第一节　云童子受决经变

在石窟壁画中，本生因缘故事是一个永恒的题材，云童子受决经变便是其中之一，故事说释迦往世为云童子时在莲花城见燃灯佛，布发掩泥，于是燃灯佛为云童子授决定记，无数劫后当得作佛。据学者研究，在柏孜克里克石窟中有多处云童子受决经变画面（有时一个洞窟甚至出现两次），第18、20、22、31、33、37、48号窟均有绘制。^[1]如18号窟云童子受决经变，画面完全采用写实手法，忠于佛经，云童子五体投地，长长的黑发铺散在燃灯佛脚下（图1），与此相对，31、33、48号窟则采用另一种构图方法，如48号窟云童子位于画面上方立佛左上侧的圆内（图2）。同样的构图方法也出现在克孜尔、库木吐喇及锡克沁石窟中，克孜尔69号窟主室左侧壁里端绘有一铺“燃灯佛授记”，佛头上方有一光圈，圈中云童子双膝跪地，面向佛作跪拜状，双手合十。整个壁画风格为龟兹风。此外，库木吐喇38号窟左甬道外侧壁绘有一铺“燃灯佛授记”，残损较多。画面中央为立佛，面向左侧，高发髻。两侧绘有菩萨、天人、弟子、世俗人等。画面下部残去。其左上方，在光芒四射的圆圈内，云童子头束髻，双腿下跪，两掌相合，面向立佛致敬。在焉耆锡克沁石窟9号窟的行道中也出现了此类构图法。^[2]榆林窟第39窟云童子受决经变，云童子绘在画面左上角圆环中，与柏孜克里克31、33、48号窟中的同一题材相同，只是画面构图从简，绘工粗放，与高昌同类壁画相比显得过于贫乏单调。

图1　柏孜克里克18号窟云童子受决经变

图2　柏孜克里克18号窟云童子受决经变(www.daowen.com)

以上所列云童子绘于佛头上方光圈的题材，考诸佛经，似应出于隋代阇那崛多所译《佛本行集经》卷四，其中云：“闻燃灯佛为我授予决定记已。身心轻便，不觉自腾于虚空中。高七多罗树。以清净心，合十指掌，向佛作礼。”^[3]克孜尔69号窟此类题材壁画绘制年代为公元7世纪末，早于其他石窟中的类似壁画，同时69号窟的画风为龟兹风，云童子位于画面佛头右上方；而柏孜克里克、库木吐喇、榆林窟均为回鹘时代，壁画风格为回鹘风，云童子位于画面佛头左上方。柏孜克里克石窟中现知即有3铺云童子绘于佛头上方的授决经变，由此推测具有回鹘风的此类题材，应发端于高昌，向西传播到龟兹地区，向东影响到敦煌地区。

此外，莫高窟245窟为一沙州回鹘洞窟，北壁说法图中佛顶光及身光中的编织纹及宝珠火焰纹，在柏孜克里克石窟中，俯拾皆是。诚然，沙州回鹘与高昌回鹘的佛教艺术是有区别的，前者在原有民族文化的基础上受中原文化影响甚深，而后者更多传承了本民族艺术风格。但我们也有理由相信同一个民族所能保留和追忆的民族习俗是统一的，高昌石窟和敦煌石窟保留至今的回鹘时期的佛教艺术，有许多相似之处，即是明证。然而，回鹘在漠北时期主要信仰摩尼教，及至西迁才逐渐改宗佛教，那么，如此多相同风格的佛教艺术作品，难道仅凭追忆共同的民族习俗就能实现吗？这显然是不可能的，作为回鹘佛教艺术的集中地——高昌，其佛教艺术的发达程度是其他地区的回鹘佛教艺术所不能比拟的，有鉴于此，愚以为莫高窟245窟中的编织纹和宝珠火焰纹受到了高昌石窟的影响才创作而成。沙州回鹘与高昌回鹘为同一民族，联系甚密，沙州回鹘已降，西夏延续了这种佛教艺术层面的交流。