沈尹默诗歌中的神韵:新诗发展中一条被忽视的线索

安康学院中文系　朱　云

沈尹默是新诗初创期一个非常重要的诗人。其诗作《月夜》和《三弦》已经被认定为新诗初创期，甚而是整个新诗史中的优秀作品。本文这里想强调的是，作为一个深受古典诗歌影响的新诗人，沈尹默对新诗的贡献除了其在新诗的初创期就发表了上述两篇艺术表达非常成熟的作品之外，还在于他的诗歌创作为新诗的发展提供了一条至今仍然没有得到重视，却实际存在于新诗发展中的新方向:新诗神韵化。

一、神韵的内涵

神韵，是中国古典文论一个非常重要的概念。一般认为，神韵说到清代的王士祯手里有了重要发展。但是，王士祯并没有对神韵的内涵做过明确的界定，而只是在他的各种具体诗论中通过引用司空图和严羽等的诗话对神韵的特征做了一些说明。同时，神韵作为一个概念，早在王士祯之前就已经在运用，因此王士祯的“神韵”说也仅是神韵的一种。所以，本文不想通过对王“神韵”说做具体的界定来确定神韵的内涵，而是从“神韵”概念的发展来确定神韵的大致内涵。根据钱钟书的考证，最早提出“神韵”这个概念的应该是南齐的谢赫:“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始;品画言‘神韵’，盖远在说诗之先。”^[2]可见，神韵最早是作为一个品画的术语出现的。而在谢赫那里，“‘神韵’与‘气韵’同指”，“‘气韵’非他，即图中人物栩栩如活之状耳。”^[3]因此，按钱钟书的解释，在谢赫那里，神韵指的是人物画中人的精气神。在中国的山水人物画中，向来有“形似”与“神似”之分，这里的“神韵”指的是“神似”。之后，神韵开始由品人物画，扩及品山水画，再而扩及品诗。“诗文评所谓‘神韵’匪仅依傍绘画之品目而立文章的品目，实亦径视诗文若活泼刺之人”^[4]，在这里，钱钟书提出了一个非常重要的关于诗歌神韵的见解，即之所以用神韵来品读诗歌是由于人们把诗歌看作是一个“人”，换句话说，诗歌神韵其实指的就是诗歌的“精气神”。用我们的话说，诗歌神韵其实指的就是诗歌通过情景所渲染和流露的那股情感气氛，这里的情景好比人物画中的“人”，而情感气氛则好比人物画中人的“精气神”。比如王维的“空山新雨后，天气晚来秋”，我们说这两句诗歌是有神韵的，因为它通过描绘一幅景观，渲染出了一种可意会而不可言传的清新的感觉，同时这种感觉又表明了诗人善于并乐于亲近大自然的情感。严羽有一段话(这段话常被王士祯引用)对神韵的这种内涵做过详细地解释:

“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”^[5]

严羽的这段话至少包括三层含义:一是，诗歌表达的对象是情性;二是，诗歌的表达方式是“兴”，即通过物象的展示来间接地表达情性;三是，诗歌的艺术效果是“羚羊挂角，无迹可求”和“言有尽而意无穷”。具体而言，这里的性情指的就是我们前面说到的情感气氛，也即王维诗歌中表现出来的关于大自然的清新感觉和对大自然的亲近情感;这里的“兴”作为一种表达方式则好比王维诗歌中关于大自然的清新感觉和对大自然的亲近态度是由诗歌描绘的图画传达出来的;而“羚羊挂角，无迹可求”和“言有尽而意无穷”则说的是诗歌表面没有任何词句涉及情性，可情性却传达出来了，就如王维的诗歌没有任何词句说到空气的清新和对大自然的亲近，可是这种情感气氛还是传达出来了。很显然，在中国的古典诗歌中，存在着一条与神韵这种内涵相适应的重要线索，那就是以谢灵运、孟浩然、王维为代表的寄情山水的田园诗派。根据以上论述，假如从抒写模式的角度，我们可以对“神韵”的内涵做一个大致的界定:表达对象是一种情性(情感、感觉或者是与情感相关的其他人生体验);表达的方式则是借景抒情(不是直接抒情)，情景相融，情从景中自然而然地流露出来(不是象征暗示)。

二、沈尹默诗歌中的神韵风格

关于沈尹默新诗中的神韵风格，首先需要谈论的就是其著名诗歌《三弦》:

