沈尹默新诗融古发新探源

安康学院中文系　陈远洋

1918年1月《新青年》四卷一期发表了沈尹默、胡适、刘半农三人九首白话新诗，其中沈尹默著有:《鸽子》《人力车夫》《月夜》，自此而后到1920年，沈尹默在《新青年》上又陆续发表新诗《落叶》《除夕》《月》《公园里的二月蓝》《三弦》《生机》等共18篇。这些作品奠定了沈尹默在新诗发展史上的地位。用今天的眼光重新审视沈尹默的新诗创作，我们发现沈尹默新诗的艺术生命深深扎根于中国古典诗词的优良传统之中，在继承与革新之间，沈尹默给新诗的贡献更多地在于把古典诗词优秀传统化为新诗生命的艺术努力。

独特的成长环境

在公开的资料中，大都称沈尹默为浙江吴兴人，有关其在陕南的事实很少被提及。这一方面是因为沈氏祖籍浙江吴兴，另一方面也是因为沈氏真正开始参与到现代新文化建设实始自江浙。但是，如果我们慎重检视沈氏新诗的艺术个性，并将其新诗与同处于江浙的同期新文化主将刘半农，周作人的新诗相较，我们会发现在其诗“新”的背后，隐含着不同于其他主将的浓郁的古典诗词意蕴，显然仅从江浙一地的地缘文化对其的影响来解释这一点，缺乏足够的说服力。从沈尹默独特的成长环境来探讨，或许会给我们提供新的思考。

与其他新文化主将不同的是，沈尹默并非地道的东南沿海人，从其祖父算起，沈氏就内迁到地僻人稀的陕南，沈尹默于1883年诞生在陕西省兴安府(今陕西安康)汉阴厅(今陕西汉阴)，并在此求知、生活20年，如果算上其父去世后举家西安居住五年，那么整个陕西时期，特别是陕南汉阴一地的生活几乎占据了沈尹默的整个青少年时光。沈尹默出生地汉阴，地处“秦头楚尾”的陕南地区，属于汉江上游，北上有秦岭隔断，南下有大巴群山阻挡，唯一通道汉江，因弯多滩深，急流险谷，自古航运并不发达。汉阴北距北京，东距上海，南距广东均在3000华里以上。座落在秦巴之间的汉阴，气候温和，雨量充沛，河川密布，物产丰富。《华阳国志·巴志》称其“土植五谷，牧具六畜”，“盛产桑茧、麻苎、鱼、盐、铜、铁、漆、茶、蜜”。由于历史上的诸多原因，汉阴土著居民所剩无几。明清两代以来，湖广等地移民占汉阴人口绝对多数，汉阴至今仍是“五里不同音，十里不同俗”，在风俗习惯、乡土民情、民间文艺、伦理道德、宗教信仰等文化方面，融合南北，汇集东西。形成了“既含北方之粗犷豪爽，更兼南方之钟毓灵秀”的独特的人文环境。^[45]青山绿水、物产丰富的自然环境和宽松平和、淳朴包容的人文环境，在清末民初的多事之秋，汉阴真算得上是一个安居生活的理想所在。沈尹默就成长在这样一个与世无争，静宁闲适之处，沈尹默在《自述》中写道“定远原是僻邑，而官廨后园依城为墙，内有池亭花木，登高远望，则山野在目，河流湍急有声，境实静寂。每当课余，即往游览，徘徊不能去。春秋佳日，别无朋好可与往还，只同兄弟姊妹聚集，学作韵语，篇成呈请父亲，为评定甲乙。山居生活，印象至深，几乎规定了我一生的性格。”^[46]

