第一节　崇尚气象

盛唐诗评家殷璠在评论盛唐诗歌时曾标举兴象、风骨，《河岳英灵集》谓陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，高适“诗多胸臆语，兼有气骨”，崔颢“晚节忽变常体，风骨凛然”，孟浩然诗“众山遥对酒，孤屿共题诗”两句，“无论兴象，兼复故实”。殷璠是一位对时代诗风深有所悟且见解独到的诗评家，所谓“兴象”、“风骨”，正是盛唐诗歌的特质。《河岳英灵集》选诗限于开元、天宝时期，所评诗人均为盛唐诗人，然诗中追求“兴象”、“风骨”实不限于盛唐，初唐诗歌中也有具备“兴象”、“风骨”的佳作。事实上，“兴象”、“风骨”也是一些初唐诗人的审美追求。初唐和盛唐出现的诗歌本事体现了这一时期对“兴象”、“风骨”的崇尚，为我们准确理解“兴象”、“风骨”的内涵并进而深入把握初、盛唐诗歌的特质提供了生动的材料。

一、兴象的创造

在殷璠诗评中，“兴象”是一个与意境相似的概念，“兴”是指由外物触发的观感兴致，“象”是指外在的事物形象，所谓“兴象”，是指诗人的主观情思与外在的事物形象交融一体的诗歌境界。通过唐诗本事，我们可以对这一全新的诗学概念进行多层次的把握。

首先，“兴象”是一种情景交融的诗歌境界。写景状物，用以表现内在的情思和主体感受，或咏物言志，或借景抒情，或表现物我冥一的人生境界。在初盛唐，这种情景交融的诗歌和诗句总为时人欣赏和传诵：

李义府侨居于蜀……安抚使李大亮、侍中刘洎等连荐之。召见，试令咏乌，立成，其诗曰：“日里飏朝彩，琴中半夜啼。上林许多树，不借一枝栖。”太宗深赏之，曰：“我将全树借汝，岂惟一枝。”自门下典仪超拜监察御史。（《大唐新语》卷七）

（崔）信明蹇亢，以门望自负，尝矜其文，谓过李百药，议者不许。扬州录事参军郑世翼者，亦骜倨，数恌轻忤物，遇信明江中，谓曰：“闻公有‘枫落吴江冷’，愿见其余。”信明欣然多出众篇，世翼览未终，曰：“所见不逮所闻！”投诸水，引舟去。（《新唐书·崔信明传》）

如意中女子，年七岁能吟诗，则天试之，皆应声而就。其兄辞去，则天令作诗送兄，遂赋云：“别路云初起，离亭叶正飞。所嗟人异雁，不作一行归。”（《唐诗纪事》卷七八引《唐宋遗史》）

李义府咏乌，意在求官问职，虽借物用典，语义委婉含蓄，但太宗一闻即知。崔信明诗众篇虽见弃于郑世翼，但毫无疑问，其“枫落吴江冷”一句曾传诵一时，并为郑世翼所欣赏。此句首先是景语，枫叶零落，吴江凄冷，是一幅萧瑟凄清的秋色图景。然而，在中国的文学传统中，秋声秋色又常常寓有人生的悲感。自宋玉以来，在文人笔下，萧瑟的秋色或寄寓失志的不平，或流露离别的感伤，或表现摧败零落的悲慨，绘秋状秋，亦悲秋伤秋，具有浓厚的抒情色彩。“枫落”一句虽为断句，今已无法由其语境见其境界情思，但置于悲秋的文学传统中，仍能感受到凄清寥落的感情色彩和浓厚的抒情意味，则所谓景语亦情语。此句的好处在于这种融情于景而产生的丰富联想和无穷韵味，为人欣赏传诵者以此。如果说“枫落”一句因失去具体语境而情思朦胧，那么如意中女子的送兄诗则具有明确的抒情指向。这是一首寓意婉曲、感情深挚的离别诗。这位小女子来京应试时，其兄一路陪护，现在，兄长要离京回乡，自己却滞留宫廷，不能如来时一样，与兄长结伴，同归故里。离别时分，兄长别去的远路孤云初起，离亭木叶飘飞，无尽的长空掠过北归的雁群，于是，离别的伤感和思乡的愁绪一齐涌上心头。为表现这种深挚的离愁别恨，诗人选择了具有明显的抒情写意特征的物象：初起的孤云隐寓游子的飘泊，离亭落叶显示离别的冷落凄清，而北归的雁群反衬分离的哀怨和思乡的愁绪。写景抒情达到高度统一。

