说起家庭，能够联想到的最直观意象应该是房子，住屋既是家庭的转喻，也是家庭成员关系生成的物质空间。家庭情节剧类型一向重视住屋空间的营造，房屋能够透露给我们居于其中的家庭的各种信息，很多家庭剧将房屋问题作为剧情矛盾的核心，围绕着如何“住”展开叙事。

1．老宅与公寓

日本家庭情节剧的居住空间极具特色，传统日式民居与西方式建筑并在，直接呼应日本家庭叙事的核心命题——传统与现代的冲突及交涉。主人公选择什么样的空间居住；在共同居住的空间中，个体占据哪个特定位置；人物之间的互动会给居住空间带来怎样的变化等等，种种围绕“住”的变奏使房屋作为沉默的角色，参与到叙事之中。

传统日本住宅的特色是空间通透，隔扇、拉门既能够在必要时构成区隔，又具备敞开的灵活性。这种住宅模式也导致日本家庭成员之间的私人空间十分有限，每个人在家中的活动都在其他人目光之下，无论更衣、吃饭还是交谈，人们会留意到来自他人的视线，从而校正自己的行为。日本民族的日常行为原本就极重视礼仪，当鞠躬、奉茶、起坐等等行为发生在日式家居空间之中，日本电影天然的仪式感油然而生，这是其他很多国家的民族电影无法模拟的氛围。

与传统住宅相对应的是西式公寓。表现长幼世代交替的影片，父一辈通常居住在日式民居中，成立了核心家庭的子一辈居住在公寓单元房；以20世纪80年代后的核心家庭为表现对象的叙事，主人公一家多在公寓居住。其中既有现实状况的因素，也是自然的文化表征。家庭成员从传统住宅到现代公寓的物理移动，心理层面是从传统家庭关系到新式家庭关系的转换。如《秋刀鱼之味》，老父和次子、女儿居住在日式民居，长子和妻子住在公寓里，父亲前去公寓探望儿子，女儿去给哥哥送他朝父亲借的钱，这两个原本不属于公寓空间的角色出现在那里，剧情设计他们的出现是为了解决长子物质需要与实际收入之间的矛盾。公寓中角色所关心的事项与老宅中人物的心事形成对比，公寓空间强调个人，正如长子和长媳在消费问题和情感需求方面的矛盾，两人都在为自身的欲望而争取；与此同时，老宅之中的人物陷入因彼此都为对方着想反致意见相左的悖论之中。很多影片设计家庭中最任性、最缺乏责任感的人住公寓，如《细雪》中叛逆的小妹、《儿子》中的次子、《早安》中的家庭教师等等，单身公寓作为纯然个人化的空间，对应着主人公的性格。

老人从外省来到都市（最常见的地点是东京），居住在子女家中引发一系列家庭矛盾，此话题在日本家庭剧中屡屡上演，几成“情结”。在城市化的过程中，大批劳动力从乡村或偏远郊县迁移到大城市，未受高等教育的人从事体力劳动，受教育者进入城市白领行业，此趋势在日本从20世纪二三十年代发轫，战后60年代经济复兴，迁徙进一步加速，到了80年代，子女生活在大都市，留守老人生活在故乡的情形已经非常普遍。对比90年代之后中国的城市发展状况，会发现许多方面惊人相似。

早在30年代，小津的《独生子》就留意到家庭因城市化而解体的现实，母亲来东京探望儿子，原本以为独生子在东京已出人头地，到了才发现儿子居住在贫民区大杂院之中，局促的居住空间里还有之前从未听说的儿媳和孙子。母亲难掩失望，返回乡间，放弃了与儿子一起生活的梦想。战后的《东京物语》可作为《独生子》主题的深化与变奏，老夫妇赴都市看望子女，先后到过长子、女儿和次子遗孀家中，子女们因为各种原因无心照顾老人，两人乘兴而来，失望离去。老夫妇在外省自己家中，空间宽敞宁静，到了长子家中，只能寄居在阁楼里，空间局促嘈杂；女儿家开了理发店，也不是清静之所，女儿忙碌，几乎顾不上与二老交谈；老夫妇被儿女送到热海度假地，美其名曰让二人疗养，殊不知老人们来到东京，为的是天伦之乐，其他事物对于他们意义阙如，且旅馆嘈杂，老两口无法安睡。《东京物语》从“住”的角度看，是父母无法被子女的生活空间接纳，虽儿孙满堂却无家可归的悲伤故事。父亲曾试图借住老友家一晚，不想老友也是寄儿子篱下，牢骚满腹，他返回女儿家中，反被女儿责怪。唯一耐心招待老夫妇并接纳老妇人投宿的，是次子遗孀，二儿媳住在公寓中，本片没有强调公寓空间的现代属性，而是将之作为不受世俗利益牵绊的另类空间，二儿媳没有再嫁，好像生活在自己的世界里，接纳婆婆是她与家庭再次发生关联的契机，比起儿女们对家庭情感的漠视，无家的二儿媳似乎更珍视家的感觉。

