谷览之云：“请改一字，方得相见。”经数日再谒，称已改得诗，云：“别扫着僧床。”谷嘉赏，结为诗友。（《诗话总龟·前集》卷一一引《郡阁雅谈》）

张迥少年苦吟，未有所得；梦五色云自天而下，取一团吞之，遂精雅道。有《寄远》诗曰：“锦字凭谁达，闲庭草又枯。夜长灯影灭，天远雁声孤。蝉鬓凋将尽，虬髯白也无？几回愁不语，因看《朔方图》。”携卷谒齐己，点头吟讽无，为改“虬髯黑在无”，迥遂拜作一字师。（《诗话总龟·前集》卷六引《郡阁雅谈》）

郑谷在袁州，齐己因携所为诗往谒焉。有《早梅》诗曰：“前村深雪里，昨夜数枝开。”谷笑谓曰：“数枝非早，不若一枝则佳”。齐己矍然，不觉兼三衣叩地膜拜。自是士林以谷为齐己一字之师。（陶岳《五代史补》卷三“僧齐己”）

僧岛云过盱江麻姑山，题绝句云：“万叠峰峦入太清，麻姑曾此会方平。一从燕罢归何处，宝殿瑶台空月明。”先作“自从”，后于同辈举似，同辈云：“诗固清矣，然‘自’字未稳，当作‘一’字。”云服其言。暨再入山，已为人改作“一从”矣。亦可谓一字师。（赵与虤《娱书堂诗话》卷下）

《唐音遗响》所载任翻《题台州寺壁》诗曰：“前峰月照一江水，僧在翠微开竹房。”既去，有观者取笔改“一”字为“半”字。翻行数十里，乃得“半”字，亟回欲易之，则见所改字，因叹曰：“台州有人。”予闻之王古直云。（李东阳《麓堂诗话》）

李建州频，与方处士干为吟友。频有《题四皓庙》诗，自言奇绝，云：“东西南北人，高迹此相亲。天下已归汉，山中犹避秦。龙楼曾作客，鹤氅不为臣。独有千年后，青山庙木春”。示于干，笑而言：“善则善矣，然内有一字未稳。‘作’字太粗而难换，‘为’字甚不当。干闻‘率土之滨，莫非王臣’，请改作‘称’字。”频降伏，而且惭悔前言之失。乃曰：“圣人以一字褒贬，此其明矣。”遂拜为一字之师。（《永乐大典》卷九二二引陈纂《葆光录》）

以上本事不仅反映了唐人在推敲一字时对诗歌境界的追求，而且表现了这一追求的审美特征，即追求蕴含，追求切理，追求新异。

所谓追求蕴含，就是用字讲求动作性，就是追求叙事的丰富与充实，追求戏剧效果。贾岛诗句“僧敲月下门”，据《鉴诫录》等记载，“敲”字初欲作“推”，贾岛踌躇未定，遇韩愈而定为“敲”。此一公案古今论者多矣，然似未深得“敲”之优长。今据诗意推究起来，“推”字所表现的动作较为单纯，“推”谓推门而入，仅此而已，很难想象由此动作可能产生的其他行为，因而缺乏想象的空间。“敲”字则具有丰富的潜台词。既有敲门，则必有应门，应门询之以声，又继之以开门，然后主客相见晤谈。这一系列行为、场景由一“敲”字不难想见。“敲”的好处在于给人丰富的想象空间，在于丰富的蕴含。同样，齐己诗句“别下着僧床”中“下”字易为“扫”字，也是出于此一追求。“下”字在句中动作性不强，因为下床待客是一个简单而平常的动作，“下”字难以引起读者的注意。易以“扫”字，则诗境一新。有扫床必先有“下”床，由“扫”字可想见客人来访、主人盛情相待这一活动过程及具体情景，“扫”字更有动作性，对于生活场景更具表现力。

宋人为诗，下字多用动词，以动词为健字，或突出意象的动作性。如：“潘邠老云：‘七言诗第五字要响。如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村。”“翻”字、“失”字，是响字也。五言诗第三字要响。如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”。“浮”字、“落”字，是响字也。所谓响者，致力处也。予窃以为字字当活，活则字字自响。’”^[36]以动词为“响”字。陈善《扪虱新话》下集卷一记载：“公（王安石）尝读杜荀鹤雪诗云：‘江湖不见飞禽影，岩谷惟闻拆竹声。’改云宜作‘禽飞影’、‘竹拆声’。又王仲至试馆职诗云：‘日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。’公又改为‘奏赋《长杨》罢’，云：‘如此语健。’”强调意象的动作性。这一创作倾向当是受唐人用字讲求动作性的影响。德国完形心理学家阿恩海姆说：“不管对象本身是运动的，还是静止的，只有当它们的视觉式样向我们传导出‘具有倾向性的张力’或‘运动’时，才能知觉到它的表现性。”^[37]所谓“具有倾向性的张力”即“方向性张力”（dirictidtinsions），指向一定方向发展运动的空间活动。静者出之以动，动者更赋予持续的“方向性张力”或“运动”，这或许正是艺术的本质。

