附录三　冬宫博物馆藏西夏壁画的风格特征

［俄］K.萨玛秀克　著

杨富学　译

出自黑水城的独特西夏艺术瑰宝在中国仅为专家所知晓。本文的主旨在于通过对冬宫博物馆（the Hermitage Museum）藏西夏西方净土变绘画的研究以阐明西夏壁画的风格特征。

冬宫博物馆庋藏的西夏壁画是由科兹洛夫（P.K.Kozilov）探险队于1907～1909年间在黑水城遗址获得的。所有的艺术品、写本及其他资料今天都收藏在国立冬宫博物馆和俄罗斯科学院东方学研究所（the Institute of Oriental Studies of the Russian Academy of Sciences）。冬宫藏黑水城出土品包括3500件遗物，其中有200余件为绘于丝绸、麻布、亚麻布、纸张、木头上的绘画和壁画。其中大多保存完好，另外的为残片。科兹洛夫携归了70件木、泥和铜质雕像，此外还有织品、纸币和硬币。另有3000多件当地制造的陶器和元朝的瓷器残片。

科兹洛夫的发现引起了学术界的轰动，极大地刺激了东方学新学科——西夏学的发展。在俄罗斯，这一新领域的先驱无疑应首推杰出的学者聂历山（N.Nevsky）。奥登堡（S.Old-enburg）第一个将黑水城出土的绘画定性为吐蕃唐卡风格。鲁伯列尼钦科（E.Lubo-Lesnitchenko）教授研究了丝织品和其他考古遗物。鲁道娃（M.Rudova）博士研究了黑水城出土的各种中国风格的古代卷轴画。冬宫组织了西夏艺术珍品展，其目录业已见刊。这里，我不能不对博物馆藏品的修复情况作点介绍：马西莫娃（N.Maximova）于20世纪五六十年代修复了大部分绘画。现在，冬宫正在组建中国、日本、吐蕃和西夏壁画的保护专室。今天，西夏艺术珍品在中国艺术展室中陈列。

冬宫藏品使人有缘了解中世纪汉族、吐蕃和中亚的艺术，探讨诸如西夏文化何以突然兴起，西夏人如何努力建立自己独特艺术体系之类的问题。

有些黑水城绘画内含对研究西夏历史富有价值的资料。供养人与僧人画像组成了数百年前的肖像画廊，帮助我们理解中原风格佛教卷轴画与吐蕃唐卡的意义和功用。举例说，西夏皇帝的肖像对重构西夏历史就是非常重要的补充材料。^[1]

现在，我将讨论阿弥陀佛净土变壁画风格的特性。展览目录中有3尊阿弥陀佛西方净土尊像。此外，我们还新修复了出自黑水城的编号为X-2308～2313的壁画以及我将于此刊布的X-2421号。^[2]中原、吐蕃和中亚三种风格兼而有之，具有很高的艺术价值。我们也可以从西夏建筑中发现汉族、吐蕃和中亚文化的轨迹：其佛塔既有汉地风格者，也有吐蕃风格者。一些画明显仿自汉地，另一些则不无吐蕃艺术之风。

有许多例子都表现为这两种风格（图1、2：大势至菩萨和药师佛），也有的显然体现出二者的融合。融合表现在不同的层面上，如绘画的意义、风格、技巧甚或造像学等诸多方面。

图1　大势至菩萨X-2441冬宫博物馆藏品

图2　药师佛X-2332冬宫博物馆藏品

有1幅中国卷轴画反映的是围绕在炽盛光佛和吐蕃式曼陀罗周围的十一曜星官。^[3]后者具有吐蕃的形式和内容，兼有汉地神礻氏的造像特点。（图3）至于宋朝风格的水月观音像（图4），则融有中亚—吐蕃—汉地的多种混合因素。^[4]

图3　炽盛光佛X-2424冬宫博物馆藏品

图4　十一面观音X-2355冬宫博物馆藏品

吐蕃式观音绘画包含有两尊释迦佛弟子像，似乎出自汉地艺术家之手（图5）。

图5　吐蕃风观音像　壁画残片　冬宫博物馆藏品

在即将结束长长的介绍之前，我得提醒一下，黑水城及其出土物的年代大致可框架于11世纪末到14世纪末之间。我还要再提醒一点，1227年是成吉思汗毁城之年。但在此之后，即1227年之后，黑水城并未消失，而是继续存在。