中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路;只有悠悠风来，吹动路旁杨树。

谁家破大门里，半兜子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。

关于《三弦》的评价，有两个人的观点，比较有代表性。一个是胡适，胡适在《谈新诗》中，对《三弦》有一段著名的评价:“这首诗歌从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗歌。”^[6]可惜的是，胡适并没有从意境上对《三弦》进行分析，而是转而从音韵的角度对《三弦》进行了详细地剖析。另一个对《三弦》做出了重要评论的是孙玉石。孙玉石关于《三弦》的评价集中在《中国现代诗歌导读》和《中国现代主义诗潮史论》里。孙玉石的评价之所以重要，在于他对《三弦》的“意境”内涵做了细致的分析。在《中国现代诗歌导读》中，孙玉石对诗歌文本进行细读之后，指出《三弦》至少可以读出这么几层含义:“社会不平的人道主义的感慨”“人生命运无法把握的呻吟”“人与人之间无法理解的距离感和隔膜感”^[7]。确实，由诗歌所描绘的图景来分析，根据弹弦之人有屋可住，老年人无屋可住，可以读解出这是是一种社会不公;而由“破大门”，把弹弦的人理解为一个曾经富裕如今落魄的人，老年人则是年轻时候曾经风光过的人，琴声则是对过往风光的一种留念，则可以读出诗歌表达的是一种对人生命运的感慨;最后，如果从弹弦的人自弹自听，而老年人无法理解的角度，又可以读出诗歌表达的是一种人与人之间的距离和隔膜。

关于上述见解，本文都基本赞同。然而本文不同意孙玉石先生关于《三弦》的另外一个见解。在《中国现代主义诗潮史论》中，孙玉石在分析了沈尹默的《月夜》和《三弦》之后，对它们做了这样一个评价:“我以为沈尹默的这些作品具有了超越传统的美学品格:完全打破传统外在和内在的抒写模式，体现了一种‘现代寄托诗’具有的象征性质。”^[8]本文认为，如果说把《月夜》看做是一首突破了传统美学风格的象征诗歌，体现了孙玉石敏锐的艺术眼光的话，将《三弦》看做是一首象征诗，则是一种完全的误读。把两首诗歌作一下比较就明白了。在《月夜》中，“霜风呼呼地吹着/月光明明地照着/我和一株顶高的树并排立着/却没有靠着”，霜风寒月确实如孙玉石所解读的那样可以看作是一种压迫性的力量，而立着的“我”和“树”则显示了对这种压迫的反抗;同时，由树的“顶高”，可以把树看作是一个更加强大的力量，而“我”没有靠着，则表明“我”的人格独立。在这里，“霜风”“明月”“顶高的树”显然都是有象征寓意的，而这些象征意蕴组构起来又使得整首诗歌成了“人格独立”这一“五四”最强音的象征。在中国古典诗歌传统中，诗歌表达的对象一般而言都是情感体验(《离骚》和李商隐的无题诗，尽管里面也运用了一些具体的象征，可是从整体上说，表达的还是一种情感体验)，而这首诗歌表达的却是“人格独立”这样一种抽象的理念，这确实是对中国传统美学的一种突破。诚如孙玉石所言，这首诗歌再也“不是旧情调的抒怀，而是幽深的象征意象的烘托”^[9]。

然而，《三弦》和《月夜》显然是不一样的。首先，《三弦》表达的依然是一种情感体验，而不是抽象理念;其次，《三弦》不是象征，前述社会不平的感慨、人生命运的感慨或者说人与人之间的距离和隔膜，都是从诗歌描绘的情景中自然而然地流露出来的，就如空气的清新和王维对大自然的亲近都是从“空山新雨后，天气晚来秋”这两句诗歌中自然而然地流露出来一样。所以，本文认为《三弦》不是象征诗，而是一首带有鲜明的神韵风格的作品:诗歌表达的对象是一种情性(感慨);同时，这种情性既不是通过直接抒情抒发出来的，又不是通过象征暗示出来的，而是通过描绘一个客观的物象自然而然地呈现出来的。显然，沈尹默具有神韵风格的作品不只《三弦》一首，比如说《月》:

明白干净的月光，我不曾招呼他，他却有时来照着我;我不曾拒绝他，他却慢慢地离开了我。

我和他有什么情分?

这首短诗，写的是生活中一种非常常见的人生体验。有时候，我们非常地想念一个人，甚至由于这点想念而带来了痛苦，于是我们想摆脱这种想念，可是偏偏月光不作美，想念的当晚却是明月悬空，从而加深我们的想念，让我们无法自拔;而有时候，我们需要月光，或者是照明，或者是欣赏，可是月光却偏偏不出现，让你的愿望无法实现。正所谓，“何事常向别时圆”?所以，面对月亮的这种“无情”，诗人不由地心生埋怨:我和他有什么情分?可正是在这埋怨之中，体现了大自然规律与人生愿望的矛盾和由此带给诗人的关于人生无常的感慨。显然，这样一种人生无常的感慨(情性)，诗人并没有在诗歌中直接说出，而是通过描绘“我”与月亮之间的关系自然而然地流露出来的。因此，这也是一首具备神韵风格的作品。