我们有必要简单回顾一下自沈尹默1883年出生到二十五岁时，中国发生的一系列影响国家民族前途命运的大事件。在沈尹默出生的第二年1884年中法战争爆发，清政府在握有胜算的情况下签订了《中法条约》;1894年，其十二岁时，甲午中日战争爆发，次年清政府与日本签订了丧权辱国的《马关条约》，消息传来，国人震惊，康有为、梁启超在京发动“公车上书”，提出拒和、迁都、变法;1898年沈尹默十六岁，戊戌变法开始，但旋即失败;1901年，十九岁时，八国侵华，清政府与八国“公使团”签订了《辛丑条约》，中国彻底沦为半殖民地半封建的社会;1901年，清政府明令科举废八股，改试策论;1905年同盟会在东京成立;1906年，清政府正式废除科举;1907年沈尹默二十五岁，他的浙江老乡秋瑾发动反清起义，事泄英勇就义。从以上可以看出，沈尹默二十五年的青少年时光中，正是国难日重，民不聊生的时期，也是救亡图存，新潮涌动的时期。应该说居于官宦之家，沈尹默对这些国家大事是有所了解的，但是深居陕南汉阴的沈尹默，由于地缘及家学的原因而与上述事件一一擦肩而过，尽情地陶醉在习书法、诵诗书、作诗词的古典文化海洋中。根据《汉阴县志》，民国二年始有女子初级小学、民国十年始有外省商人来此开店、民国二十三年首次上演现代话剧、民国二十六年始有第一份现代报纸《汉阴周报》。可以说在沈尹默离开陕西之前，秦汉乃至唐宋以降传统文化在此得到了近乎原生态的保存，而于新思潮却望穿秋水，不见雨来。

李青与文华二位先生的《沈尹默陕西时期书学文化论》中有数条资料极有证明价值，且引于此:“1905年以前，科举尚未废除，沈尹默的启蒙教育基本上是在私塾完成的，五岁时启蒙先生姓李，系年过七十，屡试不第的秀才，喜好诗歌，常吟诵《千家诗》中的名篇。十二岁时，塾师湖南宁乡吴姓老先生在书法上对黄自元极为崇拜，一开始就教尹默临摹黄书《礼泉铭》。十四岁……时因背不出书而急至生病。在家疗养时，读《红楼梦》数遍，唐宋名家诗词亦多有吟诵，尤喜白居易，对诗词的兴趣也逐渐浓厚起来。……在汉阴的二十年生活，孕育了他的整个文化基底。纵观其山城之中，度过了无忧无虑的年少时光，而温馨融洽的骨肉手足情谊，健全的家庭教育几乎形成了其平和淡泊的性格。诗词及书法兴趣的培养，更是其艺术生命的源头。”^[47]戴自中先生在其《沈尹默生平年表》中也对此记述清楚。沈尹默生在一个急剧变革的时代，却偏又长在这个远离现代文明、安适、自足的汉阴，加上传统的家学教养，遂养成平和淡泊，宽厚沉稳的性格，而这种环境养成的性格深深影响了其后来的诗歌创作。1905年，沈尹默自费留学日本，九个月后，因家庭经济关系，无力供应先生继续求学而回国。这一段留学经历虽短，但亲眼目睹我们的邻国在“明治维新”后的突飞猛进，无疑极大地震撼了沈尹默的思想。这对其后来支持新文化运动，倡导民主、科学，从事新诗创作，是有影响的。

在新文化运动中，主将们如胡适、陈独秀、周作人、鲁迅、刘半农、钱玄同等，在继承与革新之间，旗帜鲜明的要批判传统，全面革新。胡适提出“八事”说，从语言形式上首先否定了古典诗文存在的价值;陈独秀则从社会革命的角度提出文学革命，对传统文学猛烈批判;周作人提出了“人的文学”来对抗传统的非人的文学;而鲁迅先生则用“吃人”两个字猛烈抨击封建文化，后来在他的《青年必读书》一文中，鲁迅先生诚恳地告诫青年学生:“要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”刘半农、钱玄同等也从不同侧面表明了自己与传统文学的决裂态度。与上述诸人相比，现代文学史料中未见沈尹默有类似的举动和宣言。(而是用自己两年中《新青年》上陆续发表的新诗来默默回应时代的潮流，在这些新诗中，我们很难看出新文化运动所具有的摧骨拉朽的战斗精神，更多的是“温柔敦厚”的静穆之美。)为什么在那个标新立异，打口号，提标语，在新旧文学间明确立场的时候，身处于新文学主将中间的沈尹默对此采取了缄默的方式呢?在沈尹默的身上是什么样的文化性格导致了他与众主将在这些方面的不同呢?上述的事实说明，沈尹默虽然与胡适、鲁迅、周作人、刘半农、钱玄同、陈独秀等新文化主将们生逢同时，也都深受古典文化的影响，但由于他们成长环境的不同，沈尹默与他们在文艺的体认上有颇大差异。新文化的主将们激进、甚至于偏激，打口号，提标语，旗帜鲜明的批判什么，树立什么，而在沈尹默则是缄默无闻;新文化主将们大胆提出要重估一切价值，推倒了重来，而沈尹默却是最早在自己的新诗中成功地融古典意境于新诗之中的诗人;新文化的主将们大多以文名而著称于文学史上，而沈尹默最终却以质量俱佳的古典诗词和传统文化艺术的极致之一——书法行名于世。这些独特的文化现象，其实根源都与沈尹默独特的成长环境有关。