山田洋次的《东京家族》翻拍自《东京物语》，相对原作最大的改动是母亲在小儿子的公寓里与儿子度过了一个温馨的晚上，见到了未来的儿媳妇，这一笔改动让整部影片染上了山田特有的乐观暖调，不似小津那般清冷苦涩。如果看过山田90年代初拍摄的《儿子》，就会发现《东京家族》不仅致敬小津，也是山田自身趣味的延续；另一方面，《儿子》与《独生子》有诸多呼应，当时山田就沿着小津开创的“父母探子”叙事路径做出了尝试。

《儿子》将《独生子》中的母亲角色置换为父亲，故事发生在90年代的日本，父亲一生在偏僻落后的岩手县务农，住在传统的祖屋里，随着父亲年纪增长，孝顺的长子希望把父亲接到东京生活，为此购买了公寓。父亲来到东京后，处处不习惯，虽然长子和儿媳妇竭力挽留，他仍然坚持回乡下独自居住，临行前希望去探望不成器的次子。次子形象和居住空间与《东京家族》中的次子完全吻合，住在低档公寓房，房间狭小凌乱。在这里父亲意外地见到了未来的儿媳——一位美丽善良的聋哑女孩，父亲震惊之余，见次子已经从昔日吊儿郎当的状态逐渐成长为一个有责任感的男人，感到欣慰，在次子家中借宿一夜，深夜父子把酒唱歌，父亲放心地回到老家。影片结尾，父亲回到几乎被大雪掩埋的祖屋，恍惚中回到过去年轻时，妻子儿女围坐炉边，亲情浓浓，转眼清醒，面前只有冷寂的空屋。父亲孤单的背影令人想起小津电影的一贯结尾，山田为“探子”故事添加的暖色也无法完全抵消这一套叙事的内核——家庭解体的悲哀意味。

有一些故事反其道而行之，表现子女返回乡间的旧式宅院探望父母，如《八月狂想曲》《横山家之味》等，《儿子》也是以子女回乡下探望父亲开头。父母的宅院多坐落在幽静恬适的自然环境之中，与都市的繁忙逼仄形成对比，但子女注定不能在这样的空间中久留，只是例行公事般的礼节性拜访，急于完成任务似的匆匆离去。传统日式房屋在电影中被罩上了一层怀旧色彩，象征着更加纯朴、亲密的旧日家庭氛围，是枝裕和的《如父如子》刻意对比了白领主人公一家居住的高档公寓，与小店主夫妇居住的前店后家的老房子。对于片中的孩子们而言，公寓尽管视野开阔、整洁气派，却缺少略显拥挤凌乱的老房子那种“家”的感觉。孩子处于公寓空间中，似被隔离，而不是被温暖的空间环抱，色调上，公寓客厅的墙壁和家居用品均为冷色，只有与母亲关联的厨房有些家的气息，而老房子的木材质泛着暖意，室内满满当当摆放的物品更是五颜六色，居住空间对应着不同的家庭氛围。

老宅与公寓的矛盾还体现在另一类叙事中，子女为了购买公寓，经济上向父辈索要，或急于搬离父辈身边。黑泽明的《生之欲》中，主人公老人身患重病，每每向儿子欲言又止，儿子漠视父亲，只顾着与妻子商量如何购买西式公寓、多么厌倦日式房屋的阴冷云云，他们希望抛弃的老屋何尝不是年迈父亲的化身。成濑巳喜男的《娘·妻·母》中也有一对年轻夫妇，希望购买一套公寓，离开丈夫的母亲过二人生活，为此妻子向刚刚丧夫的姐姐借钱，同时把婆婆送入了养老院。