还比如说《除夕》:

年年有除夕，年年不相同;不但时不同，乐也不同。

记得七岁八岁时，过年之乐，乐不可当，——乐味美深，恰似饴糖。

十五岁后，比较以前，多过一年，乐减一分——难道不乐?不如从前浪漫天真。

十九娶妻，二十生儿:那时逢岁除，情形更非十五十六时，——乐既非从前所有，苦也非从前所无。好比岁烛，初晓光明，霎时结花，渐渐暗淡，渐渐销磨。

我今过除夕，已第三十五，欢喜也惯，烦恼也惯，无可无不可。取些子糖果，分给小儿女，——“我将以前所有的欢喜，今日都付你!”

这首诗歌虽然写得不如前两首简练，然而仍然是神韵风格的诗歌作品。简要而言，本文通过描写“我”不同时段过春节的状况，表达出了人随着年纪的增长会慢慢变得世故和沉重这一人生体悟，并在这种体悟中表达出了对童年快乐生活的向往以及不能回到童年时候的豁达。此外，《人力车夫》通过对车夫生活的如实描绘渲染出的悲凉和同情、《小妹》通过各种假设的情景渲染出对小妹浓浓的爱和思念，都可以算作是神韵风格的作品。在总共创作的十八首新诗作品中，就有5首依据了神韵的抒写模式，沈尹默的新诗创作中确实存在着一种重要的诗歌风格:神韵化。

三、沈尹默诗歌神韵风格的价值和意义(www.daowen.com)

早在朱自清编选《中国新文学大系·诗集》时，对新诗的阐释就在新诗与旧诗的对比中进行，即新诗的意义和价值是建立在旧诗所没有的基础上的。在《中国新文学大系·诗集·选诗杂记》中，朱自清这样阐述他选诗的原则:“为了表现时代起见，我们只能选录那些多多少少有些新东西的诗。‘新东西’，新材料是的，新看法是的，新说法也是的;总之，是旧诗里没有的，至少也是不大有的。”^[10]如果用朱自清先生的这个标准来衡量我们上述所引沈尹默具备神韵风格的诗歌，则除了用白话是古诗所没有的外，这些诗歌表达的情感和方式，都很难说在古典诗歌中就从来没有出现过。这就带来了一个问题，沈尹默这些具备神韵风格的诗歌，其意义和价值何在?

要理解沈尹默这些诗歌的意义和价值，必须回到新诗发展的历史过程中。新诗运动发生之初，与旧诗的模式化不无关系，也就是说到“五四”时期，由于负载着太多的文化意义，文言文已经在相当程度上丧失了描写现实的能力。于是胡适才出来振臂一呼:“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么做。”其目的就是要重新恢复语言对现实的再现能力。然而，胡适的“有什么话说什么话，话怎么说就怎么做”在起到积极作用的同时，也带来了一个问题，那就是诗歌过于直白，缺少回味。周作人就曾毫不客气地批评当时的诗歌:“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透彻地太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少一种余香与回味。”^[11]而对新诗初创期的直白化，无论是当时还是之后，人们开出的药单都是西方象征主义的朦胧。而新诗的发展也正如人们所希望的那样，由以李金发为首的初期象征派为开端，到以戴望舒为首的现代派诗歌成熟，以朦胧为主要特征的诗歌创作，成为新诗发展一个重要的发展方向。这正是中国现代文学史一条常规的叙述线索。

本文这里想揭示的是另外一条线索，那就是早在沈尹默诗歌中就已经出现，而在艾青的诗歌中大放光彩，几十年后又在“第三代”诗人于坚、韩东手中重新绽放的神韵风格。根据我们前面对沈尹默三首关于神韵风格作品的解读，尽管这三首诗歌都采用了近乎白描的手法，却并不直白。就像我们已经分析过的那样，《三弦》至少有三种解读;而《月》中仅“我不曾拒绝他”这一句，那不拒绝的理由就可以引人无数猜想;《除夕》所传达的那种人生体悟，则可以引起我们许多关于成年与童年对比的回忆。之所以有这种效果，是因为神韵诗歌独特的抒写模式:借景抒情，表面似乎写的是一种客观情景，其实传达的却是一种独特的人生体验。借用司空图的一句话说，就是“不著一字，尽得风流”，或者用前述严羽的话说:“言有尽而意无穷”。所以，除了象征主义的朦胧是整治白话新诗过于直露的有效方式之外，神韵化也是一种有效的途径。