再下是4件阿弥陀西方净土画，其肖像各不相同，风格和内容也大相径庭。

黑水城出土的壁画残片以两种风格绘制。遗憾的是我们没有任何文献资料去证明这些壁画到底是出自同一座寺庙还是出自两座不同的庙宇。从科兹洛夫的日记和照片得知，只有一座寺庙被挖掘过。（图6）该庙坐落在北墙西侧第三座塔附近。沙层下面有三个还残留有雕塑的台座及一些幸存的壁画残片，从依稀可见的残留绘画看，与冬宫藏品迥然有别，但会使人联想起榆林窟第3窟南壁下部所绘长方形建筑物内的内容。科兹洛夫拍摄的旧照片模模糊糊，很可能就是在榆林窟第3窟拍下的。正是对残片的修复使得重构其内容成为可能。

图6　科兹洛夫摄黑水城寺庙

在未能幸存下来的佛像前有一水池。我们可以看出有四个化生信徒：两个坐于莲花中的化生童子与两个和尚。颜色大部已褪，但可以有把握地说其中一只莲花着红色和雨云似的绿色，两个和尚有曼陀罗（中央的像已失），手做祈祷式。在水池的一侧有两只鸟和一圈梯形装饰。在墙壁下部残留的两幅已残缺的绘画上可见有一对共鸣鸟和一对鹦鹉。在画面的中部是彩虹似的光晕，有宝珠与花卉图案，可以肯定，绘以珠宝的残片原来的位置应在佛座前。水池的另一侧画有两只孔雀和鸟。

编号为X-2419、2349（图7）和2345（图8）的阿弥陀净土变相以其兼有汉、吐蕃风格而引人兴趣。但汉、吐蕃风格的混杂，以及造像的独特性、绘画的技巧乃至整体表现等，却各不相同，如X-2419绘的是阿弥陀佛、观音和大势至菩萨，其姿势、服饰、圆形肉髻的形式、十幅来迎佛画面中的虹状身光以及莲花瓣、天花和天宫伎乐等莫不如此，此外还有佛前具有中原特色的水池。^[5]但冬宫藏品中其他吐蕃（或汉—蕃混合）式样的丝质唐卡绘画，其花样看起来像是花饰的背景。^[6]线条一点也不流畅，尤其是那些含有汉族绘画传统的部分。吐蕃画卷上方马靴形身光中，有八身佛像，其肉髻均为吐蕃式。

图7　西方净土X-2349冬宫博物馆藏品(www.daowen.com)

图8　西方净土X-2345冬宫博物馆藏品

在下角里绘有两个僧人，他们的脸和服装表明他们是印度人和吐蕃人，右边的那个肤色黝黑，可能是印度人。这一对皮肤一黑一白的僧人在黑水城出土的其他唐卡中也可以见到。年长者为服务于西夏国的吐蕃人。有趣的一点是，黑水城画卷中的吐蕃僧人服饰缺乏典型吐蕃衣着的特色。哪个是僧人？造像的功用何在？有点使人如入五里雾。画上的八佛和虹状身光中的来迎十佛表示的是“阿弥陀三世佛欢迎所有来自十方的人并引导其进入西方天国”的场面。^[7]那就意味着圣像没有露出“这些净土画比西方净土变更能引导个人信心。信徒们相信绘制净土能使他们在西方极乐世界中再生……他们作画不仅仅是用于供养，而且还用于观想。”^[8]圣像的功能仅有以上两个，舍此无它。在西藏本土及黑水城出土的吐蕃式唐卡中，我们可以看到供养人都在画的下角处。这些唐卡所绘僧人均作安慰印（Vitarkamūdra），其功用在于象征说法和讲经，这大概就是讲述《阿弥陀经》的形象例证。在各种情形下，我们都不能不注意施主的手印，因为它可以帮助我们了解画面的意义和功用。