切理作为境界创造的重要内容，在一字推敲中表现尤为显著。推敲一字往往着眼于是否切合事理。齐己《早梅》诗原作“前村深雪里，昨夜数枝开”。两句当为纪实，但就“早梅”立意，则意有不足，因为“数枝非早，不若一枝则佳”。易“数”为“一”，更切事理。方干谓李频诗“鹤氅不为臣”中“为”字不当，乃是基于传统的君臣观念。根据《诗经》所谓“率土之滨，莫非王臣”的说法，四皓无论怎样高蹈远避、不尽臣仪，都不能摆脱为臣的名份，因而“不为臣”于理有失。作“称”字则既可见其高蹈情怀，亦不违理。任翻题台州寺壁诗题作《宿巾子山禅寺》^[38]，“前峰”一句写月下山水景象。既曰“前峰月照”，则其时月自前峰升起。月光下临，一部为山峰遮蔽，另一部映照江上，月夜所见乃“半江水”。任翻《三游巾子山寺感述》谓“惟有前峰明月在，夜深犹过半江来”^[39]，为同一景象。作“一江水”既与事实不合，也不切理。由以上本事可见，唐人在推敲一字时常以切理为得。在唐人看来，研求一字实与体察外物、探究事理密不可分，一字得则理合，一字失则理乖。晚唐五代诗既以体物为工，讲求理致，则精研一字以切事理必然成为此一时期诗歌创作的自觉追求。

追求新异主要表现为语言及意象的求新求异。韩愈所谓“六字常语一字难”^[40]，齐己所谓“功争一字新”，其意在此。以前文列举的本事诗为例，僧岛云（缪岛云）诗句“一从燕罢归何处”中“一从”原作“自从”，“自从”乃寻常语，本事谓“‘自’字未稳”非谓用“自”字不准确，而是“自”字过于平常。相反，“一从”则生新异样，不落俗套。张迥《寄远》诗中“虬髯白也无”句也是表现常人心理的寻常语言，“虬髯黑在无”句虽仅有个别改动，但将鬓发衰凋时人对衰老的叹息一变而为对少壮盛年的留念与珍惜，具有反常的心理指向，因而奇警不凡，感觉一新。此外，《诗话总龟·前集》卷一一引《青琐后集》记载，王贞白作《御沟》诗，句有“此波涵帝泽”，后与齐己改为“此中涵帝泽”。“此中”一语或许并不新异。但“此波”却是过于寻常拙实的词语，此一改动无疑显示诗歌创作力避常俗语言的倾向。中唐时期，韩孟诗派诗风怪奇，诗歌在意象构成和语言运用上力求生新怪异，晚唐五代诗歌追求一字新异的倾向或许受此影响。但不同的是，韩、孟等人的诗歌语言有时不免生涩冷僻，而晚唐五代诗歌的一字新异则止于异乎常语，并未滑入生涩冷僻一路。

推敲一字除具有上述创作追求外，还有其他一些特点。唐诗就境界的创造方式而言，可分为写境和造境两类，二者的区分，择其要者，一为即景写实，一为想象虚构。关于造境，唐人已有言及。皎然说：“如何万象自心出，而心澹然无所营。……盻睐方知造境难，象忘神遇非笔端。”^[41]在唐人那里，所谓“造境”乃心造之境，万境的产生出于心的作用，即“万象自心出”。因为境由心生，唐人将能生之心称为“心源”，如说“外师造化，中得心源”^[42]，“心源为炉，笔端为炭。锻炼之本，雕砻群形”^[43]，“一日不作诗，心源如废井。笔砚为辘轳，吟咏作縻绠”^[44]，于是，诗歌创作视为心源的涌动和汲引。另一方面，造境被理解为虚构之境，与即景写真有所不同。颜真卿《浪迹先生玄真子张志和碑铭》对玄真子张乐作画有过一段极生动的描述，文云：“性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。大历九年秋八月，讯真卿于湖州。前御史李崿以缣帐请焉，俄挥洒，横抪而纤纩霏拂，乱抢而攒毫雷驰。须臾之间，千变万化，蓬壶仿佛而隐见，天水微茫而昭合。观者如堵，轰然愕贻。”^[45]则玄真子所画由闭目遐想而来，非即景即真所得，皎然所谓“造境”即此。当然，造境中的虚构并非完全脱离现实，而是以过去的印象、经验为基础。

晚唐五代诗中的推敲一字多为写境，但也不乏造境，如“僧敲月下门”、“别下着僧床”、“昨夜一枝开”等，并不是写真实的景象，而是遵从其所树立的艺术法则，写心造之境。当然，此类造境遵循现实的原则，与韩、孟诸人驱遣鬼神，着意表现虚荒诞幻的超现实境界有所不同。对于贾岛作“僧敲月下门”一句，清代王夫之曾不以为然，《薑斋诗话》卷二云：

“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景。“隔水问樵夫”，初非想得。则禅家所谓现量也。

王夫之认为，诗歌创作应“即景会心”，“因景因情”，在对现实的直接观照中摄取诗歌意象，反对妄想揣摩，即离开当时情景的虚构遐想。王夫之将以上创作原则称为“禅家所谓现量”，根据王夫之对“现量”的解释，“‘现’者有‘现在’义”，“‘现在’，不缘过去作影”^[46]。“不缘过去作影”是说诗歌意象不是建立在过去印象、经验的基础上。但是，在晚唐五代诗人看来，“缘过去作影”正是诗歌造境的基本法则。