1．食物作为视觉主题

食物乃是日本家庭情节剧当仁不让的视觉主题，佐藤忠男提到“日本的知识分子批评日本电影的口头禅之一是日本电影吃饭的镜头太多”^[5]。日本电影以节奏悠缓著称，与吃饭场景大有关系，日本电影作者们在使用食物主题时，并不急于像李安的《饮食男女》一样，把用餐场合变成戏剧性碰撞的舞台，吃饭看起来仅仅是吃饭而已，借食物渲染最平凡日常的家庭气氛才是他们的目的。于是人物们用餐时一丝不苟、不紧不慢，很少在餐桌上进行关键性的谈话，形成了日本家庭剧特殊的节奏感。

有些影片命名时便强调食物主题，如小津的《秋刀鱼之味》《茶泡饭之味》，是枝裕和的《横山家之味》，成濑巳喜男的《饭》等等。小津的两部作品题目都是隐喻性的，茶泡饭指称夫妇生活凡俗庸常的一面，对比片中妻子对于生活的过高期待；秋刀鱼则根本没有在片中出现，人物多次出入酒肆饭局，有没有吃秋刀鱼并不重要，作为日本最平常的佐餐副食，用“秋刀鱼”命名影片来强调人生的日常性。莲实重彦发现小津虽然经常使用吃饭场景，但他很少真正拍摄桌上的食物，比起用影像来展现食物，他更喜欢让食物以语言的形式出现在人物言谈之中，更热衷表现“吃”的状态而非食物本身。“任何人都知道小津的低机位摄影，他几乎从未将饭桌上器皿中的东西呈现在我们的视线里。在这个意义上，我们可以说视觉上饭菜是从小津的画面中被排除出去的。出场人物手中的筷子也几乎可以说是抽象性的，我们很少能看到人物吃的是什么东西。饭桌与其说是进食之处，不如说实际上基本都是作为对话的场所。对话也与其说是传达或接受言说的内容，不如说实际上展现出来的是重复的视线交错，与其说我们在关注他们说了些什么，不如说其实我们都全神贯注于把握饭桌周围人们的位置关系上了。”^[6]

《横山家之味》的命名很难不令人联想到小津，从剧情上，也能够感觉到是枝裕和与小津遥相对话的用意。是枝处理食物时，与小津正相反，不吝笔墨表现烹饪过程，影片开头即是母亲和妹妹为了招待很少来访的次子一家，在厨房中熟练地忙碌，母亲削萝卜皮的手部特写，伴随母女二人关于烹饪的家常闲聊，女儿不小心说出自己的丈夫是吃速食长大的，根本不介意食物的品质。母亲嗔怪既然如此，为何还装作对烹饪话题有兴趣。女儿撒娇道：“我以为你喜欢谈这个。”两代人生活与思维方式的不同从饮食习惯上便可见一斑，全片的主旨是展现长一辈和子一辈之间如何善意地回避根本的分歧，甚至不惜“欺骗”对方维系家庭气氛的和睦，母女的关于饮食的对话可视为点题。

小津借食物而言他，《横山家之味》则将食物主题贯穿始终，老母亲的烹饪动作可以用赏心悦目来形容，交叉剪切的是次子一家在回乡路上吃快餐，女婿则对便利店速食津津乐道。全片中母亲不厌其烦地讲自己的“食经”，对应着老一辈人慢节奏、细腻、较真的处事风格，而以次子为代表的子一辈，即使对父母心怀感激，也自知无法按照他们的标准经营自己的人生。片中如仪式般美妙的烹饪注定失传，作为世代交替忧伤的注脚，不过是枝也暗示，仍有一些传统在不经意之间传递下来，譬如“家”的观念。

用传统食物来借代老一辈人，同样的寓意在是枝裕和的《奇迹》中也有所体现，片中小主人公的外祖父曾经开过一间糕饼店，听说新干线即将通到偏远的鹿儿岛，与老年伙伴们兴奋地议论如何借交通便利复兴自家的特色点心。影片详细地展现了芋头糕点的制作过程，无奈所有人在品尝过之后，都认为味道寡淡，差强人意，外祖父固执地强调此种糕点就是这个味道。外祖父的雄心壮志终不了了之，是枝裕和借食物表达的是现代日本文化地理意义上中心与边缘之间的对位关系，也是传统与现代遭逢的寓言。