2．和室与洋室

受西方现代文明影响，很多日本民居在传统的“和室”之外增加了“洋室”，即一栋房屋中既有榻榻米铺就的席地生活的房间，也有摆放西式桌椅的房间。“榻榻米上的生活”是日本民族独特的习惯，导演吉村公三郎对此评价：“日本电影中出现日本人在草垫上坐立起居的生活是理所当然的，但为了让观众获得美的享受，日本的导演煞费苦心。因为当人物一旦坐到草垫上，就不能任意地叫他移动了。拍摄对象既静止不动而同时又要使观众不感到枯燥乏味，这就必然要在创作的技巧上措意再三。我们经常有这样的体会，看日本电影过程中，当出现日式房屋的室内画面时，整个节奏便骤然变得迟缓了。”^[7]小津著名的低角度微仰镜头正是为此而设计，既避免人物自地上站起后身体被画框截去，又不至于让地面面积过大。台湾裔日本作家陈舜臣指出日本文化有一种将“日常生活的痕迹抹去”的倾向，以仪式化的方式对待生活，喝茶、插花等等都成了需要认真学习和演绎的“道”，就连起居坐卧也不能过于放松，姿态恣肆的人会被鄙视。因此，按照日式传统生活习惯，白天房间内是不存在被褥床榻痕迹的，只有夜晚就寝时，才将白天收纳起来的寝具在榻榻米上铺好，第二天再原封不动收起来。日本的和室给人极度简洁甚至空落的印象，恰是日本审美观和文化观的体现。

现实中独特的习惯有时让日本家庭剧的氛围显得过于客套乃至拘谨，对日本电影和文化了解不多的人往往会纳闷，为何日本家庭成员之间如此“生疏”。另一方面，家庭成员对隐私空间要求不高，例如不分性别在榻榻米上混住的情形，又使人觉得诧异。日本电影中父母与子女、兄弟姐妹在同一房间，铺好被褥同卧而眠的情形非常多见，即使已经成人，也不避讳，今村昌平的《黑雨》中舅父与年轻的甥女去亲戚家拜访，晚上借住一宿，也是同榻，若在其他文化看来，必然怪异至极，但日本电影展现这些生活细节，态度自然无比。《晚春》中父女“临别旅行”，夜晚并排躺在榻上，女儿望向父亲，眼神哀怨，暧昧感恰来自其日常性，从而避免了对父女乱伦的直意暗示。

洋室作为和室的对照，也常常从空间上呼应人物的心态，如《户田家兄妹》中，母亲与妹妹在阁楼榻榻米上就寝，嫂子却在楼下的洋室大弹钢琴，引发了姑嫂间的小小冲突，嫂子占据的洋室空间似乎在挑战婆婆所在的和室，宣示着她对于传统家庭价值的淡漠。(www.daowen.com)

3．阁楼

大部分日本传统民居设有阁楼，尤其在城市拥挤狭小的空间里，日本家庭情节剧往往将阁楼设定为“临时居所”，即居住其中的人必不能久留。小津的电影中，住在二楼的一般是未出嫁的女儿，《晚春》《秋刀鱼之味》《麦秋》《彼岸花》《秋日和》均是如此，剧情缓慢推向二楼人去楼空的结局；《东京物语》和《户田家兄妹》则把二楼作为寄人篱下者的空间（山田洋次翻拍的《东京家族》亦然），去东京探望子女的老夫妇、父亲过世留下的孤女寡母，都在丧失自主空间之后，寄住在亲人家中的二楼上，阁楼房间的狭小、窗外并不优美的街景（通常在屋里看到的只是邻家的屋檐）给人以不稳定感。《户田家兄妹》设计小妹和母亲在楼上将睡时，大嫂在楼下的洋室里弹奏钢琴，妹妹来到楼下交涉，大嫂端坐在西式宽敞空间里，理直从容的姿态与母女俩蜗居顶楼的局促感形成了对比。房子是家庭概念的实体化，这部影片中家庭的崩溃正是从父亲过世变卖大宅那一刻开始的。

莲实重彦发现，小津电影中，其他角色很少进入女儿占据的阁楼空间，一旦父母来到阁楼，预示着剧情将发生重大转折——女儿的出嫁。与小津正相反，成濑对于阁楼情有独钟，经常大费周章将摄影机升高，从窗外拍摄二楼，看起来，小津试图将人物置于稳定状态下，而成濑希望强调人物物理和心理上双重的悬浮感。如《饭》，侄女离家出走，寄居在女主人公家的阁楼上，经常卖弄风情地向窗外眺望，她的轻佻引发了主人家庭一直压抑着的矛盾；《流浪记》中女儿住在阁楼上，这个空间能使她远离母亲的艺伎生涯，过更具自主性的生活；《稻妻》中的阁楼则是小女儿抵挡家事烦扰的堡垒。