情景交融原是中国诗歌意境创造的基本特征。初唐诗坛一方面承袭了南朝、隋代内容贫弱、无病呻吟的委靡诗风，另一方面又在不断清除这种诗风，诗歌的抒情言志功能不断得到强调，情感的抒发逐渐成为诗歌创作的主调。及至盛唐，感情浓烈气势壮大的诗风已告形成。因此，自创作角度而言，融情于景乃时代的基本要求。“兴象”的提出正是基于这一诗歌创作实践，因而情景交融实为兴象的首要特征，这一点可从初盛唐大量的诗歌本事中得到证实。

兴象创造的另一方面是对诗境的风神韵调的追求。初盛唐诗歌，特别是盛唐诗歌，写景状物，叙事言怀，不惟摹写形貌声色，而且传其神韵。《河岳英灵集》在叙及这一时期的诗歌发展时说：“景云中，颇通远调。”评诸人诗作，谓王维诗“词秀调雅”，李颀诗“发调既清”，孟浩然诗“半遵雅调”，储光羲诗“格高调逸，趣远情深”，又谓常建诗“其旨远，其兴僻”，刘眘虚诗“情幽兴远”。所谓“调雅”、“调清”、“调逸”、“趣远”、“旨远”、“兴远”等，均是就诗歌的风神韵调而言的。初盛唐本事中，为人传诵的诗作即多具风神韵调，如以下本事诗：

（王）湾词翰早著，为天下所称最者，不过一二。游吴中，作《江南意》诗云：“海日生残夜，江春入旧年。”诗人以来，少有此句。张燕公手题政事堂，每示能文，令为楷式。（《河岳英灵集》卷下）

王湾《江南意》诗，据《河岳英灵集》所载文本，是写诗人晓行江上见到的江南早春景象。“海日”两句在描写中融入浓烈的情思和新异的想象：红日不待夜尽，已从海上升起；新春也不等旧岁除去，便急不可待地来到人间。以拟人笔法写出新春除旧布新的匆匆之态，沉默的自然因此被赋予积极的生命运动，显示蓬勃的生机。两句境界阔大，气象峥嵘，为传神之笔。此外，王士源《孟浩然集序》记载，孟浩然诗“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”两句，时人“嗟其清绝”。两句描写雨后初霁的秋夜景象，上句表现夜空的皎洁明净，着一“淡”字境界全出；下句表现夜的沉静清幽，着一“滴”字境界全出。两句运笔从容，笔墨省净，极清幽明洁、恬淡闲适之致，也是传神写物的警句。此外，《旧唐书·钱徽传》还记载钱起省试诗《湘灵鼓瑟》中落句“曲终人不见，江上数峰青”得之鬼谣的故事。湘灵鼓瑟原是神话传说，诗中叙写也纯为想象，两句以现实的山水描写映照虚幻的神灵形象，使缥缈虚无的形象幻化为真实的存在，给人无尽的想象和无尽的情思，有绕梁三日、不绝如缕之效。钱起夜闻鬼谣故事当然出于虚构，故事的本意不过赞美诗末两句神来遐远，具有勾魂摄魄的艺术魔力。

如果说以上诗句的好处主要在于其象外风神，那么上官仪入朝洛堤步月诗之为人欣赏则因其兴致韵调。此一故事细节多有虚构，其中上官仪且行且咏的描述当是表现诗歌的“音韵清亮”及由此诗歌想见的诗人从容不迫的仪态和潇洒风流的神情。本事中“音韵清亮”一语，与其说是描述上官仪的吟咏，不如说是表现诗歌的韵调，胡震亨《唐音癸签》卷五谓“鹊飞”两句“音响清越，韵度飘扬”，以此语为诗之注脚，这是深味诗歌神韵、洞悉本事寓意的中肯之论。

对于唐诗特别是盛唐诗歌中特有的风神韵调及其特质，严羽在《沧浪诗话》中有过一段近于权威性的说明：“盛唐诸人，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”明代胡应麟接过严羽的话头，说“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”^[1]。此之“兴象玲珑”虽就盛唐绝句而言，但也正是对蕴含风神韵调的唐诗诗境的确切说明。