在一些极端的情境下，食物可以成为家庭破裂的导火索。木下惠介和今村昌平先后翻拍《楢山节考》，风格迥异，但都把食物作为家庭关系中统治性的要素，上了年纪的母亲要自我牺牲，减少家中人口，保证食物的充足。婚姻关系也是由食物缔结，木下版中，续弦的儿媳因为阿玲的盛情款待，而泪盈于眶；孙媳则坦言嫁过来可以饱腹，其娘家乐得少一张嘴。两部影片中都出现了因偷盗食物，违反部落规则遭到严酷惩罚的情节，今村的版本更突出人的原欲，他塑造的阿玲有其严酷的一面，故意设计二儿媳回到犯有偷盗罪过的娘家，与其家人一起被活埋。食物在《楢山节考》的故事中，已经成为一种神圣的存在，是操纵人们一切行为的最根本力量。

今村昌平对人类的动物性泰然承认，而木下惠介一直站在人道主义的立场上，呼吁更高尚的道德准则，对人性的软弱进行批判。《日本的悲剧》同情寡母春子惨遭儿女抛弃的不幸遭遇，食物在母子关系破裂的过程中扮演着重要的角色。春子为了在战争中养育一对儿女，不惜出卖尊严，她做过“蔬菜泥棒”（战时对偷菜贼的专称），也倒卖过黑市物资，她只希望儿女能够活下去，但这些行为给儿女的心理留下了阴影，他们永远记得在菜田中被农人追赶的恐惧，在课堂上被同学们嘲笑为黑市犯罪者的孩子，为了摆脱母亲带来的耻辱，他们迫不及待重写自己的人生，与母亲断绝关系。春子后来沦为妓女，片中多次出现她从陪酒的房间来到酒馆楼下取食物，她沉浸在食物的狂欢之中。食物匮乏的时期虽然已经过去，但那时形成的创伤成为横亘在她与子女之间不可逾越的障碍，她与儿女一起吃饭的愿望屡屡被拒绝。与此同时，她的两个孩子正一起吃饭，谋划着如何摆脱她，姐弟俩回忆起缺少食物的童年，十分辛酸，把怨气都发泄在母亲身上。食物作为生存必需品，与获得食物的不光彩途径构成了本片内在的矛盾。

许多家庭剧以战争或战败初期为背景，当时食物短缺，家庭成员为了获得食物，面临种种考验。山田洋次的《母亲》表现主人公母亲对民权分子父亲的支持，拒绝向体制妥协，她的反抗方式是隐蔽的，以拒绝体制提供的食物来抗议，影片以孩子的视角看待母亲的行为，孩子对食物天真的执着与母亲的原则发生了冲突。一次是在父亲的老师某教授家中，教授夫人端上了美味的蛋糕，母亲因为教授对丈夫政见的指责，愤而离去，孩子们眼看着珍贵的蛋糕，没有吃成；另一次是与外祖父一同吃饭，曾任警察局长的外祖父满脑子军国主义思想，逼迫母亲与丈夫离婚，战时困难，但外祖父仍然有条件大吃大喝，母亲与外祖父激烈争论，孩子们始终不敢动筷子，母亲不肯妥协，拉着孩子们离去，小女儿为没有吃上火锅而伤心地哭泣。

庶民阶层在战争中为食物而挣扎，富裕阶层担忧的是另外的问题，《细雪》中的四姐妹出身富商家庭，在纪念亡父的法事上，守旧的贵妇人姑母责怪安排不周，没有在高档饭店招待客人，而是因陋就简在寺庙进行。一向与姑母不合的小妹与之争辩起来，称此时正值战争，全国要求例行节约，姑母的要求全然不合时宜。表面上是叛逆的小妹与长辈之争，实际是以食物为引子，暗含对战争的责备，战事破坏了传统家族仪式的庄重。

总的来看，食物在日本影片中总是与平静稳定的家庭气氛联系在一起，在食物方面发生任何问题，都是家庭问题的先兆。而对于食物的损毁，则是对原有家庭状况不满的极端发泄方式，森田芳光常常使用这个桥段，如《家族游戏》中外来者将一桌筵席破坏殆尽，以此打破这一家人对饭食近乎偏执的专注，讽刺貌似正常、实则荒诞的日本中产家庭；《宛如阿修罗》中姐妹们多次争吵都伴随着对食物的破坏。

2．食物与性别(www.daowen.com)