既然有阁楼，必然有通向二楼的狭窄的楼梯，有趣的是，小津对表现楼梯讳莫如深，人物来到二楼的时候本就不多，每次不经过楼梯的过渡便直接出现在二楼。小津对于画面构图的优美和稳定性有“强迫症”一般的执着，这一特点已经成为“小津传奇”的一部分，“小津用仰拍法拍日式房屋内部时，力图使画面构图左右对称。他大多是把摄影机正对四方形房间墙壁的一面，也就是使草垫的边、隔扇下槛、纸窗、隔扇、横楣的横线与银幕的上下框线平行，这样就能使日式房屋内部的对称线组合起来完成造型。草垫的边、纸窗的窗棂等纵横交错的线条组成日式建筑的室内布局，这样拍确有造型之美。……他从不让妨碍构图平衡的闲杂小道具进入画面”。^[8]如是观之，楼梯从视觉直观角度，是不符合小津美学的物体，人物在楼梯上运动，更会破坏小津精心设计的平衡构图，除非剧情情绪必须打破平衡不可，小津作品中最暴力的镜头发生在楼梯上：《风中的母鸡》设计丈夫失手将妻子推下楼梯，小津的镜头先是正面向楼梯拍摄田中娟代饰演的妻子径直滚落，又从丈夫的视角居高临下看她，再回到楼梯正面，妻子的背影艰难地向二楼爬去。与小津对楼梯的避忌相反，成濑的《女人上楼梯时》专门在楼梯上做文章，如果说楼梯是一个连接楼上楼下双重状态的特殊空间，称其为“危机空间”也未尝不可，在那里总有一些事情发生，物理上或心理上，如何处理楼梯此时也体现出导演处理戏剧冲突的方式。

小津与成濑的差别也反映在他们对屋内陈设的设计上，尤其小津晚期的作品中，居家空间都极为整洁，赏心悦目，“小津把那些起连接作用的部分当作绘画来处理，使它们成为足以耐人欣赏的画面；或者是情趣盎然的风景，或者是挂在茶馆檐下民间工艺品一般的大红灯笼，或者是公司的走廊——虽然人们从这里只是一走而过，但由于人们的动作是相同的，从而产生一种韵律感，或者是空无一人的日式住宅房间里的板壁、拉窗、隔扇的线和面。……由于他把所有交代说明的镜头，都拍成超越其本身功能的美的画面，这样一来，两个引人入胜的镜头之间不得不做些交代说明的镜头，也就完全消失了”。^[9]“由于小津为了追求所有镜头的构图美，从而只能选择家庭影片。因为家庭影片的每一个局部，都能处理得细致入微的缘故。”^[10]

成濑乃至其他日本导演在处理家居空间时则不尽然以唯美为原则，成濑的主人公往往被家庭所累，困在人际关系的牢笼中不得脱身，他电影中的家庭空间以狭窄的二楼为典型，逼仄、凌乱，家人围坐时的氛围不是小津式的温馨闲适，彼此之间的张力和压迫感呼之欲出。森田芳光、是枝裕和等人表现当代日本碎片化家庭状态和失格父母时，更加强了对家庭空间失序状况的渲染。《家族游戏》中，孩子生活的空间与成人的空间截然两分，唯一共享的空间就是那张古怪的餐桌，镜头角度让这个中产阶级之家的各个角落都散发出怪异的气息；《无人知晓》则将母亲缺席的家庭描绘成垃圾堆积如山、空气混浊窒闷的“洞穴”，孩子们若无其事地生活在如此恶劣的条件下，平静的神情让人更觉心酸。

4．檐廊

近年日本有过一档很受欢迎的家装节目，节目中的普通人家委托建筑师为他们改造旧居，参加节目的家庭以独栋日式住宅为主，也有个别公寓。值得注意的是，几乎所有建筑师在谈及自己对房子的改造理念时，都提到“要让居住者感受到四季变化”。春赏樱花，夏夜纳凉，秋观红叶，冬看细雪……对四季自然物事的欣赏既受到日本民间神道“万物有灵”信仰的影响，也是日本美学“物哀论”的重要内容。看四季，即看自然，传统日式民居通常有檐廊和庭院的设计，即使庭院十分狭小，也会体现主人的用心布置。