兴象的创造还包括对理致理趣的追求。诗中理致是殷璠诗评的又一着力点，《河岳英灵集》谓王维诗“意新理惬”，李颀诗“玄理最长”，《丹阳集》谓蔡希寂诗“情理绵密”，樊光诗“诗理周旋”，申堂构诗“长于情理”，都是就理致而言的。诗重理致是初盛唐诗的显著特点，这一时期的诗歌，抒情言志往往融入对宇宙人生、自然社会、历史现实的哲理思索与深沉感慨。卢照邻《长安古意》、《行路难》两首感慨豪华代改，富贵不长，骆宾王《帝京篇》感慨“古来荣利若浮云，人生倚伏信难分”，张若虚《春江花月夜》于春江望月中体认人生世代的无穷与宇宙万物的永恒，孟浩然《与诸子登岘山》以“人世有代谢，往来成古今”的哲理思索笼罩全篇，具有理性的沉着。即如《丹阳集》所论诸人诗句，如蔡希寂诗“象筵列虚白，幽偈清心胸”，樊光诗“巧裁蝉鬓畏风吹，尽作峨眉恐人妒”，申堂构诗“霜添柏树冷，气拂桂林寒”等，也多含思致。

这一时期的本事反映了时人对诗中理致理趣的追求与欣赏。《本事诗·事感第二》记载，玄宗闻唱李峤诗句“富贵荣华能几时，山川满目泪沾衣。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞”，“因凄然泣下”。所引诗句出自李峤《汾阴行》，诗叙汉武帝幸河东祠汾阴后土这一历史盛事，诗句中自然的永恒反衬一代豪华的消逝，现实描写融入深沉的哲理思索，具有浓厚的落寞感伤情调，玄宗“凄然泣下”者以此。又《本事诗·征咎第六》记载：

诗人刘希夷尝为诗曰：“今年花落颜色改，明年花开复谁在？”忽然悟曰：“其不祥欤。”复遘思逾时，又曰：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”又恶之。或解之曰：“何必其然。”遂两留之，果以来春之初下世。

刘希夷诗句成为谶语自然出于附会，这一附会体现时人对诗句的欣赏，而诗句足以动人者也是万物长存、人生短暂的悲感，一种不可移易的永恒哲理。

唐前诗歌多以富贵声华为题材，诗风浮艳华靡。初唐诗歌虽也承袭了此一题材，但已不再一味沉迷富贵声华，在描写中开始注入思辨与反省的精神，一些诗歌因而具有浓厚的理性色彩。随着诗歌创作的发展，理性的思考并不限于此一题材，思考的主题也不止于富贵声华、宇宙人生，思索与反省逐渐进入其他诗歌题材，理性与思致也逐步贴近现实生活。因此，既有情词之美又具思理之美的诗风逐渐普及，文理兼美成为诗歌成就的最终标志。此一情形由以下本事可得见一斑：(www.daowen.com)

武后游龙门，命群官赋诗，先成者赏锦袍。左史东方虬既拜赐，坐未安，宋之问诗复成，文理兼美，左右莫不称善，乃就夺袍衣之。（《隋唐嘉话》卷下）

宋之问诗题为《龙门应制》^[2]。此诗吟咏武后群臣游历龙门的盛况，清词丽句，有文之美。诗末四句：“先王定鼎山河固，宝命乘周万物新。吾皇不事瑶池乐，时雨来观农扈春。”立言得体，有思理之美。此之所谓“理”已属儒家的政治伦理。又《酉阳杂俎》前集卷一四记载郭元振诗中“久戍人偏老，长征马不肥”两句题于灵怪的故事。两句虽写戍边征战的艰辛劳苦，但并无衰败颓丧之意。《唐诗选脉会通评林》引周珽论此诗语云：“忠心报国，不避死生辛苦；人衰马敝，常怀边思连绵。非深谙大体、蕴蓄大略者，不能言此廓清功业，所以为当时张燕公辈所推重也。”^[3]则两句寓建功立业之志，具有浓厚的理想色彩和非凡的理性气度，其为警策者以此。

《新唐书·文艺传》谈到玄宗对于诗风转变的作用，文云：“玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑。”这是就盛唐诗风而言。然初唐诗风乃盛唐诗风变革之渐，上引本事说明诗重理致实始于初唐。盛唐以后，崇尚理致成为普遍的风气，人习以为常，因此，已不再在本事中津津乐道。