下面的《西方极乐世界图》（X-2349，图7）具有更多的吐蕃式因素，甚或其本身就是吐蕃风格的唐卡，其中仅有装饰着三种莲花的池子具有中原成分。我同意李玉珉将三种莲花解释为三种再生象征的说法：蓝色的象征上生，盛开的白莲花象征中生，合苞的粉色莲花蕾则表示下生。但我不能同意李玉珉所谓两种古画卷上的内容一致的观点，因为在这种情况下，作品的对称性就不那么重要了。两画的风格是不同的，决不可忽视其风格上的细微差别：典型吐蕃风格的菩萨、深蓝的底色、莲花瓣的轮廓、宝座椅背的样式和的装饰、菩萨的脸、眉及其微笑的样子，还有其他细节，都表现出二者的差异。

下面的《西方净土变》（X-2421），我推定其时代当在元朝，纸质，绘有十一曜星官。“西方净土”古卷画在相同的纸上，有类似的框架、颜色和轮廓线，而且下部的中心有相同的榜题框。

阿弥陀佛手作禅定印（dhyanamudra），坐在蓝色莲花宝座上，有白色的项光和绿色的身光、金色的身体蓝色的头发；天空中满是装饰性白色云朵、供养伎乐和天花；左上角是飞天；佛背对宫殿而坐。画卷上部为深红色，两尊胁侍菩萨观音和大势至一左一右侍立佛的两侧，绿色项光和蓝色身光烘托着他们；下部为深红色，饰以金色花纹图案；中央有迦陵频迦，两侧有成对的鹦鹉、孔雀和鹤。在佛宝座前有16个形象：四位戴金冠跪姿皇帝、四位穿盔戴冠跪姿天王、四位僧人和对应的四位菩萨。画卷中有传统的西方净土的主要部分——化生池，遗憾的是画卷中的莲花已损毁无存。这16个形象代表的是通常的佛随从，每一位都有项光，手作印母印（anjāli）。

X-2349圣像下部深红色底色上饰以金黄色花纹图案。飞卷的下摆在菩萨的膝部打了个褶皱，与X-2419所见大势至菩萨和榆林窟第2、3窟西夏壁画中的一些菩萨颇类。^[9]也可能是创作该作品的画家目睹过榆林窟壁画，在经过消化吸收后将其运用于这两幅黑水城出土画卷的创作之中。我认为，这两件画卷应为西夏国（12～13世纪）以后的作品。X-2349和X-2419之两件西方净土变画面非常朴素，内容相当简化，然而底本却来自中原。

如上所述，黑水城绘画是以汉风和吐蕃风为基本格调的，只是其中又有一些表现为二者的混合。X-2419、X-2349和X-2345反映的是两种样式的结合，这一现象被称作“汉蕃式样”。或许可以推测这种新样式最初出现在中亚，而在西夏艺术品中找到了最早的确切例证。宋元时代的汉蕃式样并不那么一致。通常，绘画的不同要素是机械重复的，即一种式样所包含的要素会简单地进入到另一种当中。有趣的是，根据要素的混合，我们得以将艺术品进行归类，从中很容易看出各种因素的融合，有中原的，也有吐蕃的，甚或来自其他艺术体系的东西。就X-2410（图9）、2411而论，其禅定佛显然是吐蕃式样，但又不乏中原西方净土变的表现手法，僧人看上去与藏族唐卡中者几无二致。

图9　来迎佛X-2410冬宫博物馆藏品

结构上的装饰是确定绘画作品属于画坊或学校的重要标记。X-2419与2410中来迎佛的结构一致，表明二者属于同一画坊。为证实这一猜测，我们还得仔细比较其他的细节，如莲花瓣的形状、云朵的画法、菩萨的饰品等等。我们还要注意画面上的图案装饰。佛右肩袈裟已重绘过，看起来有点怪，明显不属原作，表明画卷的制作持续了较长一段时间。详细的考察有助于我们将黑水城出土的大部分藏品进行甄别。按照北宋传统或其他舶来式样制成的西夏画卷均不早于13世纪中叶。^[10]

与吐蕃和中原肖像有关的第二种式样完全是机械地将中原肖像画要素消融于吐蕃绘画之中。例如，在X-2332（图2）“药师佛”像中，日光菩萨握三足乌，而月光菩萨则持兔。月亮用圆盘表示，显然是中原地区佛教传入前很早就有的符号。十一曜星官的汉风绘画重现于吐蕃“行星曼陀罗”中，汉、吐蕃和中亚因素在“毗沙门天王图”（X-2382）中共存，^[11]这是汉蕃（我宁愿将之限定在中亚）式样，也是三种创作手法统一造像的最佳脚注。黑水城出土的雕刻为之提供了极好的例证。

