日本家庭情节剧以室内剧居多，大部分故事发生在屋檐下，但人物也会经历空间上的转移，最常见的是从家庭到工作场所，从自己住处到其他亲人住处，或家人同去温泉胜地旅行等等，有时这种转移会跨越地域，从而引出日本列岛不同地域、中心与边缘的文化碰撞。而使用何种交通工具、亲人共同出行途中的见闻都可作为人物状态和家庭关系的影射。

日本电影中火车出现的频率非常之高，从古老的蒸汽列车到新干线“子弹列车”，火车见证了20世纪日本令人惊叹的工业化进程，也将工业文明传播到日本各地。强调现代性创伤的影片中，火车是毁灭性的力量。典型如木下惠介《日本的悲剧》，火车在主人公春子的生活中反复出现，第一次是战败后，春子坐在火车上，奔向未知的生活，“在火车上”意味着春子拼命地追赶、适应这个时代。她向其他乘客讲述自己的遭遇，丈夫在战争中死去，她决心无论付出什么代价，也要把儿女抚养成人。火车第二次出现是春子去东京看望儿子世一，希望世一大学毕业后能与她一起生活，她兴致勃勃地坐在火车上，满怀憧憬，误以为自己借着儿女也搭上了现代化的列车。不料儿女双双拒绝了她，巴不得与当妓女的母亲断绝关系。最终，走投无路的春子迎面扑向火车，只留下一只木屐在站台上，控诉着传统人情的丧失，她是现代化进程的牺牲品。

今村昌平《诸神的欲望》用铁路在冲绳石垣岛的延伸来衬托原始家族的毁灭。铁路工程师来到村子，与主人公的女儿发生恋情，主人公的儿子希望参与铁路的建设，男性与女性分别对应着现代与原始。工程师一度希望与这个野性烂漫的女孩长相厮守，几乎放弃了铁路的工作，但他没能信守承诺，女孩跳崖而死；儿子如愿以偿成为火车司机。多年后，当工程师和妻子（铁路公司老板的女儿）一家再次来到石垣，儿子开着火车带他们观光，他在幻觉中看到火车行进的前方，自己的妹妹在铁路上欢笑着、奔跑着。往昔的幻影提醒着现代化的参与者们，他们付出了什么代价。

并不是所有影片都对火车／现代性持如此鲜明的批评态度，更多情况下，火车是外省与大都市之间的过渡性空间，确认了距离的存在，人们坐在火车上，思考自己与家人的关系：《彼岸花》中的父亲，几经犹豫，还是坐上了探望女儿的列车，无奈地接受了现实；《细雪》中大姐一家坐上火车迁往东京，在车站与妹妹们告别，往日的不和与别扭都烟消云散；《东京家族》中，父母下了火车，次子粗心大意弄错了车站（此细节突出了东京作为超级都市在空间上的复杂性），长子、长女忙碌，导致没有人接站，这个开头已经预示了剧情发展；《儿子》中，次子不肯回乡参加母亲忌日的法事，父亲责骂他：“赶紧回来，买新干线的票，我出路费。”次子手头困窘，不愿买票，对应着他在东京底层打拼的尴尬状态。此后父亲坐在回乡的火车上，回忆在东京与子女相处的温暖，短暂的安慰之后，他清楚自己仍将回归乡下的生活。……尽管这些影片对火车的存在持中立态度，但不得不承认，火车在大部分时候是家庭离散的注脚。

是枝裕和的《奇迹》从孩子的角度赋予了火车别样意义，兄弟俩搭乘旧式火车，去约定的地点看新干线列车交会，相信在那一刻奇迹会发生，许下的愿望会实现。这是一部真正以火车为主题的电影，是枝裕和借孩子们充满童趣的旅行见闻，缅怀的是小城镇民间仍留存的纯朴人情。兄弟俩在新干线驶过的瞬间没有许下盼离异父母和好的愿望，火车虽然沟通了父亲与母亲各自所在的城市，但破裂的家庭已成事实，真正美好的并非许愿，而是兄弟俩为此长途相会的心意。瞬间擦身而过的两列新干线，与兄弟俩短暂相聚随即奔向异地人生的现实处境相映衬，他们本身已是奇迹。