初盛唐诗歌的兴象具有不同的美学风格，以气之刚柔，境界之大小审视，诗境实有壮美和优美之分。初盛唐诗人善于创造优美的诗境，这一时期的本事诗，物景多细小明丽，动感轻微，如长空秋雁，落花明月，寒江落叶，微云疏雨，鹊飞蝉噪，竹林花塔，窗灯炉烟，等等。情感也是细微的、平静的，或从容闲适，或落寞清冷，或悲愁感伤。这些景与情都可归入优美范畴。初盛唐诗人善为优美之境，但也未始不能为壮美之境。“楼观沧海日，门听浙江潮”两句，登高临远，写自然伟观，壮丽雄阔，气势不凡，故本事谓宋之问“讶其遒丽”。其实，全诗自属宋之问，本事以两句属骆宾王，不过借重其奇伟慷慨的诗名而已。《北梦琐言》卷七记载，孟浩然诗“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”两句曾为玄宗欣赏，故事未必属实，但诗句确为警策。上句言湖上水气的蒸腾，有凌云干霄之势；下句言水面波涛的动荡，有移山倒海之力。两句境界阔大，气势壮伟，后世的诗评家因以作为唐诗壮美的范例。

初盛唐诗兼具优美和壮美两种诗境，比较而言，唐人似更推崇壮美之境。或许壮美的诗境更能表现唐人的壮阔胸怀，更能体现其伟大的时代精神。

二、气骨的追求

气骨亦即风骨，是指文学作品中表现出来的昂扬的情感和充沛的气势。就诗歌而言，气骨表现为境界的阔大壮伟，气势的健举飞动，语言的刚健有力，表现为壮逸或慷慨的艺术格调。对气骨的追求实始于初唐，下引本事可为例证：

中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。及闻其评曰：“二诗工力悉敌，沈诗落句云：‘微臣凋朽质，羞睹豫章材。’盖词气已竭。宋诗云：‘不愁明月尽，自有夜珠来。’犹陟健举。”沈乃伏，不敢复争。（《唐诗纪事》卷三“上官昭容”）

在本事中，衡定沈、宋诗歌艺术水平高下的是所谓“词气”，此之“词气”指诗歌的文气，即贯穿诗歌首尾的气势。“词气已竭”是说沈佺期诗落句文气委靡，势随文尽。《文心雕龙·定势》引刘桢的话说：“文之体势实有强弱，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也。”所谓“辞已尽而势有余”，是指文辞虽尽而仍气势充沛。以此衡量，沈佺期诗还难称上品，相反，宋之问诗落句能另辟诗境，“犹陟健举”。此之“健举”指飞举的气势，陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》赞美东方虬的诗“骨气端翔”，“翔”即气势的飞举，亦即刘勰所谓“意气俊爽”^[4]。沈、宋诗之高下即在其气势是否充沛，可见文气在诗评中居于重要地位。需要指出的是，上引《唐诗纪事》中的本事采自武平一的《景龙文馆记》，本事所谓“词气”、“健举”云云，当是出自《景龙文馆记》本文，属于时人的诗评观念。

沈、宋诗为应制诗，以咏物咏事为主，不重抒情言志。宋之问诗落句能“犹陟健举”，主要凭借诗境的拓展及诗意的转换，而不表现为高昂壮大的感情力量。下引本事诗则偏重抒情言志，具有慷慨磊落的感情基调，更能体现气骨的特征：

张宣明有胆气，富词翰。尝山行见孤松，赏玩久之，乃赋诗曰：“孤松郁山椒，肃爽凌平霄。既挺千丈干，亦生百尺条。青青恒一色，落落非一朝。大庭今已构，惜哉无人招。寒霜十二月，枝叶独不凋。”凤阁舍人梁载言赏之曰：“文之气质，不减于长松也。”（《大唐新语》卷八）