日本电影中饭食常作为引发夫妇矛盾的契机，在食物方面的品味可能暴露夫妇在阶层出身上的差异，《茶泡饭之味》中的茶泡饭是日本平民最粗劣简陋的饭食，片中的妻子来自富裕家庭，丈夫出身寒微，妻子对丈夫生活习惯百般挑剔，尤其看不惯丈夫吃茶泡饭。直到丈夫被公司派驻南美，离别之际，妻子才觉得对他恋恋不舍，明白了平平淡淡才是真，“屈尊”与丈夫分享茶泡饭，象征着家庭矛盾的解决。本片原本构思于战争时期，没有通过当局的剧本审查，原因之一是审查官认为出征前（原剧本设计丈夫接到征兵令，后改为赴南美公干）应当吃红豆饭——日本传统习俗用于庆祝的饭食，以示履行国民义务的光荣感，吃茶泡饭显得太过敷衍，不能提振士气。从这个逸闻可见食物主题对于日本电影的意义，绝非研究者空穴来风的论断。

在日本家庭文化中，烹饪是女性的天职，男性甚少参与。《横山家之味》中母亲让退休的父亲去买牛奶，父亲颇不情愿，只因他习惯了以令人尊敬的医生形象出现，不愿意邻人看到他拎着超市购物袋的样子，居家于他而言形同贬谪。既然厨房和食物是女性空间的标志，很多电影在食物与性别的关联性上大做文章，如表现战后初期平民生活矛盾的《饭》。主人公三千代是家庭主妇，每天的生活都围着锅台和餐桌打转，作为一名受过良好教育的中产阶层女性，战败导致的生活困窘和丈夫的庸庸碌碌都让她难以忍受，经常怀念没结婚时无忧无虑的生活状态，梦想回到繁华的东京。片中夫妇能够交流的场合几乎只有吃饭时间，丈夫坐在饭桌前的姿态一成不变，三千代从厨房方向望向他，眼神中充满抱怨。厌倦了这种生活，三千代赌气返回娘家，重新思考人生的方向。一个重要的细节是她吃着母亲做的饭，感慨：“米饭真好吃啊。”母亲失笑道：“回到东京就为了吃米饭吗？”同样的饭食，换了空间，味道也变得不同，也许对烹饪食物的厌倦是自身心态的问题。

结尾夫妇二人重归于好，也是在饭桌上达成，这一次三千代卸下了烹饪的责任，与丈夫在街边小酒馆用餐，点了啤酒，夫妻对酌。在这个全新的空间里，夫妇的交流变得顺畅，不需要侍奉丈夫用饭的三千代，先前的屈辱感和郁闷消散了，不再抱怨丈夫。

有一些食物天然被认为属于某一性别，如蛋糕之于女性，酒类之于男性。日本电影中蛋糕作为西洋食物，很受欢迎，但价格昂贵，蛋糕元素既有性别意义，也有阶层意义。小津电影中，购买蛋糕的往往是未出嫁的年轻女性，如《麦秋》《彼岸花》《早安》，盖因这类女性独立性较强，没有家室之累，消费更加随性。《麦秋》当中，作者饶有兴味地安排妹妹纪子买回蛋糕，嫂子十分欢喜，小心翼翼不想让孩子发现，大人背着孩子享用蛋糕的心思本就十分孩子气，令人忍俊不禁。偏偏孩子于此时从睡梦中醒来，大人们藏起蛋糕装作若无其事，待孩子迷迷糊糊返回睡房，才面面相觑不好意思地偷笑。这一段戏也描绘了邻居谦吉不拘小节，来到主人家大啖昂贵的蛋糕，主人心疼又不好直说，为后来谦吉娶走这家的宝贝女儿纪子埋下伏笔。蛋糕是纪子买的，也可作为纪子的借代物，谦吉对于蛋糕的价值毫无概念，对应着他在不自知的情况下得到了条件好于他许多的纪子。

《早安》中，姑姑买回蛋糕，孩子们却为了父亲不肯购买电视机而赌气，拒绝吃东西。孩子与食物的关系在日本家庭情节剧中经常被表现，孩子们是家庭中的无权者，他们反抗家庭秩序的方式十分有限，最常见的就是拒绝食物。《我出生了，但是》中也有类似情节，孩子挑战父亲的权威、父亲的妥协都是通过食物实现的。

《彼岸花》中，父亲不赞同长女的婚事，却无力真正阻挠。一日回到家中，看到妻子和女儿们正在享用蛋糕和红酒，庆祝长女订婚，蛋糕这一“女性食物”成了家庭中女性成员结为同盟的象征，父亲看向这些食物的眼神颇为古怪，不以为然，又无可奈何，那一刻他仿佛已经被排斥在自己的家庭之外，成了格格不入的存在。