家人旅行的情节在日本家庭情节剧中时有出现，日本学校有“修学旅行”的惯例，从小学、中学到大学，每到毕业之前，同学们在老师带领下做数日短途旅行，既是拓展视野的需要，更是彼此交流情感的机会，也为即将到来的离别做纪念。《秋日和》中，母女二人在女儿出嫁前外出旅行，在酒店用餐时，看到窗外修学旅行的女学生们正在合影留念，母女的旅行意义借即将毕业的学生揭示出来，乃是为往日的生活作结，《晚春》中的父女旅行也有这重含义。

是枝裕和《横山家之味》一面描绘老夫妇在祖屋为即将回家的次子一家准备饭食，一面平行切换到次子携妻子和继子乘车前往故乡郊县的旅程，与父母家中的精致讲究相对应，旅途中舟车劳顿、饭食简单，反映了年轻世代家庭的生活状态。次子返乡之旅，是他试图接近传统家庭的过程，至少是暂时性地回归，即使终不能融入父母主导下的家庭，至少旅途促使他正视家庭的存在，真正承担起自身作为父亲的责任。

旅途是日本民间文学的经典素材之一，“行旅题材”的主人公一般是赌徒、浪人、手艺人等等居无定所的漂泊之人，借其流浪见闻展现日本民间的人情世态。山田洋次的《寅次郎系列》拍摄从1969到1995年之间，同一主角拍了48部之多，创下世界电影史系列电影的纪录。该系列的主人公阿寅是古代民间文学中流浪赌徒的现代化身，他出生于东京郊县葛饰柴又，少时与父亲不和离家出走，从此四处流浪，没有正当职业。妹妹樱花留守故乡，继承了家业，后成婚生子，阿寅总是扮演不速之客，突然回到故乡，出现在樱花一家的生活里，短暂停留之后，又再次踏上旅途，他习惯了漂泊，没有办法真正安顿下来。在旅途中，阿寅每每邂逅美丽的女性，热心相助，又不敢放手追求，终与爱情擦身而过。阿寅的故事可以说是发生在异乡与故乡之间路途中的家庭剧，寅次郎在家庭和外部世界间游走，他的形象浓缩了都市化进程中平民的乡愁，葛饰柴又被塑造成理想化的带有前现代气息的乡土世界，可以寄放纯朴简单的情感，走出来的人回不去了；同时，阿寅始终没有完全融入现代工业社会——以职业人为标志，他体现了一种居间的边缘状态。除了寅次郎，山田洋次对流浪汉形象的偏好也体现在他的其他影片中，《弟弟》中的弟弟，《母亲》中的舅公都属于这个谱系，这些居无定所的人物，内心却怀着最简单纯粹的亲情，以一种向亲人撒娇的姿态表现出来。

轿车作为交通工具，在表现20世纪80年代以前家庭生活的作品中并不多见，除非角色来自实业家一类富裕家庭，从这个角度看，小津战后作品中，乘轿车出行的主人公算比较多的。《秋刀鱼之味》中的主人公是企业负责人，他与一群功成名就的同龄老友宴请落魄的中学老师，用汽车送醉酒的老师回家，老师为学生的周到款待感激涕零，甚至有几分不顾自尊的丑态；小津借汽车等微妙的细节展现了阶级差异，主人公和朋友对待老师的态度表面很有人情味，然而也暴露了他们的优越感和调侃心态，小津的微讽是含而不露的。