张宣明孤松诗为咏物抒怀之作，松之伟岸身躯及傲霜风姿喻人之美质与坚贞，松之被弃隐含不为世用的命运，这种礼赞与不平赋予全诗慷慨刚健的气势格调。本事引用梁载言语云：“文之气质，不减于长松。”此之“气质”意即气骨、风骨。《河岳英灵集》卷下评綦毋潜云：“借假若人加气质，减雕饰，则高视三百年之外也。”^[5]殷璠所谓“气质”即风骨，梁载言所言“气质”与此意同。所谓“文之气质，不减于长松”，是说全诗表现的慷慨磊落的风神气骨有如蕴含坚贞之质的长松，这一形象的赞语其实揭示了“文之气质”与文之对象的同构关系。建安诗人刘桢《赠从弟》三首其二亦咏松寄怀，命意结体与此相同。钟嵘《诗品》谓刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗”，若以此语为刘桢咏松诗评语^[6]，则与梁载言评张宣明诗意同，移之以赞张诗，庶几近之。

对气骨的追求必然要落实到对兴寄的强调，因为气骨是一种劲健昂扬的感情力量，非有所感发，有所寄托，则无以见之。事实上，风骨凛然的诗作都寓有诗人的品格心性和思想情怀。张宣明孤松诗表现孤傲的心性和坚贞的品格，乃借物咏怀。同样为咏物诗，郭震《宝剑篇》寓托意味更为浓厚：

郭震……十八举进士，为通泉尉。任侠使气，拨去小节，尝盗铸及掠卖部中口千余，以饷遗宾客，百姓厌苦。武后知所为，召欲诘，既与语，奇之，索所为文章，上《宝剑篇》，后览嘉叹，诏示学士李峤等，即授右武卫铠曹参军，进奉宸监丞。（《新唐书·郭元振传》）

《宝剑篇》一作《古剑篇》，诗叙宝剑非凡的冶炼过程，精美的装饰和奇异的色彩，叙述宝剑曾为游侠、英雄所用的非凡经历以及虽飘零沦落犹宝气冲天的奇异故事。全诗以物自喻，表现诗人优异的材质、奇伟的抱负、豪侠的性格以及不甘沦落的用世情怀。张说曾说郭震“文章有逸气，为世所重”，《宝剑篇》诗风豪放，气势逼人，如其所评。应该说，此诗之有“逸气”，源于诗人豪放不羁的磊落情怀。

既然气骨在诗中表现为劲健昂扬的感情力量，而诗中的感情又常常折射出诗人的气质品格、胸怀抱负等，那么，具有气骨的诗作常能见出诗人的个性，即所谓文如其人。另一方面，以磊落的胸怀发而为诗，必也慷慨磊落，奇伟不凡。这种文、人如一的文学现象常为本事所强调。张宣明诗本事谓“张宣明有胆气”，自然是用以说明其人气质与其诗风的关系。郭震《宝剑篇》诗本事谓郭震“任侠使气，拨去小节”，不仅作为本事故事的缘起，也是诗歌内容和诗风的直接注脚。这种由诗风溯及人品的批评方式在评价以气骨著称的诗歌及诗人时常常用到，如《河岳英灵集》卷上谓高适“性磊落，不拘小节”，“诗多胸臆语，兼有气骨”，卷下谓薛据“为人骨鲠有气魄，其文亦尔”，都是论其文而兼及其人。可见，对于具备气骨的诗歌，唐人认为诗品与人品是一致的，慷慨磊落的诗风无非是慷慨磊落的人格的表现。

追求气骨，强调兴寄，文、人如一，这是唐人普遍的创作观念。在这一点上，明人与唐人形成鲜明对照。明代前七子的巨擘李梦阳倡言诗必盛唐，其诗模仿盛唐诗歌的气象格调，出之以豪。然而气象格调不可径求，只能“牵率模拟剽贼于声句字之间”，以至“毫不能吐其心之所有”^[7]，因而其诗只得盛唐诗之形貌而无其精神。因为得其形而遗其神，诗中之情不能植根其心，因而所得亦不过盛唐诗歌的驱壳而已。

殷璠在《河岳英灵集》中说，诗至盛唐风骨始备。就唐诗发展的大体而言，这是不错的。但盛唐诗歌变化有自，追根溯源，崇尚气骨实始于武后和中宗时期。前引郭震、张宣明诗均作于武后时期，宋之问《奉和晦日幸昆明池应制》诗及《灵隐寺》诗作于中宗时期。这一时期诗歌创作对气骨的重视为风清骨峻的盛唐诗歌的创作作了必要的准备和铺垫。