融古发新的新诗创作

上一节我们论述了沈尹默是一位在独特的环境中成长起来的新时期的传统文人，其受传统文化影响程度是根深蒂固的，这为沈尹默新诗创作中继承古典诗歌优秀传统打下前提条件。1907年沈尹默陪同母亲回到了故乡浙江吴兴，结束了他二十五年的陕西生活，此后几年里他与“南社”成员柳亚子、苏曼殊等人过从甚密，诗酒往还中，沈尹默以诗与书法而名于“南社”。“南社”成员大都以古典诗词名于近现代，他们有着深厚的爱国情感，主张革新图强。1913年沈尹默受聘北大，得与新文化主将们同居一地。五年后的1918年《新青年》四卷一期上出现了沈尹默三首白话新诗:《鸽子》《人力车夫》和《月夜》，此后又陆续发表了《月》《大雪》《三弦》在内的共十八首白话新诗。从离开陕西到在《新青年》上发表新诗，十一年时间，沈尹默在诗文创作上完成了由古典诗作向新诗创作的转变。十一年，今天看来时间很长，但是若把这种转变过程与胡适、鲁迅、周作人、陈独秀等相较，可能又显得过于短促。事实上，沈尹默的白话诗创作也只持续了短短两年，发表了十八篇后，就又转向他的古典诗词创作和书法创作之中。本文无意于论述沈尹默的古典诗作和书法艺术，只是把两年十八首新诗创作放置于沈尹默几十年的艺术人生中，我们肯定会对他的新诗创作在继承与革新之间有一个恰当的估量。限于篇幅，我们这里仅选取沈尹默二首被称为新诗初创时期的杰作《月夜》与《三弦》来分析。

月　夜

　　　　　　　霜风呼呼的吹着，

　　　　　月光明明的照着。

　　　　　　　我和一株顶高的树并排立着，

　　　　　却没有靠着。(www.daowen.com)

(《新青年》四卷一期1918年1月15日)

三　弦

中午时候，火一样的太阳，没法遮拦，让他直晒在长街上。静悄悄少人行路，只有悠悠风来，吹动路旁杨树。

谁家破门大院里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。

(《新青年》五卷二期1918年8月15日)

《月夜》是一首即景小诗，短短四句却在新诗坛上引起莫大的反响。1919年被收入《新诗年选》，编选人康白情评价说《月夜》“在中国新诗史上算是第一首散文诗”，并认为“第一首散文诗而具新诗的美德的是沈尹默的《月夜》”。“其妙处可以意会而不可言传”。胡适说《月夜》“几百年来哪有这样的好诗!”^[48]而朱自清在编选《中国新文学大系·诗集》时，却又未收录《月夜》，其在“选诗杂记”里所做解释是认为该诗妙在“我吟味不出，第三行也许说自己的渺小，第四行就不明白。若说是遗世独立之概，未免不充分——况且只有四行诗，要表达两个主要意思也难。因此这回没有选这首诗。”是诗陆续有周作人、孙玉石等多人评价。