小津早年的作品更多是关于低下阶层的贫寒生活，汽车是人物们可望而不可即的文明事物。《独生子》中的母亲来到东京，儿子为了讨母亲欢喜，叫了汽车从车站接她回住处，这奢侈的行为造成母亲的错觉，误以为他出人头地过上了富裕日子，然而母亲很快看到了儿子的生活现实，大失所望。汽车作为都市生活的转喻，母亲原本以为儿子已经成为想象中的“都市人”，结果却发现这只是一厢情愿的幻想，坐汽车如同短暂的好梦。同样，《我出生了，但是》中，父亲搭乘老板的汽车回家，父亲与汽车的关系让儿子们自豪，然而当发现父亲丧失尊严只为“借用”老板的荣光，与汽车伴生的荣耀感实际属于老板之子，孩子们顿感颜面扫地。

在表现子女赴郊县探望老人的情节中，人物是开车前往还是乘公共交通，说明人物的阶层状态，也暗示是否有足够责任感负担起一家人的生活。《儿子》《横山家之味》等影片都安排家庭中相对欠缺责任感的成员乘公共交通来拜访父母，相对应地，更让父母放心的兄弟姐妹们纷纷驱车前来。不过，子女在短暂停留后，夜晚各自驾车离开的情形，又暴露出其探亲乃是例行公事的苦涩本质，反倒是没有车的主人公因交通原因，留下来陪伴父母，居留更久。与父母差异越大，与父母碰撞交流反而越多，戏往往在这样的人物身上，而不是那些“省心”的子女。

对于都市的上班族，最普遍的交通工具还是公共汽车或火车。小津电影中一直不乏对交通工具的刻画，尤其是连接都市中心与郊外“卫星”地区的轨道交通，这里可以是男女恋情萌生的地点，如《秋刀鱼之味》《早安》，家中未婚的女儿在车站有了与潜在对象交谈的机会，这一场合成了女主人公在家庭、工作场所之外唯一“出离”日常秩序的空间，为她的人生提示了新的路径。《早春》中的列车让男主人公更加夸张地脱离正常生活，陷入到与每日共同乘车的女同事的婚外恋之中，男主人公与列车、都市联系在一起，妻子与郊外家庭空间相联，构成了一组对立式，解决夫妻矛盾的途径是迁往外省，从此杜绝列车带来的短时“出离”状态。(www.daowen.com)

作为暂时脱离家庭和工作状态的特殊空间，家人共同乘坐汽车或火车，为那些在家中不便开启的话题提供了机会。《山之音》当中，儿媳与把她当作女儿般疼爱的公公一起坐车，向公公倾吐了夫妻关系不和、丈夫出轨导致的伤心绝望，这时的坦白直接与儿媳在家中逆来顺受的态度形成了对比，公公理解她的苦衷，对儿子不满，又无法帮助她，只能无奈地看向窗外飞逝的风景。《东京合唱》中的妻子带着孩子，从电车上看到丈夫在大街上充当“活人广告牌”的窘态，对于人物的情绪状态，电车上是最恰当的安排。丈夫失业秘密的揭破既不能发生在家庭空间中，如此将削弱妻子的震惊感；也不适合让妻子与丈夫在街头直接相遇，当面质问，交通工具提供了一个延缓冲突爆发的空间。

[1]　汤祯兆：《日本映画惊奇：从大师名匠到法外之徒》，广西师范大学出版社2008年12月第1版，第271页。

[2]　［日］莲实重彦著，周以量译：《导演小津安二郎》，中信出版社2012年6月第1版，第23页。

[3]　同上书，第25页。

[4]　同上书，第32—33页。

[5]　［日］佐藤忠男著，仰文渊等译：《小津安二郎的艺术》，中国电影出版社1989年版，第350页。

[6]　［日］莲实重彦，周以量译：《导演小津安二郎》，中信出版社2012年6月第1版，第18页。

[7]　［日］佐藤忠男著，仰文渊等译：《小津安二郎的艺术》，中国电影出版社1989年版，第46页。

[8]　［日］佐藤忠男著，仰文渊等译：《小津安二郎的艺术》，中国电影出版社1989年版，第14页。

[9]　同上书，第51页。

[10]　同上书，第52页。