日本民居特有的通透感，让人物动作获得了更自由的流动性。人物坐在檐廊前，面向庭院，人与自然两两相望的宁静状态，流露出淡淡的哀愁；抑或全家相聚，集体坐在檐廊下，在屋顶的灯光或自然的阳光下，闲话家常……诸如此类的场景在日本电影中比比皆是，人们将目光投向室外成了一种标志性的姿态，这样的场景之中，矛盾很难被激发。成濑巳喜男非常重视檐廊的作用，檐廊连接着室内与室外，他惯于借人物在檐廊走动来调动人与人之间情感张弛。沟口健二的“一场一镜”拍摄方式，常常借助檐廊来完成人物移动的长镜，在他的镜下，古典式的家庭空间显得庄严和神圣，人物在其中亦奉行着某种天职和使命。小津电影中罕见的吵架戏也发生在檐廊下，《浮草》中的父亲去旧情人家探望私生的儿子，被现任情人揭破秘密，暴雨如注落在庭院里的植物上，两人隔着狭窄的走道，分别站在两侧檐廊下，横向来回走着向对方叫骂。画面中诸多视觉元素的并陈，反而冲淡了两人争执的激烈情绪，矛盾融化在暴雨之中。

5．风吕

提到日本民居，不能不留意其浴室布置，说日本民族是世界上最热爱沐浴的民族也不为过，千百年发展出独特的“汤”文化。浴室在日文中写作“お风吕”，无论是老社区的公共浴池，还是传统日式房屋的狭深浴桶，抑或是遍布日本各温泉胜地的泡汤旅馆，都是日本电影中的独特风景。与衣、食一样，沐浴也是日常生活必不可少的环节，家人的关系往往通过泡汤得到展现。

夫妇共同泡汤的情节偶尔出现，但更多时候，温泉旅馆是作为情人私会的处所出现，是婚姻关系遭遇危机的预兆。父子共浴则是代际矛盾弥合、情感融洽的象征性场景，《儿子》中父亲对小儿子恨铁不成钢，父子在东京见了面无话可说，颇为尴尬，遂去公共浴室泡汤，在袅袅升起的水汽当中，完全放松下来，无需交谈也获得了一种共享闲暇的幸福感。《横山家之味》《如父如子》更将父子之间能否共同泡汤视为鉴定感情的试剂。前者是老母亲催促主人公带继子一同洗澡，果然使非血缘的亲子关系更近一步；后者则表现了过度理性的主人公没有与儿子共浴的习惯，与此同时，更加富有市井人情味的养父与孩子们在浴室里玩得不亦乐乎，以至于亲子和养子都被物质上并不富裕的小市民家庭所吸引，反而对主人公提供的优渥环境心生排斥，主人公秉持西式家庭空间观念，意在培养孩子独立意识，却被日本传统的“无隐私”共享空间打败。至于全家数口人一同去公共浴室沐浴的情景，当下已不多见，却在以旧时生活为背景的影片中成为一种仪式，站在男宾或女宾浴室旁边等待异性家人的场景，是一代人的温馨记忆，由此想到《无人知晓》中被遗弃的孩子们在公园里借公共用水洗澡嬉闹，寻得片刻清爽开心，构成了对全家同去浴室桥段的辛酸致敬。

有趣的是，即使并非家人，也可以在共同泡汤的过程中，拉近感情距离，市川昆的风俗剧《少爷》结尾，男主人公的三位情妇为躲避城市战火共居乡下，男主人公原本还担心她们如何相处，不料窥见三美泡汤戏水，畅谈战后打算，其乐融融，遂恍然大悟，自己并非女人们爱慕争夺的对象，不过是供她们搜刮享用的肥羊大餐而已。

不得不承认，还是日本传统建筑最擅长上演日本家庭剧核心命题——世代交替、家庭崩解，这不仅仅是简单的文化本质主义的结论，日本文化脉络不曾发生过巨大断裂（相对中国而言），没有什么比缓慢渐变过程中的旧有事物更能够反映这种变化。现代化的家庭空间针对的是此时此刻的问题，而榻榻米、阁楼、拉门等等勾连了过去与当下，这种联系直至今日也没有全然切断。