在上述众多评价中，笔者发现了其中不同而同之处，即无论是康白情的“可以意会而不可言传”，还是朱自清的“我吟味不出”，或是孙玉石在《中国现代主义诗潮史论》中说《月夜》“透露了萌芽形态的象征主义新诗诞生的信息”，其实都把握到了《月夜》在新形式下难以洗掉的古典诗歌传统的印记。古诗讲意在言外，讲兴托比喻，讲意境，是数千年来中国古典诗歌一脉相承的优良传统，比、兴也好，意在言外也好，立意取境也好，都让中国古典诗歌富于象征主义的多义和朦胧。由该《月夜》让人想起了杜甫笔下的《月夜》，苏轼的《前赤壁赋》和《水调歌头·明月几时有》中的月夜，想起李商隐无题诗“来是空言去绝踪”中的月夜。……无疑“月夜”这个意象本身就极富古典诗意，其独有的抒情写意氛围被古典诗词发挥到极致。沈尹默的《月夜》毕竟是新文化运动时期的“月夜”，有他的新质，那就是月夜中的“我”再也不是一个在旧封建统治意识中丧失自我人格独立价值的人，而是一个与“顶高的树”“并排站着”“却没有靠着”的具有个性觉醒意识的新文化“人”。这一点恰是“五四”新文化运动的一大主题，无疑沈尹默的《月夜》把握到了时代的命脉。但是，从传达这一思想内容新质的艺术手法与表现出的艺术特点来看，该诗具有古典诗歌的传统样貌。“从写作技巧上看，诗人用象征的手法写出了人格独立的要求，避免直白浅露，追求可意会不可言传的神韵，情感和思绪蕴藏的很深。这就是说《月夜》继承了我国古代诗歌的优秀传统，让读者看到了唐诗的影子。”^[49]其实何止唐诗，“我”和“树”的若即若离所造成的审美意境，让人很容易想到了《诗经·蒹葭》中“所谓伊人，在水一方”以及《古诗·迢迢牵牛星》中的“盈盈一水间，脉脉不得语”的意境。抛开思想内容的区别，仅从意在言外，言有尽而意无穷这一意境特征而言，三首诗歌是极相类似的。该诗前二句用了肤觉、视觉、听觉，用了动感和静感，这些都是对古典诗词优秀的艺术技巧的成功继承。“每句都有韵脚，押‘歌戈O’韵(《中原音韵》韵脚)，就像古典绝句一样。”^[50]确是对该诗艺术特征的准确体认。

时隔半年后的1918年8月，在《新青年》五卷第二期上，沈尹默又发表了《三弦》。这是一首被时人传诵的名篇新诗，对《月夜》颇有微词的朱自清在选编《中国新文学大系·诗集》时强调，“像(《三弦》)等诗，是不该遗漏的。”周作人在本质上对沈尹默作的还是“西化论的解释”:“尹默觉得新兴的口语与散文格调不很能亲密地与他的情调相合，于是转了方向去运用文言，但他是驾御得住文言的，所以他的文言还是听他的话，他的诗词还是现代新诗，它的外表之所以与普通的新诗稍有不同者，我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故。”而胡适则在其《谈新诗》中具体分析了该诗的音节和意境，并称赞“新体诗中也有用旧体诗词的方法来做的，最有功效的例是沈尹默的《三弦》……，这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中的一首最完全的诗。”随后胡适对该诗的音韵进行了具体地分析，确实让读者感受到了《三弦》诗声色俱佳，声情并茂的艺术特征。

周作人的评价直观地道出了沈尹默新诗的古典气质，而胡适所着重赞赏的意境和音节，恰恰是新诗所短而旧诗所长。如果将“三弦”与白居易的《琵琶行》略作比较，我们不难发现二者之间在白描，映衬等技巧上的相似性，而于情境上二诗都于结束处用“此处无声胜有声”的艺术手法来创意写境。在音韵方面，胡适指出了《三弦》多用双声，且有十一个字是端透定(D，T，D)的字，模写三弦声响，形容毕肖。实际上这种情形在宋词中就不乏其人，北宋女词人李清照在其《声声慢·寻寻觅觅》中，全词九十余字中，起句连用十四个叠字，五十七个舌齿两声字，故意用啮齿叮咛的声吻来表现自己刻骨铭心的家国之痛(字字如钉子钉在心上)，可以推想谙熟古典诗词的沈尹默必定对此也很为了解。而在白话新诗中活用传统技巧如此驾轻就熟，足见沈尹默在传统继承方面所下工夫是同代人少有的。而《三弦》在情调上所表现出来的颓唐、破败、无望之情，作者并未直言说出，而是让它们全部压抑下来，潜伏在闷人的炎阳，死一样静寂的长街，寂风中了无生机的杨树和一所破败的房子中，那个可能在军阀混战，饿殍遍野，民生凋敝中失去了一切的抒情主人公——门外坐着、双手抱头，一声不响的破衫老年人，他的痛苦与不幸，愤怒与不平，失望亦或绝望之情，全都静默，一切都让那断续的三弦去诉说。在电影《辛德勒名单》中有类似情景，辛德勒在城市的最高处散步，偶然环视小城，目睹了纳粹党徒对犹太人的血腥屠杀，画面突然采用了全景、黑白，枪声、呼救声全部静默，画面中央只让一个红衣小女孩，在一片黑白之中穿越生死的一幕幕，迈过一批批尸体，画外音出现的是如泣如诉的小提琴的声响。这是艺术的化境，于无声处响惊雷，看似无情情更真。《三弦》这种情境相衬相融的特征不是舶来品，却是中国古典诗词中的惯常手法。沈尹默在新诗初创时期就能融古典传统于新诗创作之中，而且取得成功，其对中国古典诗歌向现代新诗转变所起的承上启下的功绩是值得肯定的。