蛋糕是女性的偏爱，酒类则是男性的伙伴，在日本家庭剧中，妻子形象是极少醉酒的，至多陪丈夫小酌一杯，醉酒的女性多是家庭不完整的女子。《横山家之味》设计了一个细节，婆婆话里有话暗指儿媳很能喝酒，此话让儿媳很不安，连忙辩解，这位儿媳曾经当过模特，并且是二婚，婆媳间微妙的罅隙借酒的话题流露出来。反之，父亲、丈夫饮酒、醉酒的情节极为普遍，酒成了男性抒发对人生遗憾或不满的道具，固然小津电影中有许多看似欢乐的老友聚会畅饮段落，但归根到底，这些情节表达的不是主人公的意气风发，而是多少有些无奈的怀旧之情，酒尽人散后，孤独的落寞感将压倒一切。那些与妻子感情不睦的丈夫，也通过酒来逃避家庭矛盾，企图忘记自身的失败。在父子叙事中，酒作为一种温情的黏合剂，用来体现父与子之间的男性默契，如山田洋次《儿子》，父亲发现以往认为不成器的儿子，逐渐步上生活的正途，欣喜得无法入眠，半夜把儿子拽起来喝啤酒，儿子蛮不情愿地要求这是最后一杯，然而看着老父喝着酒，破天荒唱起家乡小调，儿子脸上也浮现出笑容。

电影中日本男性喝红酒的情况比较少见，要么喝本土清酒，要么喝威士忌或啤酒。美军战后占领日本，威士忌开始盛行，因价格较清酒昂贵，威士忌作为道具有阶层区隔的意味。如《秋刀鱼之味》中，主人公和老同学们宴请落魄的老师，老师捧着威士忌如获至宝，与筵席上的美食“海鳗”起着同样的微讽作用，虽然自身社会地位远高于沦为小面馆主人的老师，主人公却从老师的醉酒中看到未来相若的颓唐晚景。当主人公坐在较高档的酒吧里，与战时旧部下喝威士忌，哼唱《军舰进行曲》，饮食场所成为怀念年轻时峥嵘岁月的空间，昔日的海军军官与现下的企业负责人，主人公的阶层身份从战前到战后发生了平移，并没有本质变化。小津晚期作品中的主人公，大多超脱经济问题之累，唯一需要面对的困境是流变的岁月。

从饮食场所的类型来看，日本家庭剧正餐场景一般出现在家庭空间内部，其他饮食场所包括日式料理店、拉面店、酒吧、咖啡厅、茶室、西餐厅等等，与西方电影不同，日本家庭剧中，夫妇二人在餐馆用餐的情况很少，夫妇以饮食为契机进行的交流局限于回家关起房门之后。家庭以外的饮食场所是公共社交性质的，男性多流连于日式料理店和酒吧，前者用来表现大群人的热闹场景，后者则是少数人私下聊天的空间。此类空间中总少不了一位风韵犹存的中年老板娘，给男性提供不同于家庭女性的照料或抚慰；然而，如果影片从孩子的角度看待身为酒馆老板的母亲，餐饮空间会摇身一变为负面，女性在这种空间中是被物化的他者，男性调笑的对象，他们断不会以同样的态度对待端坐家中的妻子。如果一男一女相约在日式料理店或茶室，其暧昧感要远超于西餐厅，盖因日式料理店单独隔断的包间，为用餐者提供了更私密的环境。女性闺中密友则偏爱有蛋糕的西餐厅或咖啡店。可以说，日本电影中的饮食场所不仅是阶级区隔的直观展现，也是性别区隔的示范。

在众多家庭剧中，市川昆的《细雪》堪称用餐场景的范例集，除了家庭场景，三小姐雪子几次相亲，每次都在不同风格的环境中吃饭，高档的西餐厅、中餐餐馆、赏红叶的高级宾馆，分别对应富家少爷、鱼类专家、大资本家等相亲对象，而雪子最终选定的夫婿是一位真正的华族人士，招待餐饮的地点在日本华族的深宅大院，大气又低调的贵族风格与这位男士的气质相得益彰，招待客人既有传统茶道，也有主人收藏的洋酒，一盅清茶，一杯薄酒就打动了雪子的心，市川昆对餐饮场景的精心安排，紧扣影片赞颂日本传统文化之美的主题。

20世纪90年代之后，便利店文化越来越多地反映在日本电影中，尤其青年人和孩子，几乎生活中一切所需都能够在便利店得到解决，正式的饮食场所较少出现，被人们在便利店空间进行的交流取而代之。某种程度上，这也可视为后工业日本社会，家庭进一步碎片化的症候，全家人围坐桌边的场景渐渐远去，成为怀旧的想象。