具有不同文化特征的第三种联系形式体现在绘画技巧上：吐蕃式样的唐卡可以画在丝绸上，而这是汉人绘画所使用的材料；同样，汉人画卷也多有使用棉布者。

有力的证据是那些艺术品，它们提供了外国装饰图案的完好造型，就像在西夏画坊里制成的装饰着中原图案的吐蕃“绿度母”那样，以此来看，他们并没有打破整体的统一与和谐。（X-2362，图10）

图10　绿度母X-2362冬宫博物馆藏品

1990年当我第一次为展览目录《丝绸之路上消失的帝国（Lost Empire of the Silk Road）》撰写论文时，我曾二度指出这样一个问题：我们如何解释浓缩在一座塔上的艺术品在内容以及肖像和式样的多样性？最初所见的佛教派别和艺术传统似乎让人眼花缭乱，很容易使人得出这样的结论：把如此之多的变化融入塔内是碰巧的事情。那时，我还不知道拜寺口双塔新发现的材料（也是两种造像传统的混合），也不知道榆林窟和东千佛洞中的相关壁画。这些新材料证实了我的想法：中原艺术倾向与吐蕃艺术倾向共存，有时是相互关联的。可以说，黑水城出现两种式样的绘画不是偶然的，而是西夏文化的特殊性决定的。黑水城藏品有助于我们了解古代东方艺术，即汉、吐蕃艺术及其融合而产生的新文化。

本文系俄罗斯冬宫博物馆萨莫玛秀克（K·Samosyuk）先生提交2000年敦煌学国际学术讨论的论文（敦煌莫高窟，2000年8月）

【注释】

[1]笔者探讨这些肖像的论文即将见刊于由中国社会科学院民族研究所史金波编辑的有关著作中。

[2]残卷的尺寸大约都是36厘米×40厘米。X-2421尺寸为62厘米×51厘米，纸质。

[3]萨玛秀克（K.Samosyuk）《西夏国的星辰崇拜（The Planet Cult in the Tangut State of Xi Xia）》，载《丝绸之路艺术与考古（Silk Road Art and Archeology）》第5期，1997/98年号，镰仓，第353～376页。译者按：此文已由郑国穆汉译，载《敦煌学与中国史研究论集》，兰州：甘肃人民出版社，2001年，第106～110页。可参阅。

[4]萨玛秀克《黑水城出土观音像（The Guanyin icon from Khara-Khoto）》，载《东方写卷（Manuscripta Orientalia）》第3卷第1期，1997年，圣彼得堡—赫尔辛基；同作者《根据敦煌出土的一件吐蕃文献对黑水城出土肖像画意义的再评价（A reassessment of the meaning of an icon from Khara-Khoto in the light of a Tibetan text from Dunhuang）》，即将揭载于《国际藏学学会第九届年会纪要（Proceedings of the ninth semi-nar of the International Association for Tibetan Studies）》，布利尔科学院出版社。

[5]对三件残片的详细描述参见皮奥特洛夫斯基（M.Piotrovsky）编《丝绸之路上消失的帝国（Lost Empire of the Silk Road）》所收鲁道娃（M.Rudova）的论文，米兰，1993年，第90、190页。李玉珉《黑城出土阿弥陀绘画》，《故宫博物院院刊》第32卷第1号（台北，1997年3～4月），第20～22页。

[6]上揭《丝绸之路上消失的帝国》，图版25、27、32。

[7]上揭李玉珉文，第20页。

[8]上揭李玉珉文，第24页。

[9]上揭李玉珉文。我有幸于2000年参观了榆林窟。

[10]纸张的差别可为绘画品的断代提供参考。笔者已论述了X-2415中来迎佛的画像，将之定在辽—北宋时期。除了山西高平开化寺西壁的那一例（《中国美术全集·绘画卷》第13卷，图版图4、38）被我推定为辽—北宋时期的水月观音外，我还提到了东千佛洞的壁画，只可惜我没能寓目，只能利用张伯元发表于《敦煌研究》1983年第3期上的论文插图，见图8、12、16、18。插图8和12与西夏时期黑水城的相似，插图18为元代的，非常类似于X-2434画卷中的观音。

[11]上揭《丝绸之路上消失的帝国》，图版55。