纵向比较而言，《月夜》更能反映新文化运动初期中国精英知识分子对个性、自由、平等的渴求，目光是向上的，情感是执著的;而《三弦》则是在经过最初的狂热后，环视周遭普通大众后，对现实的冷静揭示，目光是向下的，情感是痛苦的。但是从两诗的技巧，特点上横向比较，我们发现它们却具有极大的一致性。那就是在白话散体的形式中，贯注着诗之为诗的灵魂——意境。诗歌本是抒情物，有景无情是死木。不管新诗怎样发展，抛掉传统的一切就无成功的可能。近百年来新诗的历程也真切地告诉我们，感伤主义也好，朦胧诗也好，写不出意境就不是优秀的诗，如果说诗有生命，那么它的生命就是“情”，只要写出真情境，革新也是继承，传统就会历久弥新。沈尹默在新诗初创时期，重要的不是他用白话这种新形式，因为这种形式早被胡适、刘半农等人所提倡并实践，重要的是他在这种新形式中，第一个成功地活化了古典诗歌重比兴、衬托、重音韵、重意境的优良传统。为中国现当代诗歌如何处理继承与革新提供了一条可行的道路。

结　论

与沈尹默同期的新文化主将们，为什么只有沈尹默在新诗继承传统诗学上如此突出呢?(实际上，其他诸位新诗创作者都有继承传统的方面，但他们与沈尹默相较不那么突出)联系本文的第一部分，我们就会找到理由。沈尹默成长于“秦头楚尾”的陕南汉阴，山大沟深，交通信息不便，但其中却又气候温和，物产丰富，民风淳厚，融合南北。这种情形于外则新潮难进，于内则又相对平和、宽松，易于养成沈尹默宽厚、沉稳、包容的性格，在新文化主将中沈尹默属典型的兼容并包调和型人物，而非坚执一端顽固偏激型，原因即在于此。

沈尹默的传统学养虽与胡适、鲁迅等人表面上看似一致，实际上却大相径庭，处于东南沿海的胡适、鲁迅等人在自小接受传统学养的同时，得于先天地缘优势，新思潮也早早开始耳濡目染了他们，这就使得他们在接受传统文化的过程中，又同时用一双怀疑的目光开始了对传统文化的审视。与他们不同，处于秦巴腹地的沈尹默由于在接受传统文化教养时，基本上未受到外来新潮的干扰，因而他接受传统文化就更纯粹，更彻底。而平和、宽厚、包容的性格，又给他成长后接受新知，融古发新提供了优势。

综上所述，本文结论如下:一是沈尹默白话诗是中国新诗初创时期成功继承古典诗词传统的杰作，他是在继承中的创新，(又于创新中继承);二是沈尹默白话诗重继承重传统主要是继承了古典诗歌中兴托比喻，虚实相生的意境美这一优秀传统，是在新的历史文化条件下对传统诗学精华的成功吸取;三是沈尹默白话诗之所以在新诗初创时期就能于新形式中寓传统，并得以成功转化，颇具开创性的原因，与其既受新思潮的熏染而青年时期又生长于陕南汉阴这一独特的成长环境中，所养成的兼容并包的性格和底蕴深厚的国学根基密不可分。