而事实是，神韵风格一直就流淌在我们新诗的发展过程当中。比如徐志摩的《再别康桥》，当诗人不得不离开康桥，写下如下诗句的时候:“但是，我不能放歌/悄悄是离别的声萧/夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥”，尽管诗人没有任何语言说到自己的伤感，而只是对当时情景的如实描绘，可是在这种如实描绘中却自然而然地流露出了一种浓浓的伤感情绪，而在这种伤感情绪中，它又会引起我们多少相似的情感经历啊。因此，《再别康桥》至少在这一节是一种典型的神韵风格。戴望舒的非象征诗歌《我的记忆》和穆旦的《在寒冷的腊月的夜里》，这些中国新诗史上的名作，都可以做相似的分析，属神韵诗歌作品。而另两个关于神韵风格存在于新诗中的显著例子则是艾青和于坚、韩东的诗歌创作。艾青的《大堰河——我的保姆》《手推车》《吹号手》这些著名的诗篇都是神韵风格的典型创作。为了论证的有效性，我们分析一下《手推车》其中的一节:

在黄河流过的地域　　　　　

在无数的枯干了的河底　　　

手推车　　　　　　　　　　

以唯一的轮子　　　　　　　

发出使阴暗的天穹痉挛的尖音

压过寒冷与静寂　　　　　　

从这一个山脚　　　　　　　

到那一个山脚　　　　　　　

彻响着　　　　　　　　　　

北国人民的悲哀　　　　　　

这是一段关于手推车简单的叙述。诗歌写于1938年抗日烽火的年代，可是至今读来仍然非常地感人。在一个其他地方已经开着汽车飞机的时代，北方的中国人民却仍然在寒冷的冬天，推着独轮的手推车，“从这一个山脚/到那一个山脚”，这怎能不引起诗人痛彻的情感?因而，这里的手推车，再也不是纯粹的手推车，它身上弥漫着民族贫穷落后的现实和诗人认识到这种现实的痛苦感情。显然，关于民族贫穷落后的现实和诗人认识到这种现实的痛苦，诗歌并没有任何词句涉及，它是经过我们的咀嚼，从诗歌中体味出来的，套用司空图的一句话说，这是“象外之象”。所以，这是一首典型的具有神韵风格的作品。《大堰河——我的保姆》中一系列的排比句式，《吹号手》中关于“吹号手”的平实叙述，都在具体的描述中凝聚起一种超乎具体物象的“韵外之旨”，因而都是具备神韵风格的作品。新中国成立后，神韵风格似乎消沉了相当长一段时间。可是，随着新时期“第三代”诗歌的兴起，神韵风格在于坚和韩东的诗歌中再一次大量出现。于坚《远方的朋友》《一只蚂蚁躺在一棵棕榈树下》和韩东《写作》《你的手》都是神韵风格的典范作品。限于篇幅，本文这里分析于坚的《澡盆里的拿破仑将军》。它写的是拿破仑有一天独自在澡盆里洗澡，“温热的洗澡水使他遐想/他不想帝国辉煌的历史/不想大炮和欧罗巴的皇冠”，而是:

　　　　　他想起了孩提时代

　　　　　有一回母亲给他洗澡

　　　　　他说:“妈妈水烫”

　　　　　妈妈像母牛那样笑笑

　　　　　拍拍他的黄毛小头

　　　　　在大木盆里

　　　　　加了一瓢科西嘉井水

这首诗写出了伟大人物平凡的一面。它不像五、七十年代的诗，“归来”诗，部分朦胧诗，甚而一些当下的“知识分子写作”，往往把伟人当作精神化身来写，以表现某种崇高的理念。从人物的崇高与否来说，这首诗由于人物的平凡，可以被看做第三代诗歌典型的“解构”诗篇。但正是这种解构，使中国当代诗坛久违的亲情“到场”:从“妈妈水烫”“妈妈像母牛那样笑笑/拍拍他的黄毛小头”这些平凡的字句中，我们能感受到一种美丽的母子温情。显然，这首诗歌也是一种典型的神韵化诗歌:诗歌中的母子温情是由拿破仑洗澡的具体情景自然而然地流露出来的。

总而言之，新诗神韵化，从沈尹默起，到于坚、韩东的诗歌创作，一直就存在于新诗的历史发展过程中，而沈尹默的神韵诗歌也正是在这样一种诗歌发展线索中体现出其开拓者的意义。同时，正如我们所论述的那样，神韵对于凝聚白话新诗的诗情，具有非常重要的现实意义。尤其是对当前我国诗歌创作而言，如何在口语化的诗歌当中凝聚诗情，似乎神韵化是一个非常重要的诗歌艺术表现手段。而这样一种重要的诗歌艺术手段却一直没有得到学术界和诗歌界的重视，这是非常令人